演员的共性与个性

演员的共性与个性

演员是什么?演员是一群人精，一群或漂亮或英俊或优雅或洒脱或创造或搬弄或搔首弄姿或独运匠心或修养精深、表现幽远或矫揉造作、大出风头的，各具特色的人类精英。

理论上，何为演员?演员是一种人生职业、社会群落，还是一种人文探索和文明追求?上帝造人之时设想过演员一族吗?人类的演进衍化进程之中，演员是历史、镜子、教科书，还是全部都是? 演员是真实表现、艺术表现还是体验传播?演员是构思、创造还是自然反映?人类艺术分化出电影、电视和戏剧等不同类别又紧密相连、互动交融的表现形式，其演员载体又有何共同特征和独特体现?“一枝独秀不是春”，浩如烟海而精博悠远的人类综合表现艺术中，影、视 、剧等演员表演一起构筑出世界文艺大苑，它们的共同魅力何在? 演员就是艺术。

艺术是什么?艺术是文化，是文明的象征，是伊甸园中亚当和夏娃偷食禁果后各自围在腰间的、遮掩私处的树叶——以及后来的遮羞布；是远古时代原始人群渔猎之后的夜晚在篝火旁边的有意纵跳和咿呀呼喝；是莫高窟中飘柔舞姿的第一笔线条；是从《诗经》中读出的，上古时期伐木工人的节奏和协调；是罗马剧场中腾起的第一声歌舞；是掠过古埃及金字塔畔的第一缕清风，第一丝明月；是怀春少女第一次潮起的缱绻情思；是初恋，腊梅，火种……

从文化积淀而言，艺术就是文明历史和文艺传承。演员固然是在表演自己所扮演的角色，是用自己的身体语言表现艺术，但是，作为艺术的自我角色和创造的演绎个体，演员，又不仅仅在表现艺术，而是同化于艺术角色之中，成为艺术表演链条中不可或缺的重要部分。因为，首先，演员是在表现一种艺术氛围或艺术地呈现某种生活理念，这种氛围或理 念无疑形成了艺术表现的基础，从而进行和继续着某些艺术体现的延伸，最终揭示着我们的 生存状态，忧思着普天之下的共同的人性；其次，演员是一种再创造的艺术生命体，任何人物形象和艺术情景，没有演员的创造性发挥和灵感洗礼，是断不会形成栩栩如生和血肉丰满的艺术形象的；再次，演员是对某种生活状态和人性意念的根本提炼与全面抽象的集中表现。世界文明的进程，就是对真善美的追求与发掘，当表现这份追求的文明使者——演员，用载歌载舞的歌舞、嘻笑怒骂的对白、含蓄舒缓的眼神和其他身体 语言表现出来之时，那时，演员已不是日常生活中的常人，而是艺术的真实与真实的艺术相互结合的产物：表演艺术。演员就是艺术。

演员的发展历程，就是对人类文明的记载与表现的历程。古今中外，不

同历史时期的“ 艺人 ”、“戏子”和“演员”们，都走过一段艰难历程，都唱过一段风雨悲歌。但无一例外的是，都执著一份庄严顽强的艺术追求、文化传播和文明记载信念。从阳春白雪的宫廷歌舞到下里巴人的民间杂耍；从《秦颂》到《窦娥冤》；从“哈姆莱特”到“祥林嫂”；从京剧到昆曲； 从现代科技的影视艺术到长盛不衰的音乐歌剧……每一步都凝聚着艺术人才的不懈追求和劳动人民的深沉创造，“台上一步路，台下数年功”，每一个表现手法都是汇入人类艺术长河 中的涓涓细流，每一个时期的艺术载体都是对世界文明进程的深刻领悟和忠实记录，如一面面镜子，表现着善良和丑恶，如一册册图书，记载着发展和倒退，如一段段历史，警醒着耻辱和辉煌。这是演员的梦想和追求，也是演员的骄傲与光荣。真正美丽的演员，理当如此! 真正深沉的演员，理当如此! 演员作为艺术表现的载体和艺术生命的构件，是体验、表现、创造及反映的融铸，是生命、心灵、梦想及激情的凝炼，是思想、情感、理念及人格的挥洒，是事业、生活、情操和艺术的升华。按照进化论的观点，如果确 实是“龙生龙、凤生凤”的话，那么，或漂亮或英俊的演员们，必然是或漂亮或英俊的古猿 的后裔，但是，演员具备了漂亮的脸蛋和潇洒的骨架，就可以成为出色的演员了吗?除非你 不做演员，否则你必须要去体验生活——一般意义上的普通生活以及你的角色生活；你必须 要具备表现和演示的天赋和技巧——不瘟不火的分寸和恰到好处的创造性表演；你必须拥有激情的生命冲动和创造性的文学想象——艺术创作的欣慰和天马行空的艺术领悟；你还须保证自己所扮演角色的人格在艺术和思想之海中浮沉——因为演员的独立人格和艺术灵魂是断 不可能在真实生活的海洋中潦倒浮沉和自我出售的，演员的职业道德和人格魅力就是自己的事业和生命。演员的角色是演员的再创造，角色是演员的梦想、光荣与思想人格的矛盾统一。

