西方文论复习资料

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第七章第二节象征主义艺术理论
一、波德莱尔的“感应说”
（一）艺术与自然：放弃自然，反对复制
自然，不仅指自然界，人类社会，更指人本身的自然肉体，肉体的自然性。

（二）艺术与道德科学：道德科学不是艺术
道德求善，是宗教的事。

科学求真，是哲学的事。

而艺术是求美的，所以，科学道德都不是艺术。

（三）艺术的本质：美、忧郁、不幸
艺术是美，而真正的美、纯粹的美是“忧郁”和“不幸”。

其著作《恶之花》寓意“恶之美”、“病态之美”（四）艺术感知：想象力
1、艺术感知就是洞悟宇宙、人生的奥秘。

2、宇宙万物和人生百态都受“普遍相似性”的支配。

3、诗人必须有想象力，去辨认和表述事物之间的普遍关系。

4、想象力是“向所有的精神生动的说话的创造力”
5、想象力就是促动诗人发生感应的能力、前奏。

（五）艺术思维和创作：感应与象征
感应，又译应合，曾出现在《恶之花》中，影响深远，被称为“象征派的宪章”。

1、垂直感应：指由物质客体以及引起的感觉层面到抽象观念和个人情愫层面的运动。

（人与大自然的感
应）
2、水平感应：指由一种实在的感知到另一种在同一层面的感知的运动（通感、人与自身的感应）
eg:自然中的万物之间，各种艺术形式之间，人的各种感觉之间等。

两种感应都是强调诗在不同之间把握相似，在无关之间抓住关系的能力。

二者各有特点，相互渗透，其
目的是通过意向及其积累，在读者身上再次引发诗人体验过的情感。

总结：波德莱尔反对复写自然，坚持艺术的独立性，强调官能、想象力。

把忧郁、不幸看作高于欢悦的美的特征，影响颇巨。

二、魏尔伦“音乐、至高至上”的诗歌革新主张（强调诗歌的节奏韵律）
（一）土星情节：土星，即人生是忧郁、痛苦、不幸的隐喻。

这是魏尔伦诗歌主题的来源和理论基础。

（二）纯粹：自然是诗人心灵的象征性森林，应热爱、领略、洞悟它，以写出意在言外，有“轻松自如节奏”和“绝对形式”的纯诗。

（“纯诗”概念没有严格限定和完整体系，但启发了瓦雷里，成为后期象征主义的主要概念。

）
（三）音乐至上：即要求诗歌具备音乐性。

《诗艺》“象征派宣言”
内容：1、音乐至上，诗歌的音乐性最重要。

2、提倡“奇韵诗”奇数为音节。

3、不要色彩，只要色调。

4、反对讽刺，雄辩。

主张把诗歌从理性束缚下解放出来。

强调音乐性，力图打破作诗枷锁。

三、兰波的“通灵人”理论。

（一）“他”者理论：诗人要作为他者观察洞悟自己的思想、精神。

诗人首先不是观察世界，而是内视自身，这是作为“通灵人”的第一步。

（二）“通灵人”理论：通灵，在各种感觉之间沟通，渗透和游动。

诗人只有封闭理性，用直觉沟通各种感受，才能领悟宇宙人生。

（三）音、色、声相通论
四、马拉美“暗示”：不说明白，不说清楚，强调诗歌的神秘性。

第八章精神分析批评与原型批评文艺理论
第一节精神分析批评
弗洛伊德：首创“自由联想法”的心理疗法。

1990年，代表作《梦的解析》问世，标志着精神分析学从单纯的精神病疗学上升为一种心理学理论。

一、精神分析学理论概要
（一）潜意识与心理结构学说
人的心理结构分为意识、前意识和潜意识（或称无意识和下意识）
超我（至善原则）
心理结构前意识（中介机制，联系检查作用）
（二）泛性欲说
1、弗洛伊德把无意识归结为性本能，性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人行为的巨
大心理能源或能量，即“力比多”，它是人类一切活动的真正原动力和内驱力。

