萨特存在主义哲学的价值论批判

萨特存在主义文学的价值论批判
存在主义是关于生命存在意义的哲学之思。

生命存在意义的阐明无疑是最晦涩暗昧的问题，它是一种始终处于不透明状态中，信不信由你的朦胧顿悟。

这种朦胧顿悟按照通行哲学理论的说法是既不可言说也无从表达，因此人们只可对之保持缄默的东西。

然而，这不可言说的东西因为与人的生命自由密切相关，所以，它必须借语言言说而得以敞明。

这就给存在义文学家发出了召唤，他们不得不诉诸一种新的文学语言言说来解读生命自由的意蕴，同时也更深透地阐释生命存在的哲学学说。

也就是说，存在主义的生命存在意义哲学非以新的诗意方式不能圆满言说，存在主义的文学语言言说又须始终不渝地贯穿于生命存在意义的哲学运思中。

存在主义哲学是阐释生命存在意义的诗性表述，存在主义文学则是充满诗意化的哲学言说。

所以，我们有理由选择为文学舞台奉献了异彩纷呈之灿烂景观的萨特存在主义文学作“管窥蠡测”的尝试。

关于萨特的存在主义文学，不少人都从哲学认识论的角度作过相当的研究。

但是，正如柳鸣九先生所说：“萨特的存在主义哲学基本上不是一种对世界如何认识的世界观，也不是对社会历史如何认识的社会观，而基本上是一种人生观，是对某种人生态度的提倡。

”也就是说，萨特的哲学思想撇开了传统本体论中物质与精神、传统认识论中思维与存在的关系问题，它所关注的是人生方式、人生态度问题。

所以，萨特的存在主义哲学及其相关的存在主义文学更是一种人生价值论的提倡，它意在张扬一种直面现实人生，同时又超越现实人生的主观精神选择。

萨特存在主义文学的深远意义与奥妙就是为生活在荒诞世界中的不幸的现代西方人提供一种审美的人生态度和人生方式。

也可以说，萨特存在主义文学是最直接、具体表现现代西方哲学价值论转向的文学现象，它以自己的文学艺术实践不仅深化了西方现代主义文学的情感意蕴和审美寄托，而且丰厚了现代主义文学的心灵自由和审美追求。

研究萨特存在主义文学就是在同西方现代主义文学的幽深灵魂展开意味深长的对话。

从“存在先于本质”说起
从思想渊源看，萨特的存在主义哲学兼容了胡塞尔的现象学的方法论和海德格尔的本体论思想，他从中孕育出了他的现象学的本体论。

德国古典哲学家康德在研究人的认识何以可能时，认为现象是人的感官知性的先天形式作用于客体世界所产生的东西。

这是人类能够认识事物的基本界限，也是人类所以能够认识事物的根本依据。

也就是说，康德认为现象是客观材料与主观形式的统一。

胡塞尔的现象学摈弃了康德现象观中的客观材料，并扩张了康德现象观中的主观形式。

在胡塞尔那里，现象完全成了主观自我意识的产物。

海德格尔主张对人的“此在”进行“存在”状态的分析，他把这种关于此在存在的本体论分析称为基本本体论。

海德格尔的“此在”从根本意义上说就是“人的存在”。

所以，海德格尔的哲学一反近代笛卡儿、洛克以来从认识论出发研究哲学的传统，而是从人的存在入手研究哲学，他的哲学所要弄清的一个基本问题就是人的存在意义是什么。

萨特的存在主义现象学本体论，一方面将胡塞尔现象学关于主观自我意识对世界构成作用的肯定作为自己思想的理论依据，另一方面又将海德格尔以人为本的基本本体论作为自己思想的理论支点，从而有了自己的存在主义哲学思想，也有了“存在先于本质”的基本命题。

由此，萨特存在主义哲学思想和基本命题也就必然包含两个方面的内涵：一是否定客观世界的真实性、逻辑性以及对人类社会的制约性、决定性，反将客观世界及其发生发展的诸多关系视为漂浮不定的荒诞和毫无意义的虚无；二是肯定人的主观自由和自由选择，将主观自由精神视为对世界意义的谋划和确定。

换句话说，在萨特“存在先于本质”的基本命题中，本质是人在不自知中被强加的所谓客观属性，它是人类在不自觉中自己替自己编制的文化牢狱和抽象规定，存在则是人的主观意识和有待人主动选择后充实展开的自由。

或者说，外在客观世界只是人们意识中的自在，内在主观世界则是有待人肯定和开展的自为。

所以，萨特哲学是一种自由哲学。

萨特的“存在先于本质”反叛了西方理性主义形而上学决定论。

它标明了西方现代资本主义文明危机下一种人的“精神转向”。

现代西方人，特别是很大一部分西方知识分子认为，人类世界已注定陷入了无穷的灾难和崩溃、陷入了毫无理喻的虚无和荒诞，人生也注定陷入了不幸与痛苦、陷入了毫无出路的苦闷与彷徨。

