戏剧理论

沈景的曲律观
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启蒙主义者的戏剧
狄德罗 关于私生子的谈话 1提出严肃戏剧 可上可下左右逢源 打破悲 喜剧的严格分法 2提出家庭悲剧 普通人进入悲剧作了合理辩护 3戏剧 系统三分法 以人的缺点可笑为对象的轻松的喜剧；以人的美德责任为 对象的严肃的戏剧；以人类的灾难和大人物的不幸为对象，也可以包括 家庭的不幸事件 莱莘 汉堡剧评 1 提出市民戏剧，戏剧应该表现具有某种性格的人， 而不是纪念大人物。2描写自然人 重点放在市民阶级和资产阶级 主张 戏剧真实自然。3第一次提出修改亚的悲剧理论 博马舍 论严肃戏剧 古典主义戏剧为我们的虚荣心设下了圈套 作为普 通人悲剧并不关心我们，我们为高贵者流泪，但我们的痛苦却被悲剧忽 视，我们微不足道：悲剧的胜利就是我们的失败。真的内心兴趣在于人 与人之间，而不是帝王之间。苦难越多我们的距离越近，一些人物的高 贵不是增加而是降低我们的兴趣。 成就集中在悲喜剧的二分法，是无意识的超越，非亚的一个开端。
较 完 备 的 格 律 传 建 的 体 为 载 曲
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制 定 了 曲 作 者 必 须 遵 守
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王骥德《曲律》
对汤沈持中的评价 1补充深化了沈氏的曲律观，把曲律在整 个创作中看得十分重要，并制定了许多的曲禁，高度评价了 沈景的曲律观，有曲律中兴之功。2但不以音律为束缚，更 不希望音律成为有损情辞的东西。为音律而有损情辞，反不 如重文辞耳。汤沈之别乃天才与人才之别。 《论剧戏》对整体框架和套曲方法作了细密具体的要求。注 意全剧的节奏流畅，细节前后照应。 关于戏剧文学和戏剧特征的可演问题 1对舞台立体性的充 分的认识 “以自己的贤肠代他人之口吻”---指出戏剧代言 体的本质特征 2文辞和唱曲都好的是戏剧创作的最高境界 3 写戏首先要为舞台表演服务，不可太文不可太俗 要通俗易懂 文采斐然，否则经不起推敲流传
莫里衰的喜剧理论
广大观众的常识是评判优劣的标识。带着一般的欣赏趣味去 欣赏，没有偏见也没有假意奉承，带来新鲜感和真实感。肯 定广大观众的欣赏趣味。 观众的直观快感比艺术法则重要 喜剧未必比悲剧低下 1古典主义时期悲喜剧严格划分，无论 思想美学原则悲剧都高于喜剧，但那时最成功的喜剧作品是 伪君子，它以笑为利剑打击了上层社会 。莫以自己的作品把 喜剧这种戏剧形式的艺术功效发挥到极致。 2喜剧靠典型发 挥作用，而不是具体的打击某个人。箭头指向一般，用这个 人的缺点告诉观众不要做这件事，观众犯不着对号入座。 3 喜剧的编写和实践并不比悲剧简单。因为喜剧不是靠抒发贵 族情感，也不是描绘可望不可及的崇高形象，而是靠真实逼 真的现世活人刻画的，触及了现实主义价值和难度。
喜剧精神
讽刺批判 以滑稽的手段攻击社会的恶习 喜剧在纠正人的恶习方面有特 殊的社会作用。 乐观和自信 悲剧的人物从顺境走入逆境，忧心忡忡，矛盾不可调和， 导致复仇和死亡，将有价值的东西毁灭。而喜剧人物常从逆境走向顺境， 从艰难处境到皆大欢喜，他们是对未来充满信心的理想主义者，矛盾可 以化解苦难使生活更加甜蜜，邪恶总能受到惩罚，正义总能得到伸张。 理性的超脱 悲剧需要融入感情，而喜剧需要冷眼旁观。喜剧跳出生活 之外，以清醒的头脑和睿智的眼光审视现实，透视生活，因为超脱所以 清醒，因为清醒所以充满理性和智慧，而能够处处发现人类的愚笨可笑 之处，荒谬的可笑引发欢笑。笑声来源于清醒的理性和幽默的语言。 自由狂欢是喜剧最深沉的内涵 一切的艺术都是追求自由的。喜剧冲破 一切压抑人内心的束缚，追求自由愉快。无论幽默的笑还是讽刺的笑， 都是追求自由的表现----喜剧的本质是自由。