戏剧、电影和电视等表演艺术，是自始至终以演员的表演才能显示其最大价值的，因此，演员在表演艺术中的创造精神，显得尤其可贵。

什么是表演艺术，我是指最高境界的表演艺术……这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧本中扣人心弦的形象活现在舞台上。‘去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细微的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具 有个性的内心的真髓’——这就是麦克雷蒂为演员的艺术所下的定义!(摘自“表演 的艺术”，《“演员的矛盾”讨论集》，亨

利·欧文/著，上海文艺出版社1963年版，P256。)

19世纪英国著名的戏剧表演艺术家亨利·欧文为表演艺术作了高度的评价，他以极为赞赏的口气引用了麦克雷蒂为演员艺术所下的定义，加工改造，演员需要对剧本进行深度揣摩，并进而要求在舞台上把从剧本角色身上体验到的一切表现出来。亨利·欧文的这一段话极为简短，又极为精辟地指出了表演艺术的共性。区别于剧本创作，演员的表演在于他将展示出有血有肉，活生生的舞台人物形象，在于他所表现的丰富而动态的舞台事件过程。这也是一切表演艺术的实质。

无论在戏剧还是在电影中，演员工作的基础，总是在于创造完整而生动的形象。(摘 自“影片中的演员”，《普多夫金论文集》，普多夫金/著，中国电影出版社1982年。）

屏幕表演、舞台表演、银幕表演三种不同表演形式的创作活动，均属于二度创作。它们都是以文学剧本为基础，在导演构思的制约下创造真实可信的、活生生的人物形象。(摘 自《电视艺术通论》，陈志昂/主编，知识出版社1985年版，P195。)

在表演艺术具有实质性共性的基础上，戏剧、电影和电视表演的共性也就可以基本归纳、断定了。现在我们经常看到，著名的演员们往往具有双栖或多栖功能，他们既能在舞台上大放光彩，也能在电影中大显雄风，姜文、李保田、王志文等既能在电影中有上佳表演，又能在著名的电视剧中担任主角。对于演员而言，无论是在戏剧、电影还是电视中，他们的任务都是要在特定舞台上，特定情境下创造有血有肉、对观众具有吸引力的人物形象，而且，在具体的表演技巧上，如肢体动作、舞台语言、情感表现等，也都是基本一致的。

戏剧的产生早于电影与电视，因此，戏剧表演艺术往往影响了电影和电视的表演，三者的影响是相互的，具有不可分割的、千丝万缕的联系。

由于三者各自所借助的媒介不同，也由于在实际表现上艺术形态的不同，他们又各自区别，各有特性。戏剧表演中的人物形象直接依附于舞台，电影表演中的形象最终展现在银幕上，电视表演则呈现在屏幕上。载体的区别，带给戏剧、电影、电视不同的制约，艺术创作上，我们常称电影、电视为“导演的艺术”，戏剧为“演员的艺术”，因此，也必须考虑由此而带来的区别。

