晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析
晚明戏剧审美意识分析
晚明戏剧审盛情识剖析明清戏曲远承元杂剧，近受南戏启迪，跟着创作经验的累积和戏曲理论的丰富，明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊，显示出成熟的艺术特色，突显尚奇逐新的艺术风格。
戏曲审雅看法的嬗变包含了时代的社会文化心理和文艺思潮，对后代戏曲的发展影响长久。
一、戏曲审雅看法变化的缘故明朝程朱理学的约束、八股取士的桎梏，造成了思想文化界守旧。
明中叶此后，王学左派异军崛起反对存理遏欲的说教，孕育出一个追求人品同等、号召个性解放、一定私欲的文化氛围。
这类拥有世俗性特色的文化思想，影响到社会民俗、社会意理、文学艺术等各个层面。
正如一些研究者指出，当“任性自为的人品理想和世俗享福的精神偏向，升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。
心学专长的自察偏向的思想方式，令人们重一己而轻外物，重冥会而轻实证，更多地追求超脱外物的约束，知足个人的生活情味或主观的精神境地。
这就组成了明人崇尚奇特、标树真情的审美精神。
”1陪伴着文人的慕新尚奇审雅观的形成，在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮，人们对传统的文学看法产生了一种激烈的逆反心理，希求摆脱奇正中和的审美规范的拘束，作家在文学艺术创作中勇敢地求新求奇，并总结出一套颇详细系的“奇特”观，作为打破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风采的手段。
汤显祖的尚奇主张，堪称这类“奇特”观的代表。
他在《序丘毛伯稿》中说：“天下文章因此有生气者，全在奇士。
士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地、往来古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知。
”2汤氏第一把文章的“奇特”归因于文人主体的“心奇”，正是明中后期文人对慕新尚奇的人品理想的全力倡议和勇敢追求，才煽动文坛上的奇特时风。
这类幕新尚奇的审美精神，在戏曲中表现得最为充足。
倪倬在《二奇缘小引》明确地声称：“传奇，纪异之书也；无奇不传，无传不奇。
”3此外，明中期以来由于政治腐败、宦途拥塞，致使文人在政坛上难以建树，于是他们试图建立新式文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创建行为。
四川省眉山市彭山区2024-2025学年高三上学期10月月考语文试卷(含答案)
高2025届高三上期十月月考语文试卷注意事项：1.答题前，考生务必用黑色碳素笔将自己的姓名、准考证号、考场号、座位号在答题卡上填写清楚。
2.每小题选出答案后，用2B铅笔把答题卡上对应题目的答案标号涂黑。
如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。
在试题卷上作答无效。
3.考试结束后，请将本试卷和答题卡一并交回。
满分150分，考试用时150分钟。
一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1~5题。
材料一：“常”和“奇”是中国古代文化发展过程中产生的两个极为重要的概念，分别代表着两种不同的思维方式与审美取向，并对古代诸多文学样式的发展产生了深远的影响。
从先秦到宋元的大部分时间里，受儒家中庸思维的影响，“奇”始终处在“常”的附庸地位，以一种亚文化的面目呈现。
然而，到了晚明时期，这一现象逐渐发生改观：由于市民阶层的崛起、王学思想的流播、士人主体意识的增强，文人士大夫开始有意识地对古代文化中“奇”的一面加以充分肯定、大力宣扬，进而颠覆了传统“以常为主”的文化权力结构，并在与正统思想、主流文化的对话中另辟蹊径，与“常”分庭抗礼。
这股标新立异的文化潮流不仅在晚明社会、文化、文学等各个角落里回响激荡，也对清人的一些创作思想、审美理念起到了导夫先路的作用。
晚明“奇”观念的蜕变肇始于诗文领域，奇人李贽虽然提出了“‘出类而无益’谓之‘奇’”“不合于‘中庸’谓之‘奇’”等相关命题，但更具其个人特色与新变意义的乃是他对于常奇地位、常奇关系的探讨。
整体而言，李贽主张取消二者之间的分辨性，以一种更为圆融的视角实现常奇之间的相互转化，目的是实现常奇地位的基本平等。
这种思维方式一方面来源于佛教，另一方面来源于阳明心学和左派王学。
因为淡化了常与奇背后的正统、异端内涵，圣人、君子等概念在李贽那里不再具备天然的崇高性。
李贽虽然在文学创作的实绩上不甚突出，但他高度独立的奇人人格、自居异端的文化姿态、标新立异的思维方式都对后来的文人与文学流派产生了深远的影响。
从“三言”看晚明小说中通俗审美意识的兴起
从“三言”看晚明小说中通俗审美意识的兴起作者：牛玥来源：《都市家教·上半月》2017年第06期250107 山东协和学院山东济南【摘要】“三言”是宋元明三代最为重要的短篇白话小说集，其中虽不乏帝王将相、英雄豪杰的内容，但更多的是对市民阶层生活百态的描摹，这些市民百姓喜闻乐见的趣事恰恰契合了普通大众的审美趣味与欣赏习惯，体现了晚明“民间化”、“市井化”的审美新格调，以及求实尚真思想下的经世意识这一新生审美势力兴起。
【关键词】“三言”；通俗审美意识明代是平民文学蓬勃发展的重要时期，而通俗小说打破庙堂文艺独霸天下的格局，摆脱了中国古典美学的束缚，逐步从边缘走向审美的中心地带，短篇白话小说集“三言”就是这一时期的典例，其中的人物形象仪态万千、五光十色妆点着市民世界里的人物长廊，充满浓厚的时代气息，蕴含了从事通俗艺术研究的艺术家在其时的审美意识论争中的理论映射。
明代小说审美意识的演变过程是迂回复杂的，晚明小说中的通俗审美意识是其中的一个重要分支，主要表现在市民化的审美格调与经世治世的实学思潮的出现，它的兴起与发展对中国古典审美意识的全面革新与建构都有着十分重要的意义。
一、“民间”与“市井”的审美新格调“三言”犹如明代社会的百科全书，它所塑造的人物形象几乎涵盖了社会生活中的各色人等，然而细读之下我们发现，其中的文人雅士大多已褪去了耀眼的光环，他们不再附庸风雅，高昂着理想主义精神；也不再是演绎着诗情画意故事的主人公。
他们有的精于算计，有的卑微粗俗，有的甚至是猥琐不堪，一味贪图感官的享乐，混迹于市井小民之中。
如，《庄子休鼓盆成大道》（《警世通言·卷二》）中，庄子鼓盆而歌原为表达庄子对生与死的透彻见解，对“生死如一”的超然洒脱，而在小说里面，庄子却上演一出利用法术诈死来考验妻子感情的闹剧，致使妻子田氏最终羞愧自尽，而后庄子看透一切不再娶妻。