2、因社会压力，力比多冲动常被压抑，在无意识中形成“情结”，即一种带有情感力量的无意识集。

俄狄浦斯情节（恋母情结）
埃勒克特情节（恋父情结）
自恋倾向
（三）梦的学说
1、梦都是欲望的满足。

梦是一种（被压抑，被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。

2、人白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这称为“白日梦”。

3、梦的化装：我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。

梦的化装称为“梦的显相”
梦的隐义：潜藏在梦的意相、情景背后的真实欲望。

把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”
4、梦的工作方式：①凝缩②移置③意向化或象征化④二级加工
二、弗洛伊德“精神分析批评”的主要观点
主要文艺论著《作家与白日梦》、《达芬奇和他童年的一个记忆》
（一）文学是性欲的升华
1、力比多欲望的三条出路：①通过正常的性行为宣泄②倒流或固着，形成病态情结或受压抑引起精
神病。

③转移或升华，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解
放。

（“性的经历被升华了，就是说它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”）个别表象对
象升华到社会广泛对象升华解释：文学目标不是性，是借性反应社会现实。

《茶花女》文
学艺术的本质在于力比多的升华。

2、作家艺术家普遍存在的个性特征：
①压抑力量的松弛
②超乎平常人的强烈的性本能欲望
③异常巨大的升华能力
3、差异：①艺术家把想象力用在升华上，通过艺术创造实现本能欲望的替代
性满足。

②精神病患者把想象力用在个人身上，与现实生活失调，活在自己的主观世界里。

（二）俄狄浦斯情结与创作动机
1、俄狄浦斯情结是作家、艺术家从事艺术创作的原始动机
2、现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格。

陀思妥耶夫斯基四重人格的写照：弑父者、精神病患者、诗人、宗教伦理家。

3、伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动不同时代和民族的欣赏着，引起
他们的强烈共鸣。

（三）创作与白日梦
1、普通人在白日梦的幻想中实现种种被禁忌的欲望，而艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前
的梦想，因此艺术家如同白日梦者，艺术创作如同白日做梦。

2、艺术家与白日梦者的相似处：
①者都不是乐天派
②二者都是欲望被压抑，通过幻想或者艺术创作寻求欲望代替性满足。

③幻想、艺术创作都与时间有密切关系，游移于过去、现在、未来之间。

3、文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”，总之，文学与梦和幻想密切相关。

4、艺术家与白日梦的区别：
①白日梦掩藏其幻想，即使诉说也不让人愉快；艺术家将艺术创作吐露给读者，并且带来艺术快
感和审美体验。

②艺术创作活动远高于一般人的幻想的水平，幻想或者白日梦只是一种属于个人的纯粹欲望的满
足，而创作活动的结果却是可以与别人分享，是具有社会文化价值的。

（四）作品是“经过改装的梦”
1、一致性：①二者都源于受到压抑的儿童时期的欲望。

②二者都是对现实的某种脱离。

③二者都有表层显在的层面和深层隐在的层面。

④梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。

2、不同点：梦是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家、艺术家在创作艺术作品时，
对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自
觉地进行的。

3、总结：文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解释。

第二节原型批评
“原型批评”是20C西方文论史上出现的研究文学与神话等原始文化关系的一种文学批评模式。

一、背景：
1、近代学者维柯对神话和原始人类的研究
19C浪漫主义诗人，尼采对神话产生兴趣
20C现代艺术家、学者主张用神话和诗医治人的心灵。

2、弗雷泽：文化人类学家，代表作《金枝》，对原型批评有直接而深刻的影响。

①《金枝》理论核心为“巫术——宗教——科学”的思想进化论。

②交感巫术原理：同类相生（相似律）；同果必同因（触染律）
③《金枝》揭示了西方文化和文学起源于巫术仪式，发现了在西方文化和文学中一些极为普遍的原型，为
原型批评提供了理论基础和方法启迪。

二、荣格的分析心理学及其原型批评
（一）荣格与弗洛伊德的分歧
1、力比多的实质问题：弗洛伊德——性爱
荣格——普遍生命力（包括性爱）
2、对无意识结构的理解：弗洛伊德——个人童年受压抑的性本能欲望
荣格——个人无意识（情结）、集体无意识（原型、原始意象）
3、原型是人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，他决定着人类知觉、领悟、情感、想
象等心理过程的一致性。