概而言之，电影、电视和戏剧作为既有联系又互相区别的表演艺术形式，可从其内容的几个方面略窥分野。

从艺术美学而言，影视剧演员都具有极大的美学意蕴。如演员本身素质上的优雅明丽、聪颖智慧或大智若愚等，影视剧三种艺术形式、表现现实世界的真善追求，以及源

于生活又高于生活的艺术表达和传播等，都是我们共同的美学意义。但相对而言，他们还有一些具体差别。

一、含蓄的美学价值。影视剧三种形式，和文学、绘画、音乐等一样，都具有本质意义上的含蓄美，但随着娱乐业的兴起，搞笑艺术和快餐文艺的泛滥，戏剧相对于影视而言，具有更高的含蓄掩映美、深刻挖掘美和层层剥笋美，而电影电视中，电影又相对电视具有较高 的含蓄美，当然，这一份属于任何艺术的本质的根本性的含蓄美，都必须是通过演员和导演来完成的，因此，这也成为评价一位演员艺术美学价值的一个标准。

二、剧情暗示美和情节伏笔美。电影，真正的既有艺术价值又富商业价值的电影，剧情的暗示和情节伏笔是它的一 大亮点，也是一大美学诉求；其次，戏剧的伏笔美也非常强烈，尤其是在戏剧矛盾激烈冲突 之前，可以说，矛盾的激发，完全是因情节伏笔而起的，因此具有极强的艺术感染力和美学 张力，但电视剧在这两方面都比较弱，似乎，电视剧不必这样散布疑阵，因为它有足够的时 间现身说法，实际上，这是误识，任何艺术都应节外有节、有源有流。这一点也是通过演员 来实现的，因此成为演员的又一大美学价值。

三、自主创造的美学价值。这一点，电影电视 具有最为得意的价值，因为他们完全可以凭着自己的感悟、灵感冲动和当时情绪或淋漓尽致 、或水乳交融地对人物进行现场自主性创造发挥，而戏剧演员不同，他们只能在既定的舞台上，沿着既定的情节动作、语言等舞台设计去表演。四、审美上，戏剧舞台演员具有“活人 真人”的直观魅力，观众在审美过程中，是以“真人”演员塑造的“人物形象”为审美对象 的；而电影、电视则不同，演员没有也无法直面观众，一系列的影视审美过程是通过银幕或 屏幕去完成的，因此，不具有舞台演员审美的直观性和即时性。实际上，这一点已成为三者在艺术审美形式上的最大区别。

从艺术价值而言，戏剧最大的魅力在其矛盾冲突，因此，戏剧演员的魅力在于将其戏剧矛盾、角色矛盾发挥致极；电影的最大价值是主题的铺展，演员越逼真，镜头连续性越强，传神的表演越能深化主题；电视是以故事性和情节见长，演员演绎能力和才能释放越强，越显其风格。从艺术语言而言，戏剧演员惜话如金，凝炼无比；电影语言力求伏笔和感染力；电视 语言对白简单平易，生活化较强，演员要求淋漓尽致表露无遗——不足处则才以音乐语言和环境语言予以补充。

于演员而言，从演艺文化的角度，极有必要对影视剧的共性和特性进行剖析，以利于演员的思

想深度和文化厚度的加强。在一个全球文化多元化、理性化和创新化形成风暴般冲击的今天，一个演员如果没有一种基本的演艺文化观，是不可能理性而创造地、高屋建瓴而游刃有 余地把握自己所从事的事业、所扮演的角色、所献身的艺术形式的。越是成熟的演员，越是对基本的文化思考有着理智而深入的认识。

演艺文化，实质上是一种造型文化。造型文化有多种表现形式，如舞蹈、影视剧表演、体操、武术等。造型文化的基本要求之一，是以人体艺术或拟人化的艺术造型，来表现生活，塑造人物，升华主题和表现普遍的人类人性的。最初的舞蹈，默片时代的电影，几乎是全部以身体造型语言来表现和演绎的。

因此，影视剧演员对演艺文化的认识，首先则必须对造型文化有深刻的认识，表演天赋和技能，其实就是造型艺术的衍生和延伸。文学中，鲁迅对人物 的描写，最为伟大的是对人物眼睛的描写，平凡而极有特征的几笔，就可以描绘出一个人物的脸谱个性，如一位画家，淡淡几笔素描，就可勾勒出一个物体的轮廓。