这样“神机妙算”的庄子看似技高一筹，清高孤傲，然而他为了维护自己的声名和利益，上演不义之举，反映的是士人在当时动荡多变的社会中内心敏感、脆弱、多疑、狡诈的一面。
明代杂剧的戏剧美学
明代杂剧的戏剧美学简介明代是中国戏曲史上一个重要的时期，其中杂剧作为一种独特的戏曲形式，对于明代文化产生了深远的影响。
本文将探讨明代杂剧的戏剧美学，包括其创作特点、表演风格以及对观众和社会的影响。
1. 创作特点明代杂剧在创作上有着独特的特点，以下是一些值得关注的方面：1.1 剧本结构明代杂剧通常由多个故事线交织而成，情节复杂多样。
它们常常采用错综复杂的结构，通过人物关系、悬念和情感营造紧张氛围。
1.2 创新题材与传统元曲相比，明代杂剧更加关注现实主义题材。
它们揭示社会问题、道德困境和人性弱点等现实主义议题，并反映了当时社会变革和人民心理状态。
1.3 表现手法在表现手法上，明代杂剧采用了大量对白、唱词和音乐，丰富了剧目的表现形式。
此外，舞台布景、服饰和道具也被精心设计，以增强戏剧效果。
2. 表演风格明代杂剧的表演风格独特而精彩，以下是一些典型的表演特点：2.1 精湛技艺明代杂剧要求演员具备出色的歌唱、舞蹈和表演技巧。
他们需要运用各种声腔和面部表情来传达角色情感，并通过华丽的舞姿展示人物个性与内心变化。
2.2 幽默喜剧杂剧在内容上注重幽默、滑稽的描绘。
演员通过夸张的动作、滑稽搞笑的对白以及即兴发挥，给观众带来欢乐和娱乐。
2.3 舞台美术呈现杂剧注重视觉艺术效果，舞台布景精致别致，服装华丽多样。
配合灯光效果和威武雄壮的音乐，营造出独特的戏剧氛围。
3. 影响和价值明代杂剧作为一种重要的文化形式，对于当时的观众和社会产生了深远的影响：3.1 文化传承明代杂剧不仅保留了中国传统戏曲的特点，还吸收了西方戏剧元素，并融合创新。
这种文化传承推动了后来戏曲发展的多样性和繁荣。
3.2 社会反映通过揭示社会问题和人性弱点，明代杂剧帮助人们认识到社会现实，并激发对社会改变的需求。
它们反映了当时社会动荡、阶级冲突和人民心理状态等重要历史事件。
3.3 戏剧艺术欣赏明代杂剧以其独特而精彩的表演风格，在戏剧艺术欣赏领域产生了广泛影响。
明代戏曲中的美学观念与表演艺术
明代戏曲中的美学观念与表演艺术引言明代是中国文化繁荣发展的时期之一，戏曲作为当时流行的艺术形式，在表达美学观念和艺术创作上发挥了重要作用。
本文将探讨明代戏曲中体现的美学观念以及其在表演艺术上的具体体现。
一、明代戏曲中的美学观念1.文人雅士与戏曲–明代文人雅士对于戏曲有着浓厚的兴趣，他们将自己的审美理想注入到戏曲创作中。
–文人雅士倡导“文以载道”的理念，认为戏曲应该通过剧情、对白和字句的精妙处理来承载深层次的道德和哲理。
2.美与娱乐–明代社会娱乐活动极其丰富多样，人们对于娱乐的需求促使了戏曲这种大众化艺术形式的出现。
–在明代戏曲中，美不仅仅体现在演员声音、动作等技巧上，也包括了表演的细节和整体效果，以及能够唤起观众情感共鸣的能力。
二、明代戏曲中的表演艺术1.夸张与写实–明代戏曲注重舞台表现力的夸张，在形象和动作上强调戏剧性和动感。
–同时，明代戏曲也注重个人角色塑造，追求写实性，使观众能够更深入地理解人物内心世界。
2.歌咏与乐器伴奏–明代戏曲中歌咏是重要的一环，演员通过声线的运用将角色情感传达给观众。
–此外，乐器伴奏在明代戏曲中扮演着重要角色，它们不仅增强了舞台效果，并且与演员合作传递情感。
3.舞台美术和服装设计–明代戏曲在舞台美术设计和服装设计上精心打造，通过打造逼真的景物和精致华丽的服装来突出角色特点。
–这些元素不仅吸引观众眼球，同时也为剧情和角色的展现提供了更加丰富的视觉效果。
三、明代戏曲在今日的影响1.继承与传承–自明代以来，戏曲作为中国传统艺术形式得到广泛传承并持续发展。
–在当代，虽然戏曲的受众和影响力有所减弱，但通过剧团演出、电视剧等媒介的改编和推广，许多明代戏曲作品依然被延续和演绎。
2.文化交流与国际影响–明代时期，中国与外界交流频繁，戏曲也逐渐走向国际舞台。
–如今，在国际文化交流中，明代戏曲成为中华文化给世界带去的精髓之一，并在各种文化节庆活动中得到推广。
结论明代戏曲中体现了丰富的美学观念和突出的表演艺术。
晚明戏曲创作净丑脚色的强化
彩。
央他亲事一节， 接我对面商量。
外（ 门人）老爷吩咐， ： 状元爷到， 径请进书房中坐。
副净（ 笑介）这个意思就好起 ， ： 比往常， 同， Ｔ 分明是入幕 －
范本， 李笠翁剧中的净丑， 剧一 《 夏 之 》 的 工 人 顿 昆 — 喜 一 仲 夜 梦 中 手 艺 波 和 斯；
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《 无事生非》 中的道林培里和弗吉斯；维洛那二绅士》 《 中的朗 ’ ’
斯和史比德等， 他们都是特征相似的人物， 在剧中他们一唱
之一 。
喜剧人物的安排都是用来对抗正常社会里的各种人物
的， 单纯的喜剧人物们的社会是不可笑的。如果我们在想象 中将他们同各 自的环境分隔开， 或者将他们抽了出来， 他们 也不会是可笑的。 可笑是因为戏剧家把他们同其它“ 普遍” 类 型的人物安排在并列的位置上， 一经并列， 就产生了对比与
羹
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焉
副净 （ 鲜于 ）我 想老师请我 ， 别的话讲 ， ： 没 多分是 前 日，
现象， 特别在明代以前。 唱为主， “ 自为宾， 故曰宾。 （ ”徐渭《 南 词叙录》宾者， ） 次要辅佐宾陪之意也。元人剧作中宾白无足
轻重。臧懋循认为元曲之宾 白是在演出过程中伶人即兴为 之， 故多鄙俚蹈袭之语（元曲选》 《 序二）王骥德也提出：元 ； “ 人诸剧， 为曲佳， 而白则猥鄙俚亵， 不似文人口吻。 （蓝律》 ”《 ） 李渔、 吴梅、 青木正儿对这一问题都有相似的看法。 但从晚明
冲突． 喜剧人物的不合乎正常社会标准或习俗的差异就显露
反差， 形成不一致。 产生滑稽效果。 内外不一致。阮剧《 燕子笺》辨奸” 不学无术的鲜于 “ 出，
论晚明小品的唯美思潮
竿， 偕诸 友 至第 三桥 ， 红积 地 寸余 ， 人 少 ， 以为 快 。忽 骑 者 白 落 游 翻