（二）艺术与集体无意识
荣格认为文艺创作的根源和动机来自超个人的集体无意识。

艺术所表现的就是这种集体无意识及其原型，艺术家本人是这种集体无意识的工具、俘虏或代言人。

（三）艺术家是“集体人”
1、作为个人的艺术家：艺术家在个人生活中的现实人格。

2、作为艺术家的个人：受集体无意识驱动从事神圣的艺术创作的人格。

3、集体的人：艺术家是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。

（四）“心理的”与“幻觉的”两种文学模式
1、心理的文学创作模式加工的素材来自人的意识所经验的外部现实。

2、幻觉型作品背向现实，从潜藏在无意识深处的原始幻觉中寻找材料。

3、艺术创作的奥秘在于从无意识中激活原始意象或原始幻觉，并对它加工造型，精心制作，使之成为一
部完整的作品。

（五）艺术的美丽与功能
1、艺术是集体无意识的表现，是人类集体心灵的回声，是原始意象和原始幻觉的象征。

2、荣格集体无意识理论及其文艺观在现代西方文学史和文论史上占有重要地位，但其学说带有神秘色彩，
且“原始意象”、“原型”、“幻觉”等概念含混不清。

第九章形式主义文艺理论
第一节俄国形式主义
什克洛夫斯基：1914年发表《词的复活》，标志着俄国形式主义文艺学思潮出现，1930年《一个学术错误的纪念碑》宣告形式主义学派在苏俄的终结。

俄行学派开创了文学形态研究的先河，其成果在西方文艺学、语言学广受重视。

一、俄形学派形成与代表人物
莫斯科语言学小组、诗歌语言研究会——准形式主义者
博杜安·德·库尔特奈：形式主义鼻祖，什克洛夫斯基为其弟子。

形式主义者将文艺学理解为“关于文学的科学”。

二、早期形式主义学派的理论特征：
1、什克洛夫斯基：把作品折散再重组，人物在作品中机械地履行各自的功能，适合分析大众化文学作品。

《作为手法的艺术》的基本思想：文学即手法。

艺术手法的运用，是文学性的能量释放。

——奇异化，陌生化
2、普罗普
情节研究：变量（其他的一切）与不变量（人物的各种功能）
3、特尼亚诺夫
诗语理论：由语义改变语音是散文的结构原则。

由语音改变语义是诗歌的结构原则。

语义和语音这两种对立要素的部分变换，则既是散文也是诗歌的主导因素。

三、晚期形式主义学派的理论特点
1、采用描写法研究文学进化与体裁问题。

2、诗歌中每个言语成分都变成诗歌的修辞格。

3、任何体裁都具有特定的言语取向，体裁与体裁话语始终处于动与静的相互作用中，所以体裁也意味着是进化中的言语结构，最终意味着整个文学的进化。

4、隐喻性修饰语是特定思维的标志，可使人产生奇异化印象。

第二节巴赫金的文艺思想
一、复调小说
《陀思妥耶夫斯基创作问题》中，借用音乐术语“复调”，说明了陀思妥耶夫斯基的小说创作特色：
1、赋予主人公极强的自我意识与主体能动性
2、主要主人公大都是“思想家”式的人。

3、让各种思想存在于不同主体相互作用的共同地带。

4、复调小说与独白小说（哲学根源是意识的统一性偷换存在的统一性）对立起来。

二、狂欢理论《现实主义历史上的拉伯雷》
1、最大特点是揭示了民间诙谐文化与某些文学创作之间的紧密关系。

民间的、节日的、怪诞的各种形式是巴
赫金研究狂欢的对象。

2、民间诙谐文化有三种基本表现形式：
①各种仪式——演出形式（具有本源地位）
②各种诙谐的语言作品（文学的狂欢化）
③各种形式和体裁的不拘形迹的广场语言（人与人的亲昵、新型交往关系）
3、狂欢氏的笑具有三个特征：
①全民性②包罗万象性③双重性（欢乐兴奋/讥笑嘲讽）
4、拉伯雷《巨人传》
民间诙谐文化的最透彻理解
怪诞现实主义——主要特点是降格，即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西贬低化、世俗化，其途径是转移到不可分割的整体的物质肉体的层面、大地和身体的层面。

