海德格尔的艺术沉思

海德格尔的艺术沉思提要海德格尔的艺术沉思以其反形而上学和反美学著称于世。

他在存在论的视野中回答了由黑格尔艺术终结论所激发的一系列根本问题：伟大的艺术是否成了过去的事？艺术究竟是什么？现代艺术的命运如何？海德格尔的回答是发人深思的。

在海德格尔的艺术沉思中隐含着西方思想对艺术的思考从美学转向了存在论、艺术与真的关系取代了艺术与美的关系而成为理解艺术的基础。

关键词艺术世界大地存在真生存历史技术＊＊＊本世纪30年代，海德格尔作了一系列有关艺术问题的讲演，这些讲演被伽达默尔称之为‚哲学上轰动事件‛，因为‚它意味着海德格尔新的思想探索‛“1”。

海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。

由于这一沉思独特的维度和视野从而展示了现代艺术理论新的前景。

一、艺术是否终结？在†艺术作品的本源‡的‚后记‛中，海德格尔谈到了他思考艺术问题的直接起因：回答黑格尔所激发的艺术难题。

黑格尔在†美学‡中宣告：‚对我们而言，艺术不再是真理获得自我存在的最高样式。

‛‚人们可以希望艺术继续发展和完善，但其形式已不再是精神的最高需要。

‛‚在所有这些关系中，对我们而言，艺术在其最高使命上已是一种过去的事了。

‛海德格尔在这些引文后接着说：‚尽管我们可以指出自1828—1829年冬黑格尔在柏林大学作关于美学的最后一次讲演以来，已经有许多艺术品和新的艺术运动产生，但我们并不能因此而回避黑格尔这些陈述的判断。

‛“2”因为黑格尔本人也从未否认艺术在失去伟大性后还能继续存在，黑格尔所谓的‚终结‛和‚成为过去‛指的是艺术作为真理获得自我存在的最高样式，作为精神实现自身的最高需要，作为人历史性生存的‚绝对需要‛已成了‚过去的事‛。

换句话说，在黑格尔看来，艺术在现时代已成了可有可无的东西，艺术在当年（主要指希腊时代）的历史地位已让给了宗教和哲学。

伟大的艺术已成了过去的事，黑格尔的这一宣判使每一位热爱艺术的思者震惊，甚至愤怒，然而，思想的审判必以思想来辩驳，要驳倒黑格尔是难的。

海德格尔看到了这一点，他审慎的说：‚黑格尔判断之真伪尚未得到确定，因为在这种判断背后有自古希腊以来的思想，这种思想对应于已经产生的存在者的真理。

对于这种判断的确定将会从存在者之真理出发来进行，在此之前，此判断仍然有效‛（80页）在此，海德格尔敏锐地看到，黑格尔那里的艺术问题在根本上乃是一个真理问题，具体地说是如何理解真理的问题。

海德格尔认为问题的实质在于：‚艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特性？如果艺术不再拥有这些特性，这里还有一个为什么不再拥有的问题‛（80页）。