组而 过 ， 免衣 ， 丽倍 常 ， 友 白其 内者 昔去 表 。少倦 ， 光 鲜 诸 卧地 上饮 ， 以面 受 花 ， 多者浮 ， 少者 歌 ， 以为 乐 。 艇 子 出花 间 ， 偶 呼之 ， 乃寺 愉载 茶来 者 ， 各吸 一杯 ， 荡舟 浩歌 而返 。 在 这 里 ， 有儒 家 忧 国忧 民 的 情 怀 ， 没有 个 人 抱 负 的抒 发 ， 没 也 只是 单纯 的记 下了 一天 的游记 。 种小 小 的乐趣 是 只属 于 自己的 ． 这 是一 种 审美 化 的生 活态 度或 是 生活 方 式 ， 有风 月无边 的况 味 ， 颇 作 者想传 达 的和 读者 能够 感受 到 的就是 浓 浓 的美感 。 ， 再是 生活 美 不 的点缀 ， 是成 了生 活 的追求 。其 中颇有 代表 性 的当然 是广 为流 传 而 的张 岱的 《 陶庵 梦忆 》 。 在《 陶庵 梦忆 》 书 中 ， 诸 张岱 作为 一 个国 破后 的流 民 ， 是最 有 资 格 去践 习儒 家 之训 ， 追 挽 故 国 ， 或 或是 总 结 经 验等 等 ， 是 在 张 岱 但 的 文字 中 看不 到这 些东 西 ，能 读 到 的就 是对 于过 去 美好 事物 的 一 往 情深 。这种 深情 是对 于 美好 的事物 的深 情 和留 恋 ， 是对 于 一种 诗 酒 年华 激 扬 青 春 的沉 醉 ， 《 其 自为 墓 志铭 》 中写 道 ： 少为 纨绔 子 弟 ， 极 爱繁 华 ， 精 舍 ， 美 婢 ， 娈童 ， 鲜 衣 ， 美 食 ， 骏马 ， 华 好 好 好 好 好 好 好
一
唯 美 思 潮 它的 异端 特 质 ， 体现 在 为 明确 的唯 美意 向 。 “ 主要 从
晚明小品文的审美文学教育
晚明小品文的审美文学教育作者：金静来源：《牡丹》2016年第09期万历以后的大明王朝，内忧外患接踵而至，朝廷内部党派林立，相互倾轧，导致政治混乱，人心离散。
于是，从朝臣到地方官员，从文人学士到方外之士，追求心灵的寄托，往往在山水之间、饮食之间、鉴赏把玩之间、舞台歌榭甚至秦楼楚馆之间。
这种情趣，不仅在实际生活中广泛体现出来，也在小品文中得到充分展示。
从晚明主要的小品文作家作品中，可以窥见晚明文人的人生情趣，对于认识晚明文人的生活、创作和审美旨趣，具有现实意义。
一、前言基于晚明政治斗争严酷而党争形势复杂的背景，很多文人寄情山水，小品文创作因而进入兴盛期，出现了一批杰出的作家作品。
这是文坛一大幸事，又是社会的不幸。
因为思想的开放有利于文思的开拓，而严酷的政治形势迫使文人将情趣精神才思放到了对生活、对人世的研判审视上，并用幽默挥洒的文字表现出来。
因此，晚明文人整体心态，具有寻求高品质物质文化生活的情趣。
二、晚明小品文的审美取向本节主要针对晚明小品文的审美取向进行相关研究，主要从五个角度进行分析，即赞美奇巧景观，欣赏精致器物，发掘幽深内涵，追求闲雅趣味，兼容雅俗两端。
（一）赞美奇巧景观明代，尤其是晚明阶段，园林建造方面居于艺术的高峰，晚明士人，均有自己十分喜爱的园林，如徐渭喜爱的青藤书屋，陶望龄喜爱的息安，王心一喜爱的归田园，袁宏道喜爱的流浪园，袁中道喜爱的金粟园，李流芳喜爱的檀园，祁彪佳喜爱的寓园，郑元勋喜爱的影园等，即从南山之麓的顽仙庐、含誊堂，在山中央的高、清的微亭，在水边林下的点易亭，在山之西的磊轩等。
他们所建造的园林，把诗画艺术、园林艺术结合在一起，从而创造了一个清净的、典雅的、清闲的、富有精神生活的空间。
他们乐于园林的欢乐，书写了很多关于园林亭阁的小品文。
对于他们的小品文，其语言更加优美、洒脱，让人产生欣赏园林之趣，也产生了无穷的想象，尤其晚明人士具有的心境、清闲的生活趣味被人深深感触。
（二）欣赏精致器物明代以后的士人，目光集中在衣、食、住、行等方面，将审美的目光投射在世俗化的生活中。
浅谈明清戏剧美学
浅谈明清戏剧美学作者：王孝明来源：《科学与财富》2020年第33期摘要：戏剧美学是戏剧学和艺术美学的重要分支，产生于人类社会发展的低级阶段，源自于人类基本的生产劳动，产生于实际经验的积累中。
经过不断地演化和发展，戏剧美学越来越用美的规律和美的规范研究戏剧艺术的审美本质和审美特征。
而中国戏剧美学在世界戏剧美学发展史上占据着重要的地位。
中国古典戏剧起源于北齐时期，中间经过唐代参军戏以及宋代杂剧，直到明代中后期，戏剧创作突破了明初长期沉寂的局面，与此同时，戏剧美学也出现了前所未有的繁荣景象。
本文重点对明清时期的戏剧美学展开分析。
关键词：中国古典戏剧美学;明清时期;戏剧美学;李渔《闲情偶寄》李渔是清代著名的戏剧理论家。
他的著作《闲情偶寄》为明清时期戏剧美学的发展做出了重要的贡献。
从李渔的思想和平常表现来看，他是一个很世俗的人。
李渔生活的时代并不和谐，阶级矛盾和民族矛盾都很尖锐，但是李渔选择避开矛盾，使自己并不卷入其中。
在那样的一个年代，李渔每天奔波于达官贵人家中，为他们表演，演戏供达官贵人消遣，以此来讨口饭吃，但他个人却引以为傲，在《闲情偶寄》中点缀太平等话语表现出了李渔作为封建统治阶级的帮闲的品格。
当然，这并不是李渔的全部，李渔对戏剧美学的系统分析和独特见解是值得我们肯定的，我们依然不能否认李渔为明清戏剧美学所做出的突出贡献。
李渔对于明清戏剧美学史而言是做出重大贡献的。
李渔的《闲情偶寄》第一次从系统的角度研究戏剧，应该说是史无前例的。
他注重人物故事结构以及舞台表演的方方面面，从实际经验中积累素材，从生活中的点滴中汲取灵感，对舞台表演，人物内心塑造起到了良好的促进作用。
而提到从现实生活中汲取经验，就不得不提到明清戏剧家都非常重视的真实性。
从元代戏剧的不得其情，不穷其态，到明代戏剧的体贴人情，描写物态，直到清代李渔更加系统的指出戏剧就是要真实的反应社会人情的情态，戏剧的生命力就在于它的真实性。
也就是说真实性是个决定性的因素，任何脱离真实性的戏剧，不符合生活经验的东西并不能被认可。
晚明戏曲主情思想研究共3篇
晚明戏曲主情思想研究共3篇晚明戏曲主情思想研究1晚明戏曲主情思想研究作为中国传统文化的重要组成部分，戏曲在历史上扮演着非常重要的角色。
在明代后期，随着戏曲形式的逐渐完善，戏曲主题呈现出了一种鲜明的特点：主情思想。
晚明戏曲主情思想是指剧中人物的苦与乐、爱与恨等情感和心理状态。
本文将探讨晚明戏曲主情思想的内容和特点。
首先，晚明戏曲主情思想的内容主要包括人物情感和心理状态。
在传统文化中，情感是人的生命力和创造力的源泉。
晚明戏曲中的人物情感表现得十分复杂真实，既有男女之间的爱情，也有亲情、友情、恶与善等各种情感。
例如《还魂记》中，故事情节以唐寅在夜中回到家中，看到白素贞幻化为狐狸的情景开始，一直到唐寅成功拯救白素贞并最终追随白素贞去仙境，始终贯穿着夫妻之间的深情厚爱。
晚明戏曲还刻画了人物丰富的心理状态和变化，人物经过不同的历程，内心的思想和情感也不断发生着变化。
例如在《长生殿》中，杨贵妃一开始被上官婉儿奉为神仙，突然间一夜之间被逼嫁给唐玄宗，由此引发了杨贵妃的一系列情感波动，直至最终的杨贵妃死在了长生殿。
其次，晚明戏曲主情思想的特点是凸显人性美和美感的综合。
人性美是晚明戏曲主情思想的基本特征之一。
在戏曲中，人物展现的情感、个性和处世之道都表达了人性美的美好一面。