第三节英美新批评
新批评源于英国（1915-1930），流派形成于20C30S的美国，40~50S在美国文论届占统治地位。

一、新批评派的代表人物
第一时期（1915~1930）：艾略特：非个性化，即否认作者与作品有关联，反对将作品与作者联系起来。

瑞恰兹：细读法，即把一个作品分成若干个层面，逐一分析。

燕卜荪：《含混七型》
第二时期（1930~1945）：约翰·蓝色姆《诗歌：本体论笔记》“本体论”
艾伦·退特《论诗的张力》“张力”：作品的外延与内涵的距离越大，张力就越大。

布鲁克斯和沃伦《怎样读诗》
第三时期（1945~1957）：维姆萨特与布鲁克斯《文学批评：简史》
韦勒克与奥斯汀·沃克《文学理论》区分“内部研究”和“外部研究”。

二、新批评派的主要理论见解
1、提出文学本体论：即认为文学是一个独立和独特的世界，不依赖于客观世界而存在，是一个完整的、封闭
的客观实体。

2、倡导“内在批评”，对“外在批评”持否定态度。

3、把语言的功能分为科学性和情感性两种。

4、对“有机论”展开讨论，丰富了诗歌结构的理论。

5、倡导“细读”，即分析性批评，反对单纯的欣赏性批评。

6、认为具有一定复杂性的作品是成为好作品的前提。

提出了“复杂性”和“统一性”相结合的标准。

三、新批评派的批评实践
燕卜荪《复杂词的结构》词义分析批评从“关键词”入手
1、确定“关键词”的方法：
①出现频率②与作品主题相关③与人物形象的品格有关④能体现作品的喻义
2、分析“关键词”的方法：
①在词典中查找词义②考查词义的历史演变③凭借词境揭示词义④凭借语气揭示词义
四、英美新批评评价
1、新批评倡导内在批评，创造了许多术语，对文学批评的发展有一定促进作用。

2、新批评过分强调文学的内在因素，忽视外在因素，割裂了文学与作者、文学与社会历史、文学与现实生活
的联系，具有狭隘性、局限性。

3、新批评的批评方法长存的原因：
①是由文学的本质决定的②是由文学的特性决定的③是由文化传播决定的
第四节结构主义与解构主义
一、结构主义文论的主要见解
（一）把文学符号看成一个“功能”系统（巴赫特）
文学是一个指向自身的符号“代码”系统，是我们用以加工世界，创造世界的一种代码。

（二）认为文学作品体系内部存在着普遍的叙事法则。

1、热奈特在《叙事的方式》中建立叙事“关系学”。

2、叙事文本的层次：①叙事呈现的表层
②没有经过叙事安排的故事内容层
③整个叙事行为层
3、叙事范畴：①“时间”范畴：故事时间、叙述时间
②“方式”范畴：处理对现实模仿的形式以及其中涉及的问题。

③“声音”范畴：作者与作品关系处理；作者与读者地位差异问题处理。

4、叙事视角：①非聚焦或聚焦视角，叙事者为全知全能的上帝。

②非聚焦型视角：a 固定内聚焦：叙事角度恒定不变。

b 不固定聚焦：叙事角度随人物的变换而变化，各人讲各事。

C 多重聚焦：叙事角度如上，各人讲同一事。

③外聚焦型：叙事者有言语行为，但无人物意识，且不做解释。

例如：荒诞剧《等待戈多》
5、普罗普（俄）《童话形态学》
从100个童话中总结出童话的31个功能对神话故事的研究主张系统研究，以功能作为民间故事的基
本单位，从组成民间故事的各因素在体系中所占地位来考察童话的基本形态。