同理，一个演员的表演，其最为重要的造型材料，是眼脸五官和手势，也只有它们，才可表现出真实而艺术的灵魂。造型表现艺术不仅仅是一份技巧，更重要的是，它是一份深沉而隽永的文化，影视剧演员都应该深切地揣摩、研究、领悟和实践。我们对此不难理解，为何一位从事绘画的艺术家，要时时揣摩莫高窟中的壁画，一位舞蹈艺术家要研究飞天的舞姿，一位文学家要时时研读《诗经》、《红楼梦》等古典文学作品。因为那些都是文化的积淀，而且是他们各自事业 追求的永恒的源泉，是人类文化最集中的体现和最精粹的典范。时至今日，造型艺术及其文 化渊源应是影视剧演员的文化源泉之一。

当然，演艺文化是一种综合性很强的素质文化，包括口语文化、造型文化和书面语文化等，但造型文化应是影视剧演员演艺文化的核心。电影演员与电视剧演员在演艺文化上的最大差别，主要在于口语文化和书面语文化以及剧情暗示方面，因为二者的造型文化并无大的分野，但二者与戏剧演员在造型文化上则有着深度和广度的巨大差异，主要表现为戏剧演员的一步一趋，一张一合，一手一足，皆有法度，都具意 蕴，所谓“台上一分钟，台下十年功”，而影视演员则相对宽松，它们更多地以整个剧情的 协调和整体精神表现出造型美来。

此外，从角色体现、剧本分析等角度，三者皆有相当不同。此篇为开宗明义，点到即止，后面数节将一一分述，以示三者异同。一、电影、电视和戏剧演员表演的共性

影视剧演

员的共性，指的是三者作为表演艺术的三大高峰，演员所应具备的基本艺术素质和表演风格。有联系则必有共性。共同的艺术规律和表演准则，是影视剧演员所必须遵循的演艺原则，这是毫不含糊、不可区分的。这里的共性主要是指演员的角色矛盾、性格矛盾、表演矛盾和创造矛盾的辩证统一。 □双重性问题

双重性问题，指的是演员的性格矛盾统一问题，又称双重生活和双重意识、双重人格。 演员身兼角色和创作者二职，既要化身为人物角色，过着角色的精神生活，扮演角色的性格特征，又作为角色的创作者，使自己的角色吻合原创形象，过属于自己的日常生活。

“在创造一件艺术品时，画家要使用他的颜色、画布和画笔，雕刻家要使用他的粘土、凿子和制模工具，诗人要使用他的文词、节奏、和声和韵律，每一种艺术都有它独有的工具，但演员的工具是他自己。”(摘自“演员的双重人格”，(法)B·C·哥格兰/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P270。)与其他艺术创造借助外在的工具不同，演员表演恰恰只能使用他自身作为最基本的工具。工具的使用，决定演员表演局限于他先天获得或经后天学得的声音、体态、形体动作、表情等人体语言形态来诠释他所想表达的形象，其他的有关条件往往只有辅助作用；同样地，演员表演的优越性在于，演员能够在充分体验剧本角色之后，或多或少地把自己转化为此角色，并借自己丰富的体态语言，在每一个具体的演绎时刻进行独立的创造，为观赏者提供全部的 审美愉悦。 因此，究其根本，表演艺术的双重生活和双重人格问题，是要求处理演员与他即将扮演的角色关系问题。 1.狄德罗：两个人与双重人格 作为一个独具慧眼、思维敏捷的美学家，狄德罗在一段短短的文字中写到 ：“她当时变成两个人，渺小的克莱隆和伟大的阿格皮利娜。”(摘自“关于演员的是 非谈”，(法)狄德罗/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P204。 )

“在这个时刻，她是双重人格，她是娇小的克莱隆，也是伟大的来格里庇娜。”(摘自“演员奇谈”，(法)狄德罗/文，《狄德罗美学论文集》，人民文学出版社1984年版，P28 3。)