例如在《长生殿》中，唐玄宗处处宠爱杨贵妃，即使对国家和民族的贪污和侵占，也没有减损杨贵妃的美好。
另一个特点是美感的综合。
戏曲中的音乐、人物形象、情节等综合体现了美感，使戏曲更加生动、动人。
例如，在《西厢记》中，薛宝钗的美貌、贾宝玉的多情、丰富的情感变化、灵动的舞蹈，以及唯美的曲调，共同构成了一幅缤纷的情色画卷。
最后，晚明戏曲主情思想的影响是深远的。
晚明戏曲不仅为后人的文艺创作提供了一种模板，也为传统文化的发展做出了巨大贡献。
戏曲的主情思想和传统文化的情感教育密切相关，传承了人类最本源的情感需求，同时传递着情感教育的信息和价值观。
也正是因为如此，戏曲在历史上一直扮演着潜移默化、感染人心的作用。
晚明反理学思潮与汤显祖的戏曲“主情观”
晚明反理学思潮与汤显祖的戏曲“主情观”作者：徐阳来源：《戏剧之家》2016年第09期【摘要】晚明思想风气渐开，汤显祖在批判吸收王阳明、泰州学派的思想后形成了以“主情说”为核心的美学思想。
本文就其承接关系进行梳理，并以《牡丹亭》为例分析认为，汤显祖在戏曲理论的阐发和戏曲作品的创作实践中以“情”为核心，以人为中心，以“情”胜“理”，体现了人文主义精神和个性解放的时代要求。
【关键词】情；反理学；汤显祖中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0004-02一明中叶以后，中国新的经济因素的变化促使社会生产关系发生变化，市民阶层逐步兴起。
“成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者，此天下所以风靡也夫。
”①很多学者不再对程朱理学完全迷信，而开始自觉地“肆其胸臆”，抒发一己之见。
率先对程朱理学提出大胆质疑对抗程朱“理”世界的是王阳明，他在不违背儒家传统和理学精神的前提下倡言“心即理”的学说。
王阳明“心学”的本意是将伦理纲常变为人们内在的心理需求，而非像程朱理学那样将其当成束缚人们心灵的道德约束。
他的理论标志着士大夫的追求从外部世界转向内心世界，客观上起到了动摇程朱理学的作用，他的思想在当时乃至对后世都产生了巨大影响。
其后，泰州学派王艮、颜山农、何心隐等人将王阳明“心学”改造并发展成为百姓日用之学，不再将“道”视为维系封建统治阶级秩序的特权，而加以通俗化、平民化，提倡“自心作主宰，凡事只依本心而行”，这种思想重视个体的地位，与强调“存天理，灭人欲”的程朱理学全然背道而驰，呼唤着人的自然理性的真实。
李贽师从王艮、颜山农，进一步将崇尚自然、真情的观点推向极端。
“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。
惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。
”②李贽反对将“礼义”作为教条束缚人的工具，主张以自主自发自然的情感为“礼义”。
论晚明人的“小品”观
论晚明小品，首先要明确“小品”的概念。
但遗憾的是，究竟什么是晚明小品，研究者似乎还未真正弄清楚。
究其原因，主要是研究者的视野受到20世纪30年代“小品”观念的限制，思路跟着林语堂、周作人等人走，以为“小品”即“小品文”、“小品散文”。
这种理解是片面的。
小品是散文的一体，是现代文体概念。
其实，晚明小品绝不只是指小品散文。
一林语堂提倡小品文，是从创作角度立论，抬出晚明小品，只不过是追踪溯源，寻找现代小品文的理论依据而已。
不过，他对晚明小品的认识还部分接近事实。
他在《论小品文笔调》一文中说：“现代小品文，与古人小摆设式之茶经酒谱之所谓‘小品’，自复不同……亦与古时笔记小说不同。
古人或有嫉廊庙文学而退以‘小’自居者，所记类皆笔谈漫录、野老谈天之属，避经世文章而言也。
……今之所谓小品文者，恶朝贵气与古人笔记相同，而小品文之范围，却已放大许多。
用途体裁，亦已随之而变，非复拾前人笔记形式，便可自足。
”（《人间世》第6期）这里，林语堂认识到“古人”（主要指晚明人）小品的形式主要是“笔记”即“茶经酒谱”类的随笔杂记，是非“廊庙文学”、“经世文章”的“小摆设”，明确现代小品与古人小品的区别，是很有见地的。
但他将“古人”小品仅仅理解为笔记文，则是片面的。
施蛰存编选《晚明二十家小品》，主要从作家文集中选录序、跋、记、尺牍等体裁，而不涉“笔记”，则是又走向另一种片面。
今天，读者和研究者则多囿于后一种认识。
二晚明人的“小品”概念究竟是怎样的呢？请让我们从“小品”一词说起。
“小品”一词早在晋代即有了，本属佛教用语。
《世说新语·文学》：“殷中军读小品”句下刘孝标注：“释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。
详者为大品，略者为小品。
”鸠摩罗什翻译《摩诃般若波罗蜜经》，将较详的二十七卷本称作《大品般若》，较略的十卷本称作《小品般若》。
可见，“小品”与“大品”相对，指佛经的节本。
因其篇幅短小，语言简约，便于诵读和传播，故备受人们的青睐。
《明代戏曲的审美价值与文化内涵探析》
明代戏曲的审美价值与文化内涵探析
1. 引言
明代是中国戏曲发展的黄金时期，其对于中国戏曲艺术的发展产生了深远的影响。
在这个主题中，我们将探讨明代戏曲作品所具有的审美价值和文化内涵。
2. 明代戏曲的历史背景
在本节中，我们将简要介绍明代戏曲的历史背景，包括时代特征、社会环境等因素对于明代戏曲发展的影响。
3. 明代戏曲的剧种分类
明代戏曲包含了多种剧种，如京剧、越剧、评剧等。
在本部分中，我们将介绍这些不同剧种及其特点，以及它们对于明代戏曲审美价值和文化内涵的贡献。
4. 明代戏曲创作与表演艺术
一部优秀的戏曲作品不仅需要精心创作，还需要高水平的表演艺术。
本节中，我们将分析明代戏曲创作过程中所遵循的原则和技巧，并探讨明代戏曲表演艺术的特点和魅力。
5. 明代戏曲的审美价值
明代戏曲作为一种艺术形式，具有独特的审美价值。
本节中，我们将从多个角度探讨明代戏曲作品所散发出的美感，包括音乐、舞蹈、服装等方面。
6. 明代戏曲的文化内涵
在明代戏曲中，不仅仅是艺术形式的展现，还承载着深厚的文化内涵。
在这一节中，我们将探究明代戏曲对于中国传统文化的传承和延续，并分析其中所蕴含的哲理、道德观念等。
7. 结论
通过对明代戏曲的审美价值与文化内涵进行探析，我们可以更加深入地理解这一重要历史时期中的艺术成就。
明代戏曲不仅在当时产生了较大影响，而且至今仍然被广泛研究和欣赏。
它既是一种宝贵的艺术遗产，也是我们认识和体验中国传统文化的重要途径。
通过以上对于明代戏曲的审美价值与文化内涵的探析，希望能够引起更多人对于这一历史时期戏曲艺术的关注与研究。
罗筠筠：小品文的审美价值及其在晚明的特点
