时风、家风与陈子昂风骨精神

＠(12)原字左巾右兑

＠(13)原字左金右訇

＠(14)原字左虎去几为豕右力

＠(15)原字左氵右穴

＠(16)原字左犭右旬

＠(17)原字左田右梭去木

＠(18)原字左忄右上旬右下子

＠(20)原字左月右去

＠(21)原字左月右逡去辶

＠(22)原字左去右刃

自刘勰在《文心雕龙》中专论“风骨”之后，这一美学概念也就越来越多地被运用于文学批评中。至唐代，风骨美更是被以“初唐四杰”、陈子昂为代表的一批诗人推崇到了极点。刘勰完成了风骨美理论形态的构造并提出了风骨美的艺术理想，初盛唐文人则不仅发扬了这一理论精神，而且以具体作品实现了风骨美的艺术创造。本文以陈子昂风骨观为中心，分析初盛唐风骨论与《文心雕龙》的关系，寻绎其在传统美学中的发展轨迹，及其在初盛唐的历史文化地位。

一、“汉魏风骨”与“骨气端翔”

从理论形态上看，陈子昂的风骨论是承《文心雕龙》而来的。

首先，两者都有同样的理论标本，都是标举汉魏文学为风骨美的正宗代表。陈子昂《修竹篇序》中推崇“汉魏风骨”与“正始之音”。《文心雕龙·风骨》所推举的代表作品也是汉魏之作，“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”有人认为刘勰没有明确标榜建安诗人的风骨美，属举例不当。殊不知刘勰与陈子昂论述的对象有所不同，《修竹篇序》是论诗，而刘勰则是广义的文，包括诗歌，更偏向散文。从全书内容看，《文心雕龙》在论及汉魏诗歌时也是独赞其风骨之美，论建安作者则云：“慷慨以任气，磊落以使才。”[1]（《明诗》第六）又曰：“雅好慷慨”，“梗概而多气”[1]（《时序》第四十五）。评正始之音曰：“嵇志清峻，阮旨遥深”[1]（《明诗》第六）；“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”[1]（《才略》第四十七）。这些与《风骨》篇的美学精神是一致的，是风骨美的具体表现。陈子昂盛赞建安风骨、正始之音，与此也是相通的。

其次，他们有着共同的理论导向。他们倡导风骨，是为了给柔弱颓靡的文风提供一副良药，都是以否定南朝文学的形式主义倾向为理论出发点。《风骨》指出风骨的反面就是“瘠义肥辞”，“索莫乏气。”刘勰认为正始后的文学“采缛于正始，力柔于建安”[1]（《时序》第四十五）。他指出：“魏晋浅而绮，宋初讹而新，从质及讹，弥近弥淡”[1]（《通变》第二十九）。他批评近代文学“文绣pán＠(11)shuì＠(12)，离本弥甚。”[1]（《序志》第五十）。陈子昂也是从这个角度批判南朝文学，《修竹篇序》云：“汉魏风骨，晋宋莫传”，并认为“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”[2]（卷三）。他对这种丧失风骨的诗风的不满，实则是否定初唐宫廷诗风。

最后，从陈子昂与刘勰风骨论的美学精神看，两者也有着相同的审美原则与审美倾向。刘勰认为具有风骨美的作品应“结言端直”，“意气骏爽”，“情与气偕，辞共体并”，即在情与辞、内容与形式完美统一的基础上，创造富有内在生命力与感染力的语言形象。刘勰又说：“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。＠(13)字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”[1]（《风骨》第二十八）刘勰所说，已超越了一般的文质论，而是提出了一种审美理想，追求的是作者内在勃郁之情与才气凝结而成的、富有生命强度的、具有崇高美学精神的阳刚之美。

陈子昂时代的风骨论多继承了这一美学精神，尤其推崇刘勰风骨论中所包含的审美理想。卢照邻《南阳公集序》曰：“两班叙事，得丘明之风骨；二陆裁诗，含公＠⑧之奇伟。”[3]（卷六）杨炯《王勃集序》亦称：王勃兄缅及＠(14)“磊落词韵，铿＠(13)风骨，皆九变之雄律也”，弟助及勋“亦一时之健笔焉”

[4]（卷三）。此处的“风骨”就是与“奇伟”、“磊落”相应的雄健之美。陈子昂认为东方虬诗歌具有“汉

魏风骨”，具体表现就是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[2]（卷三）“骨气端翔”是作品内在的精神力量，“音情顿挫”是外在表现。其表述与殷fán＠⑩“声律”与“风骨”并举的审美观是一致的，都是从内容与形式、情感与语言两方面表述了初盛唐诗人追求的审美理想，即将唐人的阳刚精神与以声律为代表的语言艺术的完美结合。可见，《修竹篇序》与《文心雕龙·风骨》一样，都是对阳刚美、崇高美的呼唤。