因此，人们已经没有任何必要紧紧地守护着过往的理性主义理想大厦废墟而祈祷、
哭泣。

西方历史上的经典哲学都曾致力于确定客观世界的发展规律以及人类在客观世界发展规律中的作用和意义。

现在，既然所谓的规律已成为破碎的断片，人为什么还要命中注定地与这些“规律的碎片”一起默默殉葬呢？所以，今天的哲学更应该面向人，更应该激励人勇敢地生活、勇敢地肩负起扭转被动地位的使命。

其实，虚无的客观世界本无所谓秩序、规律，只有人才能以其主体创造力赋予世界以一定的规律、法则。

世界及其相应的人生也本无所谓意义，只有人的自由行为才能赋予世界人生以意义。

人是惟一可以不断选择其生存方式的“自为”的存在，面对世界、面对自己，人都有不可推卸的责任。

所以，萨特的著名戏剧《苍蝇》已经完全不同于古希腊那个表现氏族社会的母系制度向父系制度转变时期的悲剧性故事，而是贯穿着浓郁存在主义哲学思想的现代人心灵历险传奇。

全剧通过俄瑞斯忒斯这位存在主义的自由英雄形象，全面地表述了萨特的存在主义的自由观。

年轻、富有、漂亮且足智多谋的俄瑞斯忒斯来到了自己童年的故乡阿尔戈斯城，他发现全城的居民都在悔恨一桩过去的罪行，充斥全城的苍蝇正是他们罪孽和悔恨的象征。

这是阿耳戈斯人甘心羁留于历史本质规定和现存不幸处境的显示。

剧中讲到阿耳戈斯人举行每年一度的忏悔祭奠时，一位妇女对同样跪在巨石前的小男孩说：“乖点，人家一对你说该哭了，你就和其他人一起哭。

”这种对过去罪恶的无休止忏悔本身就是对现在罪恶不断衍生的辩解和纵容。

忏悔使罪恶的心灵重负得以习惯化，同时也就使罪恶有了坚实的合理性。

人们于是又有了重犯新罪恶和目睹新罪恶而无动于衷的理由。

所以，集体性的忏悔就是个性自我怯懦软弱、随俗人流的最好庇护。

阿耳戈斯人习惯了这种自我欺罔的游戏，他们就是西方文化里习惯了自我欺罔游戏的代表性人物形象：多少年来，西方人用上帝的十字架、用原罪的护身符、用天堂的幸福幻象、地狱的阴惨恐吓，一方面使人间罪恶不断衍续发生，另一方面又使陷于人间罪孽中的人找到了自甘堕落的理由。

俄瑞斯忒斯来到了这里，他的存在是自由的，他没有阿耳戈斯人的心灵羁绊和精神奴役。

他所面对的只是一个他必须作出主观选择的现实境遇，而且，他也必须通过自己的主观选择确定自己的自由精神。

陪同他的老师以世俗的怀疑眼光劝阻他，作为“死亡之神、苍蝇之神”的朱庇特也恐吓他。

戏剧剧情通过俄瑞斯忒斯同朱庇特的辩论而推向了高潮。

俄瑞斯忒斯勇敢地宣称朱庇特只是“繁星之王、海浪之王”，但不是“人类之王”。

他申明“：我就是我的自由”“，我已被判处为没有别的法律可循，只能遵循我自己的法律了。

”俄瑞斯忒斯终于作出了自己的自由选择，他杀死了埃癸斯托斯和自己的母亲，为父亲报了仇的同时，也结束了阿耳戈斯人对罪孽的无休止忏悔。

他动摇了天神朱庇特与地上统治者埃癸斯托斯所维持的现存秩序的合理性，从而揭穿了“神”和人的现存统治对人们的愚弄和欺瞒。

所以，朱庇特禁不住哀叹道：“必然有一个人来宣告我的末日，难道这个人就是你吗？”
在过去漫长的历史岁月里，人们总是习惯依据客观物质世界来判定自己的人生价值，而萨特的“存在先于本质”就是要颠倒这个习惯顺序。

它告诫人们应该从自我个体生命存在的角度看待并解释世界，以此达到切入世界人生的本真目的。

萨特小说《恶心》中的主人公洛根丁就由于诉诸于自我生命的内在体验，所以对周围的世界有了“恶心”的感觉。

这感觉也就是关于外在虚无世界的最真实状态的内心识别。

反过来说，若要从客观世界、从客观世界与人的传统认识关系去寻求意义，也就只有无缘无故的恶心。

但是，多少年来，西方人已经习惯于将自己的幸福、希望与客观物质世界紧紧联系在一起，客观物质世界曾经奉献给了他们无尽的财富和享乐，同时，也将他们的精神和灵魂湮没于物质的海洋之中了。