罗筠筠：小品文的审美价值及其在晚明的特点摘要：晚明学者借用佛教中“小品”一词命名篇幅短小的艺术性散文，他们不仅在小品文的创作上取得杰出成就，将其发展为与汉赋、唐诗、宋词、元曲并驾齐驱的明代文学成就的标志。
且总结出小品文与正统文学在写作动机上的“一饷之欢”与“千秋之志”之区别，在创作目的上供人爱玩、自娱娱人与明教载着的不同，并指出其小中见大、寸瑜胜尺瑕的审美特点。
关键词：小品晚明审美娱乐The Aesthetic Value of Essay and its Development During Late Ming DynastyAbstract：Essay is from Buddhist classics, which is a term scholars of denominated artistic prose. From Wanli period to Late Ming Dynasty was the florescence of the development of essays in Ming Dynasty, it was also a period that Chinese classical essays acquired prominent achievement. Speaking from the special aesthetic interest and flourishing development of essays of Late Ming Dynasty, we could look the essays of Late Ming Dynasty as a symbol of Ming’s literature just as the Han ode, Tang poetry, Song Ci and Yuan verse. The authors of essay dared to make clear the purpose of their composition was not for advocating feudal ethical code but only for self-amused and amused others.Keywords: Essay Late Ming Dynasty Aesthetic enjoyment“小品”一词本是佛教用语，是相对于“大品”而言的。
明代戏曲文化的艺术创新与审美风格
明代戏曲文化的艺术创新与审美风格明代是中国文化史上的一个重要时期，其文艺水平达到了高峰。
在戏曲文化方面，它不仅吸收了唐宋时期的戏曲艺术，而且经过了广泛的革新和创新，形成了自己独特的艺术风格和审美特点。
一、表演风格的变革明代戏曲创新的第一个方面是表演风格的变革。
明代戏曲强调音乐和舞蹈的融合，戏曲演员不仅要会唱戏、念白，而且还要会跳舞、做功夫。
在表演上，明代戏曲倡导“以形契声、以形承情”，注重动作、形态的表现，潜在地描绘了角色的性格特征和情感状态，从而达到更为生动、深刻的艺术效果。
此外，明代的舞台美术也得到进一步的发展。
明代的舞台专业美术师对舞台进行了全面规划，红色、绿色、黄色等颜色经过合理的搭配，使得每个场景的色彩饱和度和色调都非常协调，给观众留下深刻印象。
二、文学形式的变化明代戏曲创新的另一个重要方面是文学形式的变化。
它采用了更为通俗易懂的语言，剧情结构更加紧凑、生动，具有极强的现实性和时代感。
卓别林曾说过：“我发现中文戏剧的结构比西方剧好，它讲的是一个人或一个时间内发生的情节，而不是一连串无关的情节片断。
”这也正是明代戏曲的特点之一。
明代的故事情节紧凑，情节转折都集中在中间和末尾的高潮部分，这种结构不仅容易为观众接受，而且更能体现角色之间的冲突和矛盾，使得剧情更加跌宕起伏。
此外，明代的戏曲还更加注重人物形象的刻画。
在表现人物性格方面，采用了“赋形”、“照镜”等艺术手法，使得角色的形象更加真实、鲜活、立体。
三、音乐演奏艺术的发展最后，明代戏曲创新的重要一环是音乐演奏艺术的发展。
明代的戏曲音乐选材丰富、曲调优美、旋律多变，并且注重与表演的配合，能够更好地描绘人物的情感状态和气氛，进一步增强戏剧的艺术效果。
明代戏曲的音乐演奏更加注重人声与器乐的协调。
固定的歌词配以不同的旋律和节拍，也成了明代的一个特点。
而器乐演奏方面，明代舞台使用最多的是琵琶、古琴、笛子、钟鼓等传统民族乐器，这些乐器在与人声的搭配中可以更好地表现戏曲的情感和意境。
明代戏曲的审美观念与表演艺术
明代戏曲的审美观念与表演艺术导言中国戏曲是一门古老而丰富的艺术形式，其中明代戏曲具有独特的审美观念和表演艺术。
明代是中国历史上一个重要的时期，无论是政治、文化还是艺术，都有着独特的特点。
在明代戏曲中，人们注重审美观念的完善，追求独特的表演艺术形式，以及对文化传承的重视。
本文将介绍明代戏曲的审美观念和表演艺术，并探讨其对中国戏曲的影响。
明代戏曲的审美观念文学与艺术的统一明代戏曲的审美观念强调了文学与艺术的统一。
在明代戏曲中，文学是戏曲的灵魂，而艺术则是其形式。
人们在欣赏明代戏曲时，不仅仅追求艺术的表现形式，更注重剧本的文学价值。
明代戏曲中的剧本通常充满了诗意和修辞，在表达情感和传递思想的同时，所运用的语言也具有高度的艺术性。
古典与现实的结合明代戏曲在审美观念上注重古典与现实的结合。
古典的元素使得明代戏曲具有稳定和传统的特点，而现实的元素使得戏曲更具时代感和观赏性。
明代戏曲往往以历史事件、传奇故事或民间传说作为题材，通过故事情节和人物形象，展现了当时社会的风貌和人文精神。
这种古典与现实的结合使得明代戏曲成为了一种兼具思想性和娱乐性的艺术形式。
虚实并用的表达手法明代戏曲的审美观念中，虚实并用的表达手法被广泛运用。
虚实并用是指虚幻与现实之间相互交融的表达方式。
在明代戏曲中，通过虚幻的舞台布景、服装道具和特效，搭配现实的表演技巧和情景再现，使得戏曲更具视觉冲击力和艺术张力。
这种表达手法不仅增强了戏曲的观赏效果，也丰富了人们对于艺术的审美体验。
明代戏曲的表演艺术女性角色的表演明代戏曲中，女性角色的表演艺术具有独特的魅力。
在明代戏曲中，女性角色通常由男性演员扮演，因为传统上女性不允许上台表演。
所以，男演员通过精湛的技巧和娴熟的表演，成功地呈现了女性的柔美、温婉和深情。
他们通过声音、动作、表情等方面的掌控，使得观众能够真正感受到女性角色的内心世界和情感表达。
动作与表情的协调明代戏曲的表演艺术注重动作与表情的协调。
张岱《陶庵梦忆》与明末戏曲生态谱系及其审美本质
