浅析中国诗画所表达的空间关系

浅析中国诗画所表达的空间关系

“空间意识”是中国美学理论中的重要论点，而对空间意识的研究最终又指向中国本土意境美学和艺术的核心概念“意境”。本文认为通过中国绘画的空间意识的探讨来认识中国文化的特殊精神

和个性，有助于对中国民族的艺术思维方式和审美观的把握。

中国绘画的空间意识的表现形式——笔墨之法

中国画中的空间意识是给予中国的特有艺术书法的空间表现力。宗白华先生在中西画法所表现的空间意识中指出：

中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是一些雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说：是一种“书法的空间创造”。

《易经》上说：“无往不复，天地际也。”这种循环往复的空间意识是音乐性的。它不似西方是几何、三角测算出来的，而是由音乐舞蹈体验出来的。

相传中国最伟大的书法家王羲之就是在看到鹅掌浮水的状态后

而悟到书法的真谛。唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。唐代大书家张旭也因观公孙大娘的剑器舞而书法大进。宋朝书家雷简夫说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声。想波涛翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，邃起作书，则心中之想尽在笔下矣！”中国画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于

描画本身的线条、色彩即所谓的笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”书法不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。李泽厚在提及书法时说：书法表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。孙过庭在《书谱》中说：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心！”书法通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境，就像音乐用强弱，高低，节奏，旋律等有规则的辩护来表现自然界，社会界的形象和自身的情感。书法亦表现了一种音乐化了的空间感。

“引书法入画是中国画第一特点。”董其昌云：以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。书法实为绘画的骨干。王维《山水论》中说：夫画道之中，水墨为上。

“融诗心，诗境于画景，是中国画的第二特色。”中国乐教失传，诗人不能弦歌，于是将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景。唐至契《绘画微言》中有云：“墨沈留川影，笔花传石神。”将画面中未尽之感用笔写出来。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。

元代的山水画中，如元代倪云林的《六君子图》（下图）

画面的题诗写字有时多达百字数十行，占据了很大的画面，有意识的使他成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的是，通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味呵诗情画意。钱杜《松壶画忆》中说：“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。”元代名画家名书家赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《郁逢庆书画题跋记》）画家、书家、诗人，一身三任，自此成为中国山水画的一种基本要求和理想。

从空间意识看意境

明代画家李日华说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含义多耳”。中国画笔墨的疏淡与物象的幽远是一致的，简约疏淡的笔墨表现，能以虚代实，以有限之形，有限之空间表达无尽之意趣，物象的幽远之感有着悠远绵长的意味。中国画的空间结构的意趣，充溢灵动的气韵，表达出中国画家对空间理解上的独特气质和具有东方属性的哲学意味。中国画的空间建构实际上已升华为对“意”和“境”的深度空间的追求。

宗白华先生在《论中西画法的渊源和基础中》说：“空白在中国画里不再是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’。”金岳霖先生在《论道》中说：“道无始，无始底极为无极。无极为无，就其为无而言之，无极为混沌，万物

之所以从生。”中国画的虚实明暗的交融呼应，构成的飘渺浮动的气韵，这种“无”与“空白”让我们仿佛目睹了山川真景，产生了“有”。画中有明暗、凹凸、宇宙空间的深远，却没有立体的刻画痕。欧阳修论画中说：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不若见诗如见画

欧阳修所说的画意即在描绘意境。中国画的意境在于写出物的内部生命，把捉物象的骨气，令观者感到的是一片神游的境界。

庄子曰：瞻彼阙者，虚室生白。这“白”是“道”的吉祥之光。苏东坡有诗云：静故了群动，空故纳万境。这纳万物与群动的空即是道。也就是老子所说的“无”，也就是中国画中的空间。宗先生在此引了苏辙在《论语解》中说：

贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。尔所谓湛然寂然者自若也。

绝对的“无”，毫无的“无”，空无所有的“无”，不可能的“无”不能生“有”，也不会生“有”。能生“有”的“无”乃是道有“有”中的一种，所无者不过是任何分别而已。所以中国画中的虚空不是死的无聊的空间间架，而是物质可以移动的生命之源。不是顽空，而是真空。不是死的空间，而是永恒运行着的道。不是呆板的模仿

眼睛看到的自然，而是去描绘自然的精神境界。留下空白让人去探求更深的意境。所谓“意到笔不到”。

清初画家笪重光在他的《画筌》中说：

空笨难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属驁疣。虚实相生，无画处皆成妙境。

如明徐渭的《驴背吟诗》（下图左），

在一片空白的背景上突出集中的表现人物的行动姿态，删略背景的刻画。这种空间的虚实也相通于中国舞台的空间处理方式。中国舞台上一般不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人会告诉你：最好的戏曲的布景是在演员的身上。演员通过自己的动作，舞蹈行动来表达人物的内心情感。如《三岔口》中演员通过集中精神的表演“逼真地”表现一间黑暗屋子里善与恶的争斗。不依靠环境布景，留出虚空，而通过演员的表演来充分的表现剧情，展示空间和时间，深入艺术创作的最深意趣。

有“马一角”之称的马远，把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。“有生于无，归于无”，“万物生于无，归于无”。他的《寒江独钓》（下图右）将人物置于画中心位置，画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，那片“白”更是突出了“独钓”空远的意境。又有柳宗元“江中簑笠翁，独钓寒江雪”的诗意。