6、托多罗夫“普遍语法规则”
①叙述分为：语义方面、句法方面和语词方面
②故事的叙事结构：（详见课本292页）
7、格雷马斯：角色模式、语义方阵
将人物角色简化成三种互相对立的基本语法模式：①主体与客体②送信者与受信者③助手与敌人（三）对文学作品语言本身的结构分析
1、代表人物是雅克布逊（俄），研究作品中语言本身属性、语言成分之间的关系。

隐喻/换喻（详见课本293~294页）
2、结构主义文论的基本特点：①采用语言学的方法
②对结构的寻求是他们共同追寻的目标
③都表现明显的符号学特点
第十章现象学与存在主义文艺理论
第一节英伽登的文艺思想
英伽登：著作《文学的艺术作品的》、《对文学的艺术作品的认识》
一、文学艺术本体论
1、文学作品是种纯粹的意向性客体，作品源于作者的意图而产生，但是它在两种受外界支配的领域内也有继续
存在的基础，即一是在作者语句现实了的理想概念或表现内容，二是构成文本的文字符号。

2、文学作品的基本结构：
①语词声音层次或语音层次。

②意群层次（决定性作用）或语义层次。

——注意相关的“意向性对应物”概念
③由事态、句子的意向性关联物投射的客体（或叫再现的客体层次）——作品中的虚构对象。

④再现客体（或叫图示化外观层次）
二、现象学阅读理论
未经阅读的作品是“潜在的存在”、“可能的存在”
阅读使作品具体化是“作品被理解的具体形式”
他把阅读分为：普通的阅读、纯粹消极的（接受的）阅读、积极阅读。