张岱‘陶庵梦忆“与明末戏曲生态谱系及其审美本质吴民ʌ摘要ɔ张岱‘陶庵梦忆“是戏曲生态活态技艺的鲜活范本，其中涉及明末戏曲生态谱系，即民间母体文化（尤其是民俗与民间旨趣），本体生态以及外部生态诸要素㊂此生态谱系又与传统戏曲的审美本质紧密联系，其中涉及母体文化的闹热㊁风情㊁奇趣；本体艺术精研与文人雅趣传统以及色艺㊁才慧㊁别致的追求；外部生态适应与自洽的戏曲多元生态衍体结构与江湖经营以及由此带来的生态衍生与审美新质㊂此外，文人㊁乡土二元结构的互动与转易，文人雅的民间化；民间俗的雅化，也是构成明末戏曲生态与审美体系的重要线索㊂明末戏曲生态与审美的互动格局开启了后世戏曲生态发展与艺术格局的新局面，为清代以降表演至上以及民国都市戏曲㊁乡土小戏的都市化等生态演进埋下了伏笔㊂ʌ关键词ɔ张岱‘陶庵梦忆“谱系审美引言明代戏曲生态格局沿着文人 乡土的雅俗二元格局展开㊂至明代末年，文人的诉求渐次消解于乡土母体的文化怀抱㊂都市的兴起以及介于文人和市民之间的新的阶层的出现，将原本割裂的母体文化与雅化戏曲之间的联系重新弥合起来㊂戏曲生态谱系由原来的显性的文人案头之曲向隐形的民间俗曲倾斜㊂这二者在新的生态场域中逐渐互通互融，形成了新的审美特质和生态格局㊂由是，原来隐于民间的母体文化渐显，稳固了作为戏曲母体文化的地位，高蹈了民族精神深层的闹热㊁风情㊁奇趣之旨，回归了民族乐天㊁多情㊁浪漫的艺术之真㊂而文人雅化传统转而成为戏曲本体生态精研㊃631㊃的新规㊂这将戏曲艺术本体从低层面的 歌 向 腔 渐次转变；也将原本脱离舞台的文人案头之曲，披上了人间的衣裳，更加光彩照人㊂此时的戏曲生态，既包含了文人浓厚的雅趣，同时兼具了母体的根与本体的精致，更是可以丰富场上的可观的色艺㊁曲唱和舞台新姿㊂外部生态格局的变化也在此引发了新的生态适应形式㊂从客店㊁酒馆㊁茶肆到女班㊁女戏，滋生了新的生态衍体与审美诉求㊂而尤为值得一提的是在戏曲生态谱系与审美格局互动的关系中，情成为贯串始终的线索㊂文人姿态的下降，造就了一批新的艺术教师，这些教师或仍具有文人风骨，与优伶心气相求；或堕落为世俗的芸芸众生，只有在艺术的世界仍然纯粹㊂而艺人品位的提升，也造就了一批颇具文人气质与风骨的艺人，而他们的身份地位与精神世界的伟岸，形成鲜明的反差，最终造成他们悲剧性的命运㊂而陪伴他们的无论文人㊁清客㊁隐于世的市民，都与他们共同书写着明末戏曲生态蔚为大观的绚烂之景㊂这个丰富的戏曲生态人物圈层，这种生态谱系与审美格局下人与人的惺惺相惜，或者彷徨㊁无奈，也是必须被看到的，也是足够令人唏嘘的，足以成为这个民族艺术与美的殿堂内一颗最闪耀的明珠㊂而这一切，都有赖于张岱‘陶庵梦忆“如梦似幻的篇什㊂‘陶庵梦忆“是张岱在明亡后所谱写的一曲对过往繁华烟云的挽歌，也是对亡明的招魂，而招魂的重要手段之一便是对明末艺术生态和审美活动的追怀，尤其以戏曲为观照中心的思念为多㊂这一方面反映了如张岱般的文人士大夫在入清后情怀的冷落与失意，一方面也更证明以文人士大夫审美风尚为旨归的明代戏曲审美理想的延伸，此外，透过字里行间可观，又不是简单的士子心态的审美诉求，更囊括了明末戏曲生态的独特构成，即家班与民间的和谐共存与彼此融合，以及在如此戏曲生态背景下戏曲审美取向的相应变化，即雅化与人情观照㊁趋俗而颇多风情㊂本文将对‘陶庵梦忆“世界里的戏曲生态的生动图景和人文关怀㊁人性大美以及与此相适应的审美取向的某些转折为论述重点㊂通观‘陶庵梦忆“全篇，弥漫着对精微戏曲技艺的欣赏，充盈着对戏曲人物的刻画和品评，加之雅俗共赏的民俗活动与民间曲唱，以上种种都提供给我们一面了解明末戏曲生态与审美取向的宝镜，具有重要的研究价值和丰富的辩证意义㊂张岱的‘陶庵梦忆“是极具审美价值的晚明小品之经典，这部散文集是明末清初时代变故的风霜雨雪的产物，是中国梦文化的艺术结晶，在中国文学史及中国美学史上都具有重要的价值㊂其中尤为引人注目的是这部作品中对戏曲活动及人物的细致描画，透过其中可以窥见明末特定时代的生动戏曲生态及戏曲审美取向㊂‘陶庵梦忆“凡八卷，文123则，其中涉及戏曲的篇什涵盖了民俗风情的记录㊁山川形胜的描绘；戏曲技艺与戏曲人物的品评等等，可谓丰富而驳杂，但仔细梳理，不难发现其中独特的戏曲生态观与审美观㊂根据相关篇什的文字记录，不难发现明末戏曲审美在人性关怀上已然有着更为自觉的倾向，在技艺的精微上亦有着更为严苛的要求，对民间曲唱和民俗的融合有着更强烈的青睐，这使得明末戏曲的天空更加云蒸霞蔚㊁蔚为大观㊂尤其值得认真探讨并加以研究的是张岱关于戏曲生态的描绘，可以说透过这些饱蘸情感的文字已经可以窥见生动的戏曲生态图景，可以摸爬梳理出最原始的戏曲生态㊃731㊃观㊂这种戏曲生态观念在古代戏曲理论研究上具有开创性的价值，为古代戏曲研究提供了新的观照尺度，对于打破长期以来或以文学㊁或以微观场上搬演来研究戏曲的简单二分观念具有重要意义㊂此外，应该注意到‘陶庵梦忆“提供的不仅是简单的描绘，而且直指人心，将戏曲生态与戏曲审美回复到人性关怀㊁人文观照的本位，结合民间曲唱和民俗的由雅入俗的回归，鲜明地表达了戏曲最本真的审美本色和意义㊂戏曲不再是小道末技，但也不再是厅堂雅乐，它回归到民心，回归到人们最渴望慰藉的那一片为生㊁为死的人性焦虑，具有人性的释放意义，也具备大关怀，它与千百年来形成的与民生最为关切的民俗活动本质上是同质而依存的㊂作为戏作使者，无论是朱楚生这样的戏子，还是张岱这样的文人士大夫，抑或是虎丘山曲会的民众，金山的沙弥老和尚，他们都在戏曲生态中找寻到自己的位置，通过非文学的㊁非单纯技艺的维度找到戏曲审美途径，因而各有其态度，共同构成井然有序的戏曲生态图景，最好地阐释了明末戏曲审美的转折和深入㊂一母体文化与闹热㊁风情㊁奇趣（一）民俗的闹热与风情先看越俗的清明节㊂越俗扫墓，男女袨服靓妆，画船箫鼓，如杭州人游湖，厚人薄鬼，率以为常㊂二十年前，中人之家尚用平水屋帻船，男女分两截坐，不坐船，不鼓吹㊂先辈谑之曰： 以结上文两节之意㊂ 后渐华靡，虽监门小户，男女必用两坐船，必巾，必鼓吹，必欢呼畅饮㊂下午必就其路之所近，游庵堂寺院及士夫家花园㊂鼓吹近城，必吹‘海东青“‘独行千里“，锣鼓错杂㊂酒徒沾醉，必岸帻嚣嚎，唱无字曲，或舟中攘臂，与侪列厮打㊂自二月朔至夏至，填城溢国，日日如之㊂乙酉方兵，划江而守，虽鱼艖菱舠，收拾略尽㊂坟垅数十里而遥，子孙数人挑鱼肉楮钱，徒步往返之，妇女不得出城者三岁矣㊂萧索凄凉，亦物极必反之一①㊂扬州清明也大抵如此，扬州清明日，城中男女毕出，家家展墓㊂虽家有数墓，日必展之㊂故轻车骏马，箫鼓画船，转折再三，不辞往复②㊂这种闹热性在戏曲上的体现，主要体现在民间戏班的演出㊂明末戏曲生态构成除家班外，民间戏班也是一个重要的组成部分㊂据周贻白的‘中国戏曲发展史纲要“所述， 明代的戏班组织，一种是私人的家乐 一种是由少数人合资制备衣装㊁砌末而㊃831㊃①②‘陶庵梦忆“卷一‘越俗扫墓“，清乾隆五十九年王文诰刻本，下同㊂‘陶庵梦忆“卷五‘扬州清明“㊂。
从李评_西厢记_看明末古典喜剧审美趣向