狄德罗在观赏18世纪法国著名女演员克莱隆的表演时，已经感受到了克莱隆变成了两个人，具有双重人格——“娇小的克莱隆”与“伟大的亚格里庇娜”。即演员自身与她扮演的角色双重统一状态。狄德罗在很多地方谈到演员自己与舞台形象各不相同： “她在你跟前，彼此之间没有任何典范作比较。你满足于她的声音、她的姿势、她的表情、她的容

态，”而“一到台上，她就会变了，必须另换一个人物。”(摘自“关于演员 的是非谈”，(法)狄德罗/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P23 2。)

对克莱隆的表演，狄德罗推崇备至，他盛赞道：“有什么表演还能比克莱隆的更好的呢!” 。他热情洋溢地描绘克莱隆塑造人物形象的功夫，然后，他就敏锐地感受到了演员身上的双重统一性。2.哥格兰：双重人格

“……演员的工具是他自己。他的艺术材料为了表达自己的思想而需对它进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活，因此，演员必须有一个双重的人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。第一自我构思，或者不如说按照剧作者的勾划想象出将要扮演的人物(因为人物是剧作者的构思结果)，不管他是答尔丢夫、哈姆雷特 、阿诺尔弗或罗密欧，然后由他的第二自我表现他想象中的人物。这种双重的人格是演员的特征。”(摘自“演员的双重人格”，(法)B·C·哥格兰/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P270。)

比之于美学家狄德罗，作为演员的哥格兰更能在亲身的表演实践中体验演员化身成两个不同的人时的矛盾处境，同样，他也清楚地表达了自己的思想。哥格兰区分了第一自我与第二自我，第一自我指演员自身，第二自我指演员把自己作为工具去扮演角色。他看到这两者不可分割地统一在演员身上，他认为，第一自我将对第二自我进行加工处理： “……在演员身上，第一自我对第二自我进行加工和处理，直到它变形，从而逐渐形成一个理想的人物形象时止——一句话，直到他利用自身完成了他的艺术作品时为止。”( 摘自“演员的双重人格”，(法)B·C·哥格兰/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺 出版社1963年版，P270。)

演员的双重人格必然要求有某种内在机制使得表演在观众那儿成为相对纯粹的艺术，而不仅仅是矛盾的体现。3.亨利·欧文：双重意识

“演员要能做到置身事外，他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜 感情的同时，还要自始至终十分注意他的方法的每一个细节。这种演员可能会演得一夜比一夜精彩。”(摘自“表演的艺术”，亨利·欧文/文，《“演员的矛盾”讨论集》， 上海文艺出版社1963年版，P263。)

欧文的“双重意识”论与哥格兰的“两个自我，双重人格”论是一致的，只是他在讨论演员依据剧本进行二度创造是否需要感觉的灵敏、感情的投入时，更着重考虑感情与技巧的恰当结合，如他所言：“我并不是提倡大家像凯恩那样感情用事，

但是有必要警告你们提防狄德罗的那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”(摘自“表演的艺术”，亨利·欧 文/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P263。)

双重意识总体现在演员投身成为角色表演其情感同时，还应该清醒意识到自己只是一个表演者，传达人物形象的媒介工具，而不是完全如表演的角色所显示的人物。因此，他必须利用自己高超的演技来阻止这完全的覆合，或者完全的脱节。对欧文而言，完全的覆合只能说并不是什么“最高境界的表演艺术”。4.萨尔维尼：双重生活 意大利演员萨尔维尼在他安静的佛罗姆布罗萨森林乡村别墅里，与亨利·欧文、哥格兰进行了一次又一次友善的争辩与讨论，在他们的论题牵引下，他也渐渐提出了自己的主张：

“当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭或者笑，但同时却又要解析我的眼泪和笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人，我的经验也就是我所认识的一切最伟大的艺术家的经验。”(摘自“演员的冲动与抑制”，(意)T·萨尔维尼/文，《“ 演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P299。)