读者在阅读中客观化的过程：客观化可以在简单的想象中不自觉完成。

三、关于文学作品的艺术价值和审美价值关系
认为文学作品既具有自身艺术价值，又有经过读者具体化过程中产生的审美价值，二者是不同的。

艺术价值即作品中存在着某种特性，这种特性在作品具体化过程中构成审美价值产生所需要的潜在基础。

四、对文学作品的审美经验的探讨
1、只有作品中“出现了某些一致的审美相关性质，或者同一作品某些审美相关性质构成一个质的和谐，审美
对象这才会产生。

”——原始审美情感
2、原始审美情感：指“首先造成以前经验的‘正常’过程以及针对现实世界中围绕着他的对象的行为方式的
某种停顿。

他在一刹那之间所热衷的事情立即丧失其主要性，变得兴味索然，成了一个无关紧要的东西。

”
3、英伽登揭示了审美价值的多样性，提出在审美具体化构成方式中的“质的和谐”。

第十一章文艺阐释学与接受理论
第二节尧斯的接受美学文论
尧斯：德国文艺学家、接受美学的创始人之一。

文章有《文学史作为文学理论的挑战》、汇集《论接受美学》代表他第一阶段的文艺思想，《审美经验与文学阐释学》代表他第二阶段的文艺思想。

一、重构文学史与接受美学
1、尧斯认为文学史是一个静态的考察系统、搞编年史一类的事实堆积。

这种直线型地排列材料，仅仅遵照作者生平、作品来评价文学的做法，使得文学史把过去描绘成一个封闭的过去，搞得文学史无处容身。

2、尧斯认为真正的文学史是作者、作品和接受者三者之间的关系史，而绝不是文学事件、事实和作品的编年
史式的罗列。

3、尧斯重视文学史的多方面功能，认为文学的历史首先是作品问世后读者阅读的历史。

二、期待视野：接受美学方法论的顶梁柱
1、期待美学：指一个超主体系统或期待结构，一个所指系统，或一个假设的个人可能赋予任一文本的思维定
向。

期待视野是由读者自己的文化、兴趣、经验等诸多因素综合形成的一种对文本的潜在准备，是读者参与创造的原动力。

2、建立视野的途径：首先，通过熟悉的标志或类型的内在诗学。

其次，通过文学是背景中熟悉的作品之间的
隐秘关系。

第三，通过虚构和真实之间，语言的诗歌功能和实践功能之间的对立运动来实现。

3、文学作品的通俗性与经典性
“通俗”作品以熟知的趣味标准来接受实现人们期待视野的满足。

“经典”作品往往违背了其时代的期待视野，在打破期待视野的同时，它导致了该视野的持久性变化。

三、审美经验：以艺术经验为主的审美经验是接受与接受史研究的核心。

审美愉悦的基本范畴：创造——审美经验的生产
感受——审美经验的感受
净化——审美经验的交流功能
四、审美经验的互动模式：
1、联想式认同（戏剧行为的封闭的想象）
2、钦慕式认同（以榜样的完美来界定的审美态度）
3、同情式认同（将自己投入陌生自我的审美情感）
4、净化式认同（把观众置于主人公的地位，使其心灵净化）
5、反讽式认同（将认同呈现给读者，供其拒绝或反讽）
第三节伊瑟尔、费什的文艺思想
一、伊瑟尔的文艺思想
（一）伊瑟尔的读者反映批评突出了阅读的关系性、互动性。

“隐在的读者”：包含着文本潜在意义、结构和阅读过程中读者的具体化这两个方面意义的结合。

它是一
个文本结构，期待着读者出现，它预先结构了每一个接受者的角色，设置了一个召唤反应的结构，读者
在反应中构建意味，这两者结成互动关系，构成了阅读的动力过程。

（二）伊瑟尔揭示阅读中的复杂的动力关系，指出这一动力网络是由“选择”与“结合”两种操作介入而形成的。

1、伊瑟尔指出“空白”与“否定”是文本未定性的两个基本结构。

“空白”产生于片断的连接处，它制
造了读书的句法之轴，它引起主题与视野的互相转换。

2、“陌生化”揭示了作者为了调动读者阅读中的创造力，增加了文本的曲折性，增强难度的本身在于满
足读者的创新欲望，这就是阅读享受。

（三）伊瑟尔强调读者的作用既是历史的也是个人的。

第十二章西方马克思主义文艺理论
第一节早期西方马克思主义文论
一、卢卡契“伟大的现实主义”文学理论
卢卡契：西方马克思主义创始人，《心灵与形式》、《小说理论》、《论历史小说》、《叙述与描写》等
（一）伟大的现实主义文学反映的是完整的社会现实，而非对支离破碎的生活表象的简单镜映。

（二）伟大的现实主义文学提供的是一种审美的反映，因而对社会现实具有一种穿透性和超越性。

（三）卢卡契强调了文学是人学，指出人道主义精神是伟大现实主义文学的核心。

（四）对现实主义的批评及与布莱希特等人的论争。

第三节法兰克福学派文艺理论
一、马尔库塞的艺术革命理论艺术专著《审美之维》
（一）论艺术的特质
1、艺术应当用永恒的审美品质来说明，艺术就是作品将既成现实的生活内容转化成了审美形式，“美学
形式”是一个既定内容转化为一个独立自足的整体的结果。

2、美学转化得以完成，是通过对语言、感觉和理解力的改造，使之能在现实的现象中显示现实的本质，
人与自然的被压抑的潜能。

3、艺术的真实性在于它有力量打破既成现实，解释何为真实的垄断权。

4、艺术的基本潜能在于它的意识形态性格，在于他对“经济基础”的超然关系。

5、“伟大的”、“真正的”文学在于超越了特定的社会内容与社会形式，从而获得了普遍性的艺术品质。

6、艺术与社会现实关系：艺术既不能脱离既存现实，也不能简单地模仿既存现实、艺术超越直接的现实。

（二）论艺术的职能
1、艺术的根本职能是维护、高扬和解放人的主体性，即改造人的感觉、想象和理想。

2、艺术应当着眼于解放人在现实生活中遭到压抑和摧残的人性。

艺术所要解放的永远是一种个人的内
心历史。

3、艺术凭借其超历史的普遍真实，诉诸一个超越特定阶级的普遍人性。

4、艺术对人性真实内容的描写必须“风格化”，必须经过艺术的“塑造”。

5、艺术按照增进人类追求幸福烦人潜能的原则改造社会和自然。