2009年3月第25卷 第2期江苏教育学院学报(社会科学版)Journal of J iangsu I nstitute of Educati on (Social Science )Mar .,2009Vol,25 No .2从李评《西厢记》看明末古典喜剧审美趣向3庄 丹(漳州师范学院中文系,福建漳州 363000) [摘 要] 作为北曲的压卷之作,《西厢记》是蕴含着深厚的古典喜剧内涵的;而作为明末社会《西厢记》评点系统的中心,署名李贽的《西厢记》评点则蕴含着特殊时代背景下的古典喜剧审美趣向。
这种特殊时代背景下的《西厢记》评点主要表现出以情为本、以趣为尚及以自然为至境的审美取向。
[关键词] 李贽; 西厢记; 审美趣向[中图分类号] I 207.37[文献标识码] A[文章编号] 1671-1696(2009)02-0101-04 李贽曾在其《焚书》中道:“古今至人遗书抄写批点得甚多,惜不能尽寄去请教兄。
不知兄何日可来此一披阅之。
又恐弟死,书无交阁处,千难万难舍不肯遽死者,亦祗为不忍此数种书耳。
有可交付处,即死自瞑目,不必待得奇士然后瞑目也。
《水浒传》批点得甚快活人,《西厢》《琵琶》涂抹改窜得更妙。
”[1](P .32)从李贽本人所言可知其确实评点过《西厢记》。
袁中道《李温陵传》则也真实地记载了李贽的评点活动:“所读书皆钞写为善本,东国之秘语,西方之灵文,《离骚》、马、班之篇,陶、谢、柳、杜之诗,下至稗官小说之奇,宋元名人之曲,雪藤丹笔,逐字雠校,肌擘理分,时出新意。
”[1](P .132)至于最先对李评戏曲及小说真伪提出质疑的是钱希言,其在《戏瑕》卷三《赝籍》中明确地指出了伪托者及伪评的剧目:“比来盛行温陵李贽书,则有梁溪人叶阳开名昼者,刻画摹仿,次第勒成,托于温陵之名以行。
往袁小修中郎,尝为余称李氏《藏书》《焚书》《初潭集》《批点北西厢》四部。
即中郎所见者,亦止此而已。
数年前,温陵事败,当路命毁其籍,吴中锓藏,书板并废,近年始复大行。
试论晚明戏剧的审美超越
试论晚明戏剧的审美超越
刘宗保
【期刊名称】《吉林艺术学院学报》
【年(卷),期】1999(000)001
【摘要】刘小枫在《人类困境中的审美精神》一书的前言中认为:“审美精神是一种生存论和世界观的主张,它体现为对某种无条件的绝对感性的追求。
”所以“从
某种意义上说,美学不是一门学问,而是身临现代型社会困境时的一种生存论态度。
”就笔者的理解:所谓的某种意义当指“美学”自身的历史状况而言。
也就是说,“美学”的出现本就是现代型社会困境的产物;是现代型社会的人在面临困境时对审美
精神的发掘和整理。
由此推导出去,审美精神无疑是人类一种与生俱来的精神。
它
以其对人的生存
【总页数】5页(P39-43)
【作者】刘宗保
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J809.2
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晚明戏剧审美意识分析晚明戏剧审美意识分析明清戏曲远承元杂剧,近受南戏启示,随着创作经验的积累和戏曲理论的丰富,明清戏曲发展至晚明一变前中期的因袭模拟之弊,显示出成熟的艺术特征,凸显尚奇逐新的艺术风格。
戏曲审美观念的嬗变蕴含了时代的社会文化心理和文艺思潮,对后世戏曲的发展影响深远。
一、戏曲审美观念变化的缘由明代程朱理学的束缚、八股取士的桎梏,造成了思想文化界保守。
明中叶以后,王学左派异军突起反对存理遏欲的说教,孕育出一个追求人格平等、呼吁个性解放、肯定私欲的文化氛围。
这种具有世俗性特征的文化思想,影响到社会风俗、社会心理、文学艺术等各个层面。
正如一些研究者指出,当“率性自为的人格理想和世俗享乐的精神倾向,升华为一种慕奇好异、独抒性灵的审美精神。
心学特长的内省倾向的思维方式,使人们重一己而轻外物,重冥会而轻实证,更多地追求超脱外物的束缚,满足个人的生活情趣或主观的精神境界。
这就构成了明人崇尚新奇、标树真情的审美精神。
”伴随着文人的慕新尚奇审美观的形成,在文坛上也掀起一股慕新好奇的审美思潮,人们对传统的文学观念产生了一种强烈的逆反心理,希求挣脱奇正中和的审美规范的约束,作家在文学艺术创作中大胆地求新求奇,并总结出一套颇具体系的“新奇”观,作为冲破传统的守规范、严法律、套模式、遵典型的审美风范的手段。
汤显祖的尚奇主张,堪称这种“新奇”观的代表。
他在《序丘毛伯稿》中说:“天下文章所以有生气者,全在奇士。
士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则上下天地、来去古今,可以屈伸长短生灭如意,如意则可以无所不知。
”汤氏首先把文章的“新奇”归因于文人主体的“心奇”,正是明中后期文人对慕新尚奇的人格理想的极力倡导和大胆追求,才鼓动文坛上的新奇时风。
这种幕新尚奇的审美精神,在戏曲中表现得最为充分。
倪倬在《二奇缘?小引》明确地宣称:“传奇,纪异之书也;无奇不传,无传不奇。
”另外,明中期以来由于政治腐败、仕途堵塞,导致文人在政坛上难以建树,于是他们试图构建新型文化的传统职责便不期而然被置换为一种审美创造行为。
晚明文艺新思潮,带来了世俗性和享乐性的文化氛围,文人士大夫在着书立说闲暇之余,将个人情致寄托于传奇这种新型文体,于是豢养家班、蓄养家乐成为当时风尚,据清冒襄《同人集》卷九《王昔行跋》记载崇祯十五年(1642年)中秋冒襄、李雯、陈梁等复社、几社文人在秦淮河畔聚会,召阮大铖家班前来演戏,仅戏酬就是白金一斤,即银十六两,可窥阮氏家乐受欢迎程度。
正是在这样的文化情景中,剧坛上熔铸着文人审美精神、渗透着文人审美情趣的传奇,便逐渐取代了质朴的北杂剧和南戏,据傅惜华《明代传奇总目》统计,仅明代有姓名可考的传奇作家就有三百五十多人,他们创作了六百十八种传奇,文人创作戏曲已成为燎原之势,并以一种游戏社会、调侃人生的态度对待创作,力求情节翻新出奇,至此,戏曲创作中惯用偶然事件,如意外的巧遇、信物的巧拾来加深情节的奇异色彩。
二、戏曲尚“奇”审美趣味的艺术表现手法明中晚以来,随着剧论家对戏曲本质特征的认识,剧作家开始苦心经营戏曲结构,一改以往传奇作家疏于结构的习气,将结构的完整性和情节的生动性提到议程上来,以浓厚的文人审美趣味构置戏曲的叙事结构。
明清剧作家常用错认、误会模式,信物模式,或兼用几种叙事模式来设置故事情境,达到“奇”的审美目的,使故事情节的发展跌宕多姿,戏剧性迭出。
(一)巧合误会叙事模式明晚期剧作家打破了曲本位的藩篱,重视结构等叙事技巧,在尚奇之风影响下,更多的审美趣味与戏剧化的要求渐相适应。
根据戏曲体裁对舞台性、叙事时间的要求,剧作家常利用巧合误会等偶然性因素,创设生动的戏剧情境。
巧合误会可以将剧中人物置于偶然性事件中,使人物的内在性格表现出来,与外在行动形成矛盾对立,产生喜剧效果,喜剧人物的自我暴露和人物之间的互相揭露。
人物言行不一、自相矛盾是喜剧人物自我暴露最直接的表现形式。