汤义仍戏曲观
浪漫主义美学---音律服从情辞 他高举清的大旗，冲破了一切理性 的禁锢 情与音律发生冲突，应该以情为重 否认音律的凝固性，强调对情辞的依附。音律可以根据情辞发生改 变，主张不固定的音律和情辞 他的主张使他在创作上有一股灵动之气，反对因循守旧和模仿。但 无限制的否定音律也走向另一个极端。戏剧作为一个整体的部分， 各组成部分之间都有一定的关系。因为不同的剧种不同的作家不同 的题材，他们的创作风格会有伸缩和涨落，但他们都有求得平衡的 限度和幅度。不能 因为强调某一因素或者贬低某一因素破坏基本 平衡。一个剧本若不能顺畅的唱出来，只能称文而不是戏。任何优 秀的作品都是便于表演的。 《庙记》1演剧功能论 广阔的反应历史，驰骋空间沟通古今，通过 制造幻想来再现人世；戏剧具有社会教化作用，这种教化可以改造 人的关系和境遇，进而改善社会秩序。
梅兰芳戏剧表演艺术
以演员为中心的多方面综合 坚持戏剧艺术的整体统一性，主张舞台之 间各因素关系对舞台艺术采取平衡发展的态势。综合的京剧成分要通过 演员体现出来，剧本围绕演员，充分表现演员的长处，注重表演的做功。 布景动作的虚拟和时空突破给观众想象的情境。动作的虚拟是把生活的 特点高度集中，再进行艺术的夸张。写意的布景，意的呈现需要合适的 载体—整个突破空间的写意的风格要求布景和风格的一致，所以京剧的 设计不是写实的风格而是一种民族戏曲歌舞化的风格，写实的虚景 对虚 拟意境的危害很大，显得不协调。 程式和体验 程式是为了传达目的的需要集中夸张，服从一定的美学规 范，一种规范化的表演法式。反对对 程式的盲目追求被动的遵守，而要 灵活运用，在程式中取得自由，根据剧情自由运用程式。程式在表演过 程中体现，程式离开了戏等于技术单位。主张演员当场体验，把程式运 用到对角色的体验。 四大名旦 荀慧生 梅兰芳 尚小云 程砚秋
马克思悲剧观
把辩证唯物主义和历史 唯物主义结合 来解释悲 剧观。在悲剧观的根源 提出人物内心的矛盾是 导致悲剧的根源。在黑 格尔矛盾悲剧论基础上， 进一步创新，把两个人 之间的冲突发展为同一 个人内心矛盾的两个方 面。 提出理想的悲剧性格是 矛盾复杂的性格，他被 内心的激情所煎熬，产 生巨大痛苦，内心的矛 盾导致悲剧人物走向结 局。 内心矛盾和性格是悲剧 根源，社会是构成悲剧 性格的外在因素，他把 悲剧性格同社会发展相 结合。
布莱希特的叙事体戏剧
布莱希特的超越是全面的，出于变革社会的目的，不具有狂欢式暴露式。 他建立了非亚戏剧纲领，通过丰富的实践，建立了非亚的叙事体戏剧， 在美学 社会价值 舞台布景 表演方式都超越了亚氏，使亚与非亚共同走 向发展。 从被动的模仿到能动的表现 前现代社会人只能认同命运，而现代社会 人的力量被凸现出来，社会和自然成为人支配的对象，戏剧也应该成为 主动改造社会的艺术---戏剧应该主动表现生活改造生活。 共鸣到反共鸣 陌生化的效果说—对人们熟知的世界进行陌生化，使 观 众感到惊愕，发现不可思议之处，继而产生改造世界 改造现实的冲动。 小郭产生了双重间离：观众与剧中人、演员与角色保持距离。 反叙述体到叙述体 戏剧与史诗最大的区别是是否是叙述体 。 现代的舞 台技术可以在更广阔的范围把更广阔的因素引入戏剧，并有助于产生双 重间离。史诗戏剧表现事件的复合体，他没有中心事件和相应的结和解， 而是将主人公的生活片段组合在一起，并可以相对的独立，没有必然的 联系。
非理性的反戏剧