这些问题首先启示海德格尔看到了黑格尔美学中真正伟大的东西：从真理和历史的角度把握艺术的本质。

而这正是西方美学传统中所缺少的东西，因为‚迄今为止，艺术都被设定为与美的东西有关，与美有关而与真理无关‛（36页）。

海德格尔认为这条美学的思路导致了艺术思考的根本迷失，艺术被设定为引发审美感受的活动而与真理相隔遥远。

如此而来的美学知识实际上对艺术还一无所知，‚艺术还是一个谜‛（80页）。

在海德格尔看来，如果艺术还是一个谜，我们就无法对黑格尔艺术终结论的真伪作出判断，为此，他进入了自己的艺术之思。

二、艺术是什么？海德格尔对艺术的思考是从艺术作品入手的，因为我们最初遭遇的东西是作品，而‚艺术还只是一个词，还不是任何现实的东西‛（17页）。

艺术作品是怎么回事？海德格尔指出，作品首先是一件物。

放在仓库里的一幅画和一把斧头没有什么两样，丢失在地里的一部诗稿和一棵小草没有什么两样。

不过，艺术作品的物性并不是它的全部规定性，甚至不是主要的规定性。

在海氏看来，一幅画、一把斧头和一棵小草是三种不同的物：作为艺术作品的物、作为器具的物、作为自然的存在者的物。

狭义的‚物‛仅指后者，因为物性是它的全部规定性，而作为艺术作品和器具的物，其物性仅仅是作品性和器具性的载体，作品的作品存在和器具的器具存在有另外的根据，或者说艺术作品有自身存在的特殊本源，这正是海德格尔的著名论文†艺术作品的本源‡要探讨的问题。

艺术作品的本源是什么呢？亦即那使艺术作品成为艺术作品而非纯然一物又非器具的东西是什么呢？海德格尔回答：艺术。

就此，海德格尔清理批判了流俗的浪漫艺术观和主体论艺术观。

浪漫艺术观认为艺术作品的本源是作者，作品显然是作者的产儿，但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品成就了作者，是†浮土德‡成就了歌德。

如此看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起的呢？海德格尔认为还有个‚第三者‛，那就是作为艺术作品和艺术家之共同本源的‚艺术‛。

这被称名为艺术的东西将艺术作品和艺术家与别的存在者区别开来，它是非主体性的。

不过，海德格尔又指出这个被称名为‚艺术‛的第三者也不是一个柏拉图式的‚理式‛，即规定一切艺术现象之为艺术现象的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一种历史性的事件，他名之为发生在作品中的世界与大地的冲突，正是这一冲突使艺术作品成了艺术作品，从而成了艺术作品的本源。

换句话说，艺术就是发生在作品中的世界与大地的冲突。

海德格尔所谓‚世界‛就是他早期所谓的‚此在‛之‚此‛，晚期所谓的‚天地人神‛之‚四重‛，即人的栖居之所。

一般来说它有如下特征：…1‟世界不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和，它是非对象性的存在，因而是‚无‛。

(2)‟作为‚无‛的世界并非空无所有，而是‚天地人神‛的‚四的环舞‛，在此环舞中，神不断给出意义之光，人借此光得以见到万物（命名与解释），万物由此而彰显（获得意义），因此，世界是一‚运作‛，是对万物的‚意义化‛或‚澄明化‛，‚世界世界着‛（36页）。