如《绿牡丹》中,谢英到车尚公家,见门口无人,便进去找这家的大官人车尚公。
车忽听堂上有人,便在隔壁朝外偷看,见是谢英,不愿理睬。
谢问“大官人可在家?”车捏着鼻子在里面说:“不在家”。
《赝售》一折,沈重老先生把胸无点墨的柳希潜请人代做的诗误认作柳的佳作,赞不绝口的说:“柳兄,你这样的好文字,何处得来?”柳五愚蠢至极,听不出这是赞赏的话,加之做贼心虚,误以为沈先生已识破这首诗是冒牌货,连忙辩解说:“其实是门生亲自做的。
”答非所问,令人忍俊不禁。
沈老先生再次赞叹道:“想别有神功,倩作天然巧?”柳五柳则更感局促不安,误以为沈老先生已点破他作弊,连忙说:“门生并无倩作之弊,凭老师细访!”这种互相误会产生了强烈的喜剧效果,引起哄堂大笑。
再如阮大铖的《春灯谜》,《春灯谜》的幽默艺术是由阴差阳错而造成的,由于十次错认而闹出了众多的笑话。
阮氏在《春灯谜自序》中称“所以娱亲而戏为之也”,“娱”之作用正在逗人发笑。
剧中宇文彦和韦影娘来到黄陵庙中观灯。
突然下起春雨,吹起大风,观灯的人群都飞快地往家里跑,于是就把宇文彦、韦影娘、春樱冲散了。
宇文彦喝了酒,便错上了船,钻进韦影娘的舱内和衣而睡;接着春樱回来了,进了船舱,错认为小姐,就转入别舱睡觉去了。
韦影娘是千金小姐,走得慢,归船晚,也带有几分酒意,在黑夜中模模糊糊地误上了宇文彦的船,也进入舱只能够睡觉去了。
当宇文彦醒来之后,发现不是自己的船舱,突然意识到,昨晚错上了枢密使的船,心中害怕起来,马上出舱逃跑。
此时,心生一计,用桌上的粉黛抹成一个花脸,怕的是人们认出了真面目。
等到逃出船舱,钻进岸上的花树丛中,洗了脸,欲回到自己的船上,却被军官捉住了。
韦初平出来审问,宇文彦否认是贼。
韦反驳到,既不是贼何以打花了脸。
宇文彦无言以对,情急之下,为了不连累父亲的官职,编造一个假名西川秀才于俊。
韦初评恰好管理西川,手中持有秀才名册,并未见于俊此名,于是就断定他是盗贼,在背上批明贼名于俊,投入长江。
宇文彦误上官船,被判为盗贼,不免让人同情伤心,但这一悲剧又是自己无意中一手造成的,自己打了花脸,把自己弄成贼样,又捏造自己是成都秀才,恰撞着韦初平手里有西川秀才名册,总之,宇文彦每一次行动都是在作茧自缚,打碎了黄连自己吞,有苦难言,观众在这啼笑皆非的剧中领会着一种特殊的苦笑幽默。
晚明传奇大多取材于现实生活中普通的人、寻常的事,要想达到吸引人的目的,晚明传奇作家在编排上苦下功夫,乐此不疲地采用巧合误会手法来结撰故事,使剧情一波三折,使寻常的故事生发喜剧情调。
让剧中人物通过错误的判断和事实真相产生矛盾,来造成戏剧冲突。
观众在欣赏表演时,体察到剧中人物由于巧合而导致的与事实不一致的行动,由此爆发笑料,也使的全剧自始至终都洋溢着浓郁的喜剧气氛。
(二)道具叙事模式古典戏曲常以“砌末”来统称舞台表演时所使用的器物,即现在的道具。
晚明戏曲家惯用一件极为平常普通的小物件翻新出奇,使得剧情出神人化,变幻无穷。
晚明戏曲审美色彩的变化亦来源于道具的使用。
如王元寿的《异梦记》中叙金陵秀才王奇俊体貌清俊,富有文章,欲往京城赶考,与园主顾促瑛之女顾云容在梦中离魂,互赠信物,云容以紫金碧甸赠王,王以水晶双鱼佩送云容。
然而,信物又给王带来的灾难,剧叙李昌言交给他三封信,让一一拜访信中之人。
谁知到了京城,却未能蒙面。
后又闻知科举被取消,一气之下将李昌言给他书信取出撕毁。
王取信时不慎将紫金碧甸环失落,恰被张曳白看见,暗暗拾起。
张又弄到李昌言给范夫人的信。
张还从王的谈话中知道了梦中的题诗及紫金碧甸环事。
次日一早,乘王在睡中离店而去,冒名王欲骗云容,云容发现不是梦中情人,偷税自尽。
后两人历经坎坷,凭信物得以团圆。
可见信物成为本剧结构情节的关键线索,它使男女主角相爱、遇害、重逢等,极尽变幻之能事。
再如若的《花筵赚》以纨扇与题诗配合运用,剧写碧玉见温峤年老色黑多须,温好友谢鲲貌美,碧玉遂有意于谢鲲。
清明时节,碧玉在楼偷赏春,春心荡漾。
谢鲲潜入门内,躲在暗中窥视,被芳姿发现,芳姿误认为谢鲲是温峤,便告诉了碧玉。
而碧玉思恋温峤的心情更加迫切。
一日碧玉寄扇传,恰被温峤拾得,后谢鲲来访戏窃纨扇,诵扇上诗,芳姿假扮碧玉,以为与温峤相戏,留情于谢鲲。
碧玉姑母托温峤为女选婿,温峤假意为谢鲲作媒,自作新郎与碧玉成婚。
剧中诗扇道具的使用,不仅将温峤与碧玉、谢鲲与芳姿主副两条线索粘合,巧妙地实现了戏曲双线结构模式,且诗扇在剧中的再三出现,犹如一根红绳贯穿全剧始末,将剧情跌宕逆折,如诗扇被温峤拾得,打破了碧玉对谢鲲爱恋;谢鲲窃扇,破坏了芳姿与温峤、谢鲲与碧玉的爱恋,可谓一扇起三波,使得平淡见奇,悬念叠出。
以信物为叙事模式取得登峰造极的艺术效果则莫属清初孔尚任的《桃花扇》,剧中从扇坠抛楼、题诗定情、血溅诗扇、以扇代书到裂扇掷地,串联整个剧情,不断推动情节曲折向前发展,达到“借离合之情,写兴亡之感”的母的。
据孙书磊《论明清之际戏曲叙述的类型化》研究,在现存的明清之际的剧作中,明确使用道具的剧作有89种,占现存剧作总数的%,可见,晚明戏曲家比较多地利用道具来结构情节、串联人物,并由道具的易遗生发种种枝节,引起戏剧冲突,打破原有事理发展进程,令故事生奇,悬念迭生。
三、尚“奇”审美观念变化对戏曲发展的影响审美观念地潜移带来了艺术创作手法的变迁,势必将对戏曲的发展产生深远影响,纵观戏曲史,晚明戏曲突破了杂剧、南戏的创作藩篱,构建更为复杂的情节结构,在戏曲理论上取得了丰硕的成果,其一便是剧作家将目光集中在戏曲的叙事性和舞台性特点。
为了达到尚奇的创作目的,晚明戏曲家常借助误会巧合模式、道具信物模式等,便于安排故事情节,严谨戏曲结构,克服了宋元南戏以来一生一旦的单纯叙事结构,开始构建复杂结构的双线叙事模式,剧作家利用巧合手法将并列的两条叙事线索交叉、重叠,构筑曲折跌宕的情节。
如沈璟的《红蕖记》使用了两种叙事模式。
讲述了郑德麟、韦楚云和崔希周、曾丽玉两对情侣间悲欢离合的爱情故事。
剧中通过两次巧合性的相遇使两二生二旦叙事线索交叉连接。
一是有长沙盐商韦淡成者,与老妻与女楚云乘船赴湘潭。
途中,遇巴陵盐商曾友直,携妻与女丽玉亦乘船去湘潭。
二船并行,楚云与丽玉拜为姐妹,因系顺风,任船漂泊。
二是郑德璘于表兄家,多方提亲,终无所成,准备返里。
行至中途,遇风浪下船,至龙王庙,恰遇韦、曾二家亦来祈拜。
正因第一相遇,楚云采得红蕖,丽玉题诗,崔希周方才拾得红蕖,求爱于丽玉。
第二次巧遇,郑德璘才得以结识韦楚云,产生一段感情。
传奇发展至明清之际,剧作家在两组“生旦离合”的线索基础上,进一步追求作品的布局精巧、结构巧妙。
副线形式是他们最常用、最常见的形式,注重突出主线的地位,确保主人公活动为中心的主线清晰,副线穿插于主线之间,使剧情更富立体,叙事思路更为清晰。
如王异《弄珠楼》中主线叙阮翰与柳桠枝的姻缘故事,中间穿插副线叙阮翰与柳枝的来往。