萨尔维尼在讨论中支持亨利·欧文而不是哥格兰的观点，但让他们保持一致的是，他们都承认演员表演的要双重性，只是在关于双重性两方面如何结合的问题上才产生了话题的分歧。可见，演员的双重性问题，不管是人格、生活还是意识，都是存在无疑的了。 5.斯坦尼斯拉夫斯基：再体现被称为体验派表演大师的斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中引用了萨尔维尼的话，他几乎以同样的话肯定：

“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他还观察着自己的笑声和眼泪。构成他的艺术的，就是这种双重生活，就是这种人生和演剧的平衡。”(摘自《 演员自我修养》(第一部)，斯坦尼斯拉夫斯基/著，中国电影出版社1985年版，P483。）

但是，演员的双重生活仅仅是对于演员自身而言，而非指向观众，因此，斯坦尼斯拉夫斯基提出了自己的表演理论：“性格化”与“再体现”。

“性格化”，一般而言，有两种含义和概念延伸，一是指演员的性格独特性、表演的个性化 ，一是指表演的典型性，即并不脱离一般生活常理和逻辑的、但又集中体现生活常理和逻辑的表演。

《秋菊打官司》中巩俐扮演“秋菊”，性格化表演可见一斑：淳朴而倔强的秋菊， 即便有孕在身，也要“讨个说法”；淳则淳矣，其“倔”和“强”却是极有个性，“淳”和 “倔”结合在这一个山村年轻农妇身上，如天之下雨，

潮汐来临，水到渠成，并不做作。

不具个性色彩的人物在艺术作品中是毫无光彩的。任何事物的存在，是因其特征而突出的， 东方文化中之所以对“鬼怪”的描绘千奇百怪、栩栩如生，就是因为不同的鬼怪具有不同的特征，而所谓的“神灵”却非常简单同一，因而留给人们的印象是头脑中有许多的鬼怪形象，而神仙却寥寥可数。

实质上，演员的“性格化”表演，就是一种自我再创造，再体现。因为只有性格化地再现人物，才能创造性地反映现实，也才能拥有艺术的真实。每一个表演艺 术家所追求的人物创造，都是要充分地揭示人物性格本质及其特征，否则不是塑造，不是创造，而是割裂了创造的纯粹模仿，不是演员与角色矛盾的统一。一般性的模仿，没有演员自身的东西，没有个性，没有演员性格气质，没有矛盾，也就没有了创造，这不是真正的艺术，要使自己的表演成为艺术便不能是单纯的模仿。但是，一味追求个性化的个人展览，也不是演员与角色相统一的“性格化”创造，因为只有自己的个性结合了人物角色的性格、气质等之后，才是一种富有生命活力和艺术张力的“性格化”的创造。

《北京人在纽约》中姜文的表演、李雪健在《渴望》中扮演宋大成的表演以及《围城》中陈道明的表演，也可堪为“性格化”表演的典范之作。姜文饰演的王起明是一位性格鲜明的角色，作为王起明，他要表现自己美国生活的艰辛和诱惑，作为演员姜文，又要体现自己的独特个性和演艺技巧，与巩俐饰演秋菊不同的是，他的个性化形象是随着他的出场很快体现出来的，可以说是快节奏的淋漓尽致，但“秋菊”却是以打官司这条线为契机，慢慢推出来的 ，虽然只有两个多小时，但她的淳朴倔强的形象却一刻比一刻饱满、真实。《围城》中的陈道明，给人的第一感觉就是太“像”方鸿渐了。没有读过《北京人在纽约》及《围城》原著的人，可能不会有如此强烈的感觉。陈道明饰演陈道明有两个最大的启示，一是给演艺界的，沉默而睿智的陈道明的性格与《围城》中方鸿渐的性情何其相似之甚，要想传神而真实可信地表演好人物，导演在筛选演员时，性格的吻合意识应该具备；一是给社会上的，陈道明不仅仅结合角色塑造出一个极有个性的方鸿渐，而且用自己的性格特征创造性地推出演艺文化的“围城”现象：想进来时，应想到艺术的最大魅力是个性的创造，想出去时，不能失去 演员与角色的矛盾统一意识。