陈子昂所理解的“骨气”一词，重在“气”而不在“骨”。他所谓“骨气端翔”，是说文学作品应有一股正直向上的飞动的有力之气。以气释风骨，强调风骨的飞动之气，这也是刘勰风骨论的特点。陈子昂此论表明，其理论基础与思维方式与刘勰是相同的，都汲取了道家玄学精神。

从陈子昂的诗文创作来看，他所追求的“骨气”又多与道教意识相联系。它是一种具有道教色彩的“神气”。将《修竹篇序》与诗联系起来，可更清楚地看出这一点。诗先写孤竹性本孤高，质性坚贞。接着写道：

不意伶伦子，吹之学凤鸣。遂偶云和瑟，张乐奏天庭。妙曲方千变，《箫韶》亦九成。信蒙雕＠①美，常愿事仙灵。驱驰翠虬驾，伊郁紫鸾笙。结交蠃台女，吟弄《升天行》。携手登白日，远游戏赤城。低＠②玄鹤舞，断续彩云生。永随众仙去，三山游玉京。[2]（卷三）

写孤竹制成乐器后，演奏仙乐，并进入仙境，已似道家的游仙诗了。显然，他说的骨气，是带有这种道家仙气的。《修竹篇》是对高洁脱俗人格的赞美。从审美意象看，陈子昂诗中骨气风力多是由这种人格意志表现出来的。

这种人格意志是由魏晋以后玄学思潮发展而来的，唐人又多赋以更加积极的生命意识。如陈子昂《感遇》（其十）曰：

深居观群动，悱然争朵颐。谗说相啖食，利害纷＠③＠③。便便夸毗子，荣耀更相持。务光让天下，商贾竞刀锥。已矣行采芝，万世同一时。[2]（卷一）

诗人仍在思考着玄学话题，思考着永恒的宇宙中渺小的个体价值。诗人不再只是抒发自然永恒、人生苦短的伤感，而是着力表现超越世俗功利的人格理想。这是构成陈子昂以及此后李白等盛唐诗人“骨气”的重要成分。又，陈子昂在《续唐故中岳体玄先生潘尊师碑颂并序》一文中以“鸾姿凤骨”形容韩法昭、司马子微这些道教弟子。[5]（卷五）所谓“凤骨”就指他们身上具有的轻举飞升的仙气。类似的这种道教玄言之思在陈子昂诗文中相当多。可以说，道家文化为其创作注入了一股内在之气，作品总是有一种强烈的精神力量与旺盛的人生激情。

二、“兴寄”与“盛观”

刘勰创造性地将儒家诗教与带有玄学色彩的风骨论联系起来，力图使风骨论儒学化。陈子昂不仅继承了这一学术思维，而且根据当代现实加以发挥与实践，将风骨与“兴寄”、“风雅”联系起来，将风骨精神纳入到儒家诗教传统之中。

在《修竹篇序》中，陈子昂认为“文章道弊五百年”的具体表现即是“汉魏风骨，晋宋莫传”，齐梁间诗“兴寄都绝”。他所说的“道”，实即“兴寄”与“风雅”，其反面就是“彩丽竞繁”、“逶迤颓靡”。他视“兴寄”为风骨的内核与灵魂。汉儒论“兴”曰：“兴者，托事于物。”“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”[6]（卷二十三）兴既作为一种言志方式，又具有政治教化之义。魏晋之后，“兴”与“缘情”结合，仅仅是指感情的触动与表达，较少政治教化色彩。挚虞曰：“兴者，有感之辞也。”钟嵘曰：“文已尽而义有余，兴也。”[7]（《诗品》序）刘勰亦曰：“起情故‘兴体’以立。”[1]（《比兴》第三十六）“缘情”已成为南朝文学的主导性思潮，但多偏重个体情感，忽视了艺术情感的社会性主题，使缘情论最终沦为原始情感的泄渲。梁陈宫体诗就是这一思潮的产物。陈子昂的兴寄，既不同于汉儒对艺术情感的排斥与压抑，也不同于南朝文人对社会情感的舍弃与否定。他认为“兴”既要兴己之情，同时，又要寄深意于其中。其《秋日遇荆州府崔兵曹使宴序》云：

此日披怀，千载之风期坐合。支道林之雅论，妙理沉微；崔子玉之雄才，斯文未丧。属乎金龙掌气，石雁惊秋，天＠(15)寥而烟日无光，野寂寞而山川变色。芸其黄矣，悲白露于苍葭；木叶落兮，惨红霜于绿树。尔其高兴洽，芳酒阑，顿羲和而不留，顾华堂而欲晚。长歌何托，思传稽古之文。