现代派的全面颠覆和超越。传统的戏剧重视人的自觉意志，而现代派忽 略人的自觉意志，关心人的非理性，注重表现人的潜意识，淡化冲突甚 至没有冲突。资本主义的理性没法认识理解现实，因此用象征暗示借喻 隐喻的手法表现人的下意识。 反动作 1取消动作 2反对传统的戏剧动作，他们积极呈现动作的无关联 性，动作并不一定是理性 连续 逻辑，并不一定有因果联系 反摹仿 1戏剧不是对生活的模仿，它是一个独立的本体世界 2戏剧应 该主动参与介入生活，而不是被动的模仿 反结构 1戏剧应该是无结构 ，一戏剧为一意象，应该无意识不规则的 呈现，但表现力有限，不能呈现复杂的外部世界。 2主张超越传统的戏 剧概念，代之以变幻多端的结构，而不是传统的逻辑推理的结构 ------结 构的建立不是立足于推理和事件的进程，而是以意象为形式的某种意境， 传统的结构失效了，代之以意象和意象在时间上的伸展。
黑格尔悲剧说
悲剧本质的冲突说 悲剧不是个人的偶然因素， 而是两种是实体性的伦理观念的必然性冲突。 矛盾的双方作为两种观念的体现者，都是合理 的，但有片面性，因此必然会有一方损坏另一 方的利益，于是体现一种单独力量的个体被毁 灭。 悲剧冲突类型 1客观条件产生的冲突，比如自 然、亲属、阶级等 2心灵冲突 最为理想 悲剧冲突结局 1同归于尽 2一方主动放弃片面 性，永恒的真理和正义取得胜利 第一个用辩证的对立统一的观念解释悲剧观念
阿尔托的残酷戏剧
他的悲剧理论具有原始的超自然力，向东方的文化观取经。 戏剧不是为了表现人和人的行动，而是为了表现人在极端 情绪下的表现。 东西方的文化都起源于宗教，但是西方文化离这个越来越 远。戏剧不是人生的复像而是人生是戏剧的复像，戏剧应 该表达一种震撼的东西。他理想的剧场是充满仪式的祭祀， 演员像神父一样，进入狂迷的状态，让观众进行极限体验， 感受精神的启蒙，强调声音 造型 动作。 他的残酷不是单纯的血腥暴力，而是以恶为中心的自然论。 每个生命的诞生就是另一个生命的毁灭，生命和毁灭（残 酷）同在。血腥暴力不是残酷的目的，而是表现潜在人内 心的不经文明修饰的最本质的欲望。 把剧场和瘟疫并论。
亚里士多德的悲剧论
悲剧是对于一个严肃完整的有一定长度的行动的摹 仿。他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在 剧的各部分使用。摹仿的方式借人物的动作表达， 而不是采用叙述法，它借引起恐惧和怜悯来使这种 情感得到陶冶和净化。 悲剧六要素 情节性格思想形象言辞歌曲 悲剧四特征 完整 长度 有机整体 普便 悲剧三成分 突转 发现（顿悟） 苦难 悲剧效果净化说 过强的情感通过眼泪得到宣泄， 过弱的情感通过悲痛得到加强，偏颇的情感趋于正 常，从而产生舒畅的愉悦的快感。
诗学
它是西方第一部系统的美学理论 重要理论 1〉摹仿说 亚提出摹仿是普遍的美学原则，摹仿 是人和动物的重要区别，戏剧作为最高的摹仿形式，有陶冶 情操的重要作用。 2〉悲喜剧的二分法 喜剧总是摹仿比今 天的人更坏的人，悲剧总是摹仿比今天的人更好的人。 3〉 反叙述法的戏剧结构（有机整体观）戏剧有解和结组成，环 环相扣，各部分紧密相接见出秩序，如果任一部分删减或挪 移就会拆散整体，因为一件东西既然可有可无，就不是整体 的真正部分，以情节为纲易看到事情发展的必然性，但并不 排斥次要情节4〉以同情-共鸣-净化为核心的戏剧效果说 观众应该感同身受，在内心深处内摹仿，在情感上认同剧情， 与剧中人共同演绎同喜同悲，产生恐惧和怜悯，使心灵得到 净化和治疗。
悲剧精神
崇高的境界 当我们面对高大的事物，自身的情感境界也就 不由自主提升起来。悲剧人物的真善美具有很高的含量，人 物毁灭了但真善美的意义被凸现出来。对普通人的悲剧我们 用同情替代崇高感。 英雄的气概 义和力支撑着英雄勇往直前敢于牺牲，表现出 面对苦难的巨大对立面。英雄有维护人伦的合理态度，感到 正义在身真理在握。 人是要有一些悲剧精神的，要勇于与苦难作斗争。人生的意 义 在于重新寻找新的意义。严肃的情调 无论是俄狄浦斯王 还是窦娥，其情调都是严肃的。对于悲物，或感到不公，或 感到怜悯，都会感到严肃。严肃是人生的一种态度，他正面 肯定了人生的价值，为此人敢于承担责任经受苦难直到牺牲 ， 这意味着一种深沉和悲壮 。