山水画写生中的六个问题

山水画写生中的六个问题

□陈亮

中国山水画是以自然山川景观为主要描绘对象的中国画艺术。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，成为历朝历代画家秉持的基本创作观。对于山水画家来说，“造化”即大自然，“心源”即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”意即艺术家的创作既源于现实自然，也源于画家内心的感悟。山水画创作，即画家把自然物象和内心的情思转化成为画面的艺术美。“外师造化”明确自然界是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然。但辩证地讲，中国画创作不是停留于模仿和再现，而是更重视创作主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

江帆楼阁图李思训

“写生”这一专业术语最早来自西方，是西方写实绘画最基本的观察方式、学习方法和训练手段。它在上世纪初被作为改造中国画的办法和手段引入中国，并迅速被院校美术教育体系广泛接受和采用。对于山水画科来说，教学中依然较大程度地坚持对传统的临摹与学习；但同时，写生也是不可或缺的功课。写生因为可以作为较好的锤炼造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而逐渐受到重视，在画家的艺术创作中起着举足轻重的作用。但在写生实践中，每个画家对写生的理解和把握不尽相同，有时会出现这样那样的问题。笔者试从观念和技法两方面分析其中容易出现的问题和相应的解决对策，以期对画家更好地认识和从事写生实践起到一定的参考作用。

问题之一是仓促上阵，无从下笔。大千世界，精彩纷呈。有些画家因为仓促上阵，面对自然景物感到新奇，激动急迫，但无从下笔。出现这种现象的原因是他们没有做好充分的准备，对山水画笔墨语言没有起码的领悟。针对这种问题，画家在写生之前不妨做好临摹的功课，学习前人的笔墨经验，在对山水画的笔墨语言和艺术规律有了一定的把握能力之后再行写生。此外，古代画家总结了许多作画的基本规律和技法，可以作为对景写生的铺垫和支撑。

鹊华秋色图赵孟頫

写生的步骤也很重要。首先，选景是写生重要的环节之一。选景的原则是选择能打动自己的景色。古代画家在选择表现对象时，选择的是心目中的理想之地。比如宋代郭熙在《林泉高致》中讲道：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”画家要表现“可行”“可望”“可游”“可居”的画面，就要寻找和选择这样的景致。在选景的过程中，要“饱游饫看”，多观察体会。作画先要打动自己，然后才能打动别人。其次是构思与起稿。在确定写生的对象后，要考虑如何构图、如何表现。中国画讲究“意在笔先”。先要对描绘的对象进行深入的观察、理解，再考虑画面的处理。要发挥自己的想象力和创造力，对表现对象进行大胆选择、提炼、取舍；还要考虑用什么样的方法处理笔墨。表现一个大的场面和表现一个局部的山势，在处理方式上是不一样的。画南方景色和西北山川更不一样。接着是深入描绘刻画。在这个过程中，应该注意整体及各个部分的相互联系、相互作用。最后还要“大胆落笔，小心收拾”，通过局部调整使画面主题突出，使笔墨气韵生动，达到比较理想的画面效果。

问题之二是画面没有主次，繁杂混乱。出现这种问题的原因是对自然物象不加审视和取舍，未经有序安排就匆忙地画起来。这样的画家，开始画时热情很高，但从头到尾平铺直叙、面面俱到，这样就导致画面主题不突出，物象之间缺少秩序，虚实关系也处理不好。自然界的物象太丰富了，我们要懂得“有舍才有得”的道理。在写生时，必须根据作品立意确定好画面主体，梳理好所选取对象的主次关系、对比关系，使它们既有变化，又和谐统一，还要把握好黑白、虚实等关系的对立统一。

古代哲学家老子在论宇宙规律时提出“道生一，一生二，二生三，三生万物”。笔者认为，山水画中的“一”就是主次关系中的“主”；“二”就是对比，是整体中矛盾的双方；“三”是由对比关系形成的变化万千的局部细节。当我们在自然界中看到丰富的变化时，要善于从主次对比的系统中看到它们的统一性，把万千的局部变化归到“一”中去。抓住了“一”，就抓住了画面的中心。

黄山图梅清

问题之三是不假思索，漫无目的。这主要说的是写生的观念和心态。此次写生的意图是什么？搜集素材还是锤炼笔墨？如果是前者，那么是侧重山石表现还是树木结构，是屋舍桥路还是溪瀑山泉？如果是后者，那么是为了锤炼水墨渲染还是色彩应用，是线条勾勒还是焦墨铺陈？如此等等，都是需要画家在写生时认真考虑的。

明确了目的之后，就要凝神静思。“万物静观皆自得。”写生也需要反复观察、思考、领悟。为什么强调“反复”？为什么强调“有目的的写生”？因为有时画家看到表面的一些形容，联想到生活中对它已有的认识，就认为对其整体以及内部规律都了如指掌了，于是不再深入思考和领悟其在“此时此地”的意义。写生有一层很重要的意义就是为了打破“成见”。因为画家对事物的一般性认识很容易成为一种障碍，导致观察不深入、思维僵化。这也是达到一定水平的画家向更高层次发展的瓶颈。因此，画家写生在明确目的之后要多加思索，把程式化的技法先放一边，以造化为师，细致观察，把眼前的一切对象都看作是生疏的，对它们加以重新认识。唯有如此，创作时才有创造力，作品才有新意。综观美术史，绘画大师们的很多作品大多是在对大自然有了新感受和新发现之后创作的。例如李可染将西方的写生方法融入传统山水绘画中，通过表现逆光的山和树，拓宽了中国画的表现领域，建立了新的山水审美样式。

黄山纪游黄宾虹

问题之四是形式单一，手法单调。写生时拘泥于一种表现形式或写生手法，画面就会呆板。外出写生是室内作画无法替代的良好机会，画家可以趁此尝试多种不同的表现方法。例如写生时多锻炼以线为主要表现手段的作画方法。线是最富表现力的中国传统绘画元素。利用物象结构、比例等各种关系，通过线条的粗细、疏密、直曲等丰富变化去表现景物，往往能较细致地表现描绘对象，更好地体现画家对景物的理解和分析。

此外还有直接写生和写生整理之区别。直接写生的方法现在越来越受到高水平画家的青睐。这种方法的早期实践者李可染将其称为对景创作。在对景写生时，必须对所看到的对象加以提炼、概括、取舍。其中包含立意、选景、经营位置等多方面的主观处理，所以写生的过程也是一个创作的过程。写生整理是对写生作品不理想之处的一种修正、调整。

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乐山大佛李可染

问题之五是背离传统，有如西画。容易出现此状况的主要是一些有较强西画底子的画家。他们学习素描多年，写生中不自觉地把西画透视、光影等理念运用于国画，使作品失去了中国画韵味。这类画家仅仅视笔墨为一种造型手段，一味表现明暗关系，忽视自身对大自然的感受。西方传统写实主义绘画的艺术观念是再现与模仿物象，在二维的画面上再现一个虚拟的“真实世界”。这是一种严格乃至近乎刻板的写生方法。它需要固定的视点、固定的视角与视域，不能随意变动。因此，我们常常看到这样的情况：一些画家写生时，常常在他们的画架支脚的着地之处做记号，以免位置移动而连带变动视点、视角与视域。这套“科学”的方法与中国画“散点透视”“移步换景”的写生方法相悖，不适合写意性极强的中国画。