“再体现”主要是指表现情感时的情绪反应和表演技巧，实际上，它是指演员对影视剧情节的再创造性发挥和情绪的艺术把握。《

拯救大兵瑞恩》中，“再体现”是一种极有代表性的影视表达。再现“二战”时期抢滩登陆的场景可谓俯拾皆是，但《拯》片中，演 员的逼真表演和情感把握，一是基本忠实着真实的战争场景，一是创意地体现着电影艺术的 集中扫描和虚实埋伏(伏笔)，当呼啸的炸弹在身边轰响之时，痛苦的呻吟和惨烈的相互寻呼 叫喊，构筑着战争的场景的氛围，又衬托着艺术的再现和电影处理，二者虚实交融，相得益彰。

从影视艺术而言，“再体现”其实就是二度创作、再创造，从人物塑造而言，“再体现 ”实 质上就是“性格化”的表演——演员结合角色的矛盾的统一，从影视传播来看，“再体现” 就是对艺术信息的真实传达和感染。“再体现”是必须发展创造性的思维的，否则不是再体现，而是单纯的模仿、重复。 表面看来，性格化的表演，是戏剧化的要求，而再体现的表演技法，则是纪实性、逼真性、可信性、感染力的要求。这并不尽然。“再体现”之所以会成为当今影视表演的基本技法和创作主流，最根本的原因，是艺术的人性追寻和艺术真实的现实要求。脸谱化、政教化的单一的电影电视创作模式，已不可能具有市场效益，多元化的生活取向和对人性共同游戏规则、人文关怀的普遍呼吁，“再体现”的创作技法毫无疑问地成为东西方影视制作当中的主流。

演员塑造人物不能只依赖于外部造型和化妆，关键还是对人物内在气质及人物内心状态的 准确捕捉与灵敏感悟。《骆驼祥子》中斯琴高娃个性“再现”当年的虎妞，非同凡响。这 是一个火辣辣的姑娘，因此必须再现她的“女儿火爆”性情，这又是一个善良真挚的女人， 因此必须重现她的独特爱恨情结。之所以火辣，是因为坦诚、率真而又热烈，从而集丑、恶 、善、良于一身；之所以善良真挚，是因为敢爱敢恨，爱祥子，她不顾一切，居然和父亲大干一架，一方面表现着东方人的传统保守，一方面又再现着中国北方女性的泼辣坦荡、爱憎 分明。斯琴高娃演技娴熟，加上对人物领悟的深入透彻，将一个火辣不驯又率真善良的虎妞 ，扮演得栩栩如生。

《菊豆》中的巩俐，无论从演技而言还是从角色性格的把握而言，都比 《红高粱》要强得多。在《菊豆》中，她不仅要再现出为人之妻的贤淑隐忍，又要活脱出一个年轻女性对性爱渴望，对真爱追求的勇毅泼辣的形象。她确实也是一个普通的乡村妇女，一位逆来顺受的染坊主的媳妇，但在“不清不白”的日子里，她心中鼓荡着的疯狂情欲，无 可发泄和寄托，对应属于她的真实爱情，却“可望而不可求”。这时，她勇敢地走向“偷

情 ”的道路。这里体现的，已不仅是农村妇女的性爱渴求和真爱理想，而是巩俐结合人物角色 再体现出来20世纪初叶中国农村妇女的悲痛而顽强的人生遭际。人物语言的平淡落寞，人物性格的怯懦勇敢，人物环境的压抑扼制，故事情节的一波三折，菊豆命运的美丽和悲剧等等 ，无不是通过主角菊豆的“偷情——生儿——继续偷情——焚灭”来展开的。这里，巩俐的 “再体现”有两个矛盾焦点：一是菊豆的偷汉子行为对菊豆的刻画，一是染坊主淹死之后， 菊豆继续偷汉子对菊豆的刻画。最后的悲剧之火，其实也是菊豆的心中之火，但她无能为力 ，不能烧毁这个吃人害人的世界，只能眼睁睁看着儿子活活烧焚自己。这最后的悲壮升华， 是巩俐对菊豆各种矛盾再体现的最后集结，也是巩俐“化身”为菊豆后的最艺术最感染人的结局。