…3‟世界不是天然的，它是天地人神的作品，‚我‛参与了‚我的世界‛的建立。

天然在此的不是‚世界‛而是‚大地‛，一个世界产生了，一个世界消失了，但大地永存。

大地是什么？‚大地一词的意思与那种有关沉积于某处的土地的观念无关，与那种有关行星的纯粹天文学观念无关。

大地意味着：从此出现的一切由此收回，并隐蔽一切自行涌现之物。

在此涌现出来的万物中，大地是作为隐匿者而出现的‛（42页）。

在海德格尔那里‚大地‛、‚自然‛、‚物‛大体上是一个意思。

与世界相反，大地是无意义的、神秘而无言的，因而它是不可入而自我隐匿的。

面对无意义的大地，人必以建立世界的方式将大地世界化（意义化），给万物命名和意义，使之从隐匿的大地进入世界的敞开，从而走近万物，与万物共处。

在海德格尔看来，艺术作品的作品性就在于它建立了一个世界，并由此而展示了大地，在世界与大地的冲突中，一个存在者隐匿又显示地到场。

海德格尔举了一个著名的例子。

‚凡〃高的一幅画。

一双粗糙的农民的鞋子，别的什么也没有。

实际上，这幅画描绘了无。

但就这幅画而言，有什么东西，当你独自一个人直接面对它时，仿佛你自己正在回家的路上，你杠着锄头，在最后一把番薯火熄灭之后，夜晚迟迟地降临了。

在那儿有什么？油画布么？笔触么？色块么？‛“3”凡〃高的†农鞋‡，就画面而言的确只有一双农鞋，甚至没有起码的背景，就物性媒介而言只有一块油画布、一些笔触和色块。

在场之有仅此而已。

但是，凡〃高的†农鞋‡作为一幅杰出的绘画作品是否只是描绘了一双鞋子的外形，是否只等于一块涂抹了色彩的油画布呢？海德格尔的回答是否定的。

凡〃高的†农鞋‡所描绘的恰恰不单是在场之有，而是不在场之无。

这‚在场之有‛只是对‚不在场之无‛的一种呼唤，伟大的艺术作品都是神秘的呼唤，在此呼唤中到场的‚无‛使在场之‚有‛获得存在的丰盈，凡〃高的†农鞋‡正如是。

因此海德格尔写道：从鞋之磨损了的，敲开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重坚韧。

鞋上有泥土的湿润和丰厚。

当暮色降临时，田间小通的孤寂在鞋底悄悄滑行。

在这双鞋里，回响看大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲的荒芜中神秘的冬眠。

这器具浸着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后的无言喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。

这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。

正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以居于自身（34页）。

海德格尔看到的这一切，从表面上看是画面上所没有的，因而是‚无‛。

然而，这却是该作品真正描绘的东西：农鞋那不在场（不在画面上）的世界性存在和大地性存在。

显然，只是当作品将农鞋还原到它所属的农妇的世界和大地时，‚农鞋‛才不只是一堆由皮麻扎起来的，具有一定形状和色彩的东西，它在农妇世界的使用中获得痛苦而艰辛的神圣，在它归属的大地中获得无言而丰厚的神秘。

‚这幅画描绘了无。

‛就此，海德格尔批驳了艺术摹仿说，海氏指出，艺术摹仿说基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地摹仿摆在我们面前的东西，误以为摆在我们面前的东西就是它的全部存在。

事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。

比如长城的石头，它存在的丰盈不就在不可见的中国人的历史世界和大地之间吗？艺术作品的神奇就在于它借助于可见之物描绘不可见的世界与大地，从而将可见之物还原到与世界和大地的牵连中，确立可见之物的存在。

正是凡〃高的†农鞋‡一画使我们面对了农鞋的‚存在‛——作为世内之物而彰显，作为大地之物而隐匿，而不只是看到农鞋这件‚东西‛，换句话说，在†农鞋‡一画中，我们遭遇到作为‚器具‛而在有用性这一意义上存在的农鞋，同时又遭遇到作为‚物‛而在神秘的无意义上存在的农鞋。

前者对我们诉说与之牵连的农妇世界的故事，由此而与我们亲近，对我们显现，后者则对我们守口缄默沉入大地，由此而与我们疏远，对我们隐匿。

这便是我们所遭遇到的农鞋之存在：它的显现与隐匿。

正因为如此，当我们进入它的世界时，它使我们浮想联翩；当我们无视它的世界时，它不过纯然一农鞋的外形耳。

一会儿它使我们为之心动，一会儿它又使我们寂然如石。

†农鞋‡中的农鞋这种两面相所揭示的正是发生在作品中的世界与大地的冲突。

作品建立的世界要将农鞋意义化，使之从无意义的大地中涌现出来，进入世界的敞开；而作品所展示的大地则要坚决拒斥世界对农鞋的意义化，使农鞋作为纯然一物而收纳归隐于大地之黑暗，亦即返回无意义的神秘。

海德格尔认为，正是这种激烈的冲突构成了表面宁静的艺术作品的本源。

‚通过建立一个世界和展示大地，作品实现了这两者的抗争。

作品的作品存在在世界与大地的冲突之间。

由于冲突在亲密之统一中达到最高点所以在冲突中作品的统一出现了。

冲突之争斗是作品动荡不已且不断加剧的聚集。

如此而栖身于已的作品之宁静在此争斗的亲密中出场‛（49页）。

简单地说，†农鞋‡一画之为艺术作品并不像一块石头那样摆在那里的、静止不动的东西，而是一个世界与大地争斗的场所，被作品臵于其中的一切（无论‚农鞋‛这一图象还是油布色彩等物性媒体）都处于世界化和大地化之间。