晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析

晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析

明清戏曲远承元杂剧,近受南戏启示,随着创作经验的积累和戏曲理论的丰富,明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊,显示出成熟的艺术特征,凸显尚奇逐新的艺术风格。戏曲审美观念的嬗变蕴含了时代的社会文化心理和文艺思潮,对后世戏曲的发展影响深远。

一、戏曲审美观念变化的缘由

明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。”

伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的代表。他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。”

汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。”

另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就

是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。

二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法

明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。

(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。根据戏曲体裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。”答非所问,令人忍俊不禁。沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。剧中宇文彦和韦影娘来到黄陵庙中观灯。突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。当宇文

彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害

怕起来,马上出舱逃跑。此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文

彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。

晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰

故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢

着浓郁的喜剧气氛。

(二)道具叙事模式

古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻

无穷。晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。谁知到了京城,却未能蒙面。后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。张又弄到李昌言给范夫人的信。张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。再如若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。

谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便

告诉了碧玉。而碧玉思恋温峤的心情更加迫切。一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,