因此，可以说，再体现也是电影、电视和戏剧中的双重意识和双重生活的一个具体而微的缩影，根本地巩固着演员表演艺术的基础。□演员化身成角色

在意识到表演艺术所存在的双重性之后，提出“化身成角色”理论已经不再具有创意，实际上，表演中的“化身成角色”就是为了解决关于双重性的矛盾问题，即演员如何处置自身与他所扮演的角色之间的关系，并且根据解决矛盾方法的不同，表演艺术分化成不同理论。 哥格兰在《演员的双重人格》一文中首次提出了“化身成角色”的要求：“认真研究人物性格的特殊益处是使演员更易于化身成角色……‘化身成角色’这句话，按照我记忆所及，是勒梅特尔在《吕·布拉斯》中获得了惊人的成功后才第一次被采用的。” (摘自“演员的双重人格”，(法)B·C·哥格兰/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P279。)哥格兰热衷于讨论这类问题，在“第一自我”与“第二自我”的关系问题上，他一次次地主张“第一自我”是灵魂，“第二自我”服从于“第一自我”的处理。他讨论演员表演的角色性格问题，一再强调：“正像我在扮演我的角色时总要剔除我个人的特征一样，因为我的惟一希望是成为、进入我所扮演的角色。”(摘自“演员的双重人格”，(法)B·C·哥格兰/文，《“演员的矛盾”讨论集》，上海文艺出版社1963年版，P270。)“化身成角色”在哥格兰那儿，就是指演员全部成为、进入他所扮演的角色，它所描述的表演状态是演员与角色合一，并且充分表现出角色的性格，并以此取得艺术上最大的成功。

之前，同样是狄德罗与黑格尔，在他们的精致的哲学及美学思考之中，在他们切实地充当观众、感悟戏剧的过程中，也提出了类似的对

演员角色的要求：“(演员)应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。” “(演员要)有扮演任何类型性格与角色的无往而不相宜的本领”，“什么是舞台上的真实，是动作、谈话、容貌、声音、行动、手势和诗人想象出来的一个理想典范的符合，而这种理想典范又往往被演员加以夸张，妙处就在这里。这种典范不仅影响声调，就连手势、神情也被改变了。结局就是演员在街上或者在台上成了两个完全不同的人，让人很难确认出来。” (摘自《美学》(第3卷下)，黑格尔/著，商务印书馆1981年版，P276。)黑格尔、狄德罗都不是演员，他们的不同的“化身成角色”的理论可以说成是逻辑思考的结论，他们没有考虑到表演创造的复杂性，因此，他们的提法和要求多少隐晦暗淡一些。

但是，对于本身就是演员的哥格兰就不同了，他在丰富的表演生涯中总结自己的经验，提出“化身成角色”才走进了实践的层面。这对亨利·欧文、萨尔维尼乃至于斯坦尼斯拉夫斯基而言也是同样的。欧文、萨尔维尼与哥格兰，无论他们在佛罗姆布罗萨森林里怎样激烈地争论，他们在认识两重性，并进而提出“化身成角色”的理论却是一致的，而且可以说，他们的争论也仅仅存在于理论之中，在实践中，“化身成角色”的艺术在舞台上、在屏幕上只是让我们看到“演员——角色”的统一体。斯坦尼斯拉夫斯基对“化身成角色”艺术有他自己的独到表述：“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不是简单地向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化。”(摘自《演员自我修养》(第二部)，斯坦尼斯拉夫斯基/著，艺术出版社1956年版，P54。)

“再体现”和性格化”是斯坦尼斯拉夫斯基所强调的表演艺术，“再体现”一词，俄文的原意是“变成另外一个人”，另外也可以译成“化身”，此时就可以看到，斯坦尼斯拉夫斯基与哥格兰、欧文等的主张并无明显而根本的区别。 表演实践活动往往是在特定的舞台造成的时间、空间境域内，由动态的舞台人物形象来传达剧本所要求表达的思想或情感；对演员而言，参与这样一个表述过程，他自己也是具体的、活生生的、行动着的。因此，他必须在“化身成角色”的创造活动中展示一定的角色形象，体现为一定的舞台、银幕和屏幕的行动过程。