洛根丁却第一次有了物我“沾滞”所带来的恶心感，这也就是人生本真的初步感悟，同时也就是人试图挣脱物质异化的开始。

与之相应，那种往昔历史中常见的，人与自然相互关系中所显露的征服自然的英雄光彩也就随着这一感觉的出现消退了，人对外在世界的有目的的制约结果也消失了。

我们所看到的只是一个极其普通、平凡、漂泊不定，却是彻底自由的个人了。

从某种意义上说，萨特的存在主义关于“自在”与“自为”的区分，有些相似于康德关于“物自体”与“现象界”的区分。

“物自体”与“自在”是人类永不可及、也不需人过问的充足的存在。

人应该肩负的是“现象界”与“自为”所提及的问题。

当然，二者对人类的劝告具有不同的内涵。

康德划分“物自体”与“现象界”的出发点是认识论问题。

康德要为人类的认识划定一个界限，界限内的“现象界”是人类认识发挥作
用的领域，界限外的“物自体”则是形而上学栖息的领域。

萨特划分“自在”与“自为”出发点则是直接表明价值论问题。

萨特要为人类的存在价值铺垫一个台阶，台阶下是客观的“自在”，台阶上才是主观的“自为”。

二人的共同处在于他们都没有否认外在世界脱离人的意识和心灵的独立实存。

但是，萨特存在主义所要强调的是：外部世界的存在或意义必须借助于人类意识的谋划才能够得以生成。

犹如雷卡占吉所说：“人是参照他自身的可能性和意欲来观照世界的。

世界就不再是对象和事物的总和，以及像自在一样的完整和充实，而是与人的意向联系在一起的东西，不过，这绝不意味着外部世界的实存依赖于人的意识。

”
萨特的“存在先于本质”又超越了西方传统历史理性主义的规定性。

它彻底摒弃了西方人对历史目的的乐观主义坚信。

在西方漫长的文学史上，人生的悲剧一直没有中断上演。

古希腊时代上演过刻骨铭心的人生悲剧，但那时的悲剧包含着对人类历史进程的深刻洞悉和理解，悲剧英雄皆以殉难者的勇气，一任自我心灵忍受赤裸裸的痛苦践踏，从而在悲壮的人生行为中终归寄托着高远的历史理想。

文艺复兴时期的莎士比亚曾奉献给人类文学舞台惊心动魄的人生悲剧。

尽管莎士比亚对人类历史的乐观信念已有那么一丝失望和幻灭感，但其踌躇和犹疑中还是深怀着对人类至善至美境界的坚定追求，从而终能让自己笔下的悲剧英雄怀着坚定的人生理想迎受凤凰涅槃似的灵魂飞升。

巴尔扎克更是创造人生悲剧的天才，但巴尔扎克的历史理性主义信念经世纪的
启蒙洗礼后更为沉着、坚定，因而他高傲地以执行上帝使命者自居，充满信心地要力图发现时代的弊端，从而予以匡补。

甚至卡夫卡笔下呈现的悲剧，至少还怀着一个不可摧毁的希望，试图让我们透过被他弄得支离破碎的世界裂缝，瞥见一线光明，从而可能发现通往另一个世界的出路，并以此唤起人类摆脱异化、重建世界的决心和信心。

换句话说，卡夫卡悲愤地控诉世界之荒诞、人生之不幸的同时，还怀着一丝否定荒诞、解救人类苦难的希望。

萨特的存在主义文学则完全摒弃了对人类历史合理性的设想。

在他看来，所谓历史不过是人为编织的谎言与自欺。

比如萨特的戏剧《涅克拉索瓦莱拉自己为自己编夫》中的主人公乔治纂了一段欺瞒人的历史，因而自鸣得意。

其实，他已经掉进了当局所编纂的更大的历史骗局之中，骗人者又最终成了受骗者。

其实，在这个世界中，不管是乔治瓦莱拉，还是其他主人公西比洛、儒勒、莫东，每一个人一旦被无端地抛入这个世界，便自觉不自觉地接受了上帝或历史派给他们的角色。

他们同时也就将自己生命的全部追求禁闭于那个角色之中。

他们不自知地按照历史预设的轨道，走着历史要他们走的路，说着历史要他们说的话，干着历史要他们干的所有招摇撞骗的大小事。

这才是人类真正的悲剧。

这种由人自己编造的所谓上帝、历史的神话，居然让一代代人盲目地为之奋斗不息，或搏斗于生死之间，或陶醉于得失之内。

比如《涅克拉索夫》中的报社董事长莫东不是苦苦央求冒充涅克拉索夫的瓦莱拉在那张根本不存在的所谓黑名单上加上自己的名字，遭到拒绝后不禁恼怒异常吗？其他董事不是因为自己的名字上了那张所谓的黑名单而自觉荣幸万分吗？这中间其实才包含着真正的人生之大悲大痛。

“存在先于本质”就是要人们领悟到这个人类自欺自娱的假面游戏，从而勇敢地打碎这个先验的羁绊，以人与生俱来的自为来证明人的真正价值。

在萨特看来，世界本无所谓正确与错误、光明与黑暗，世界就只是冷漠的本然自在。

人生也无所谓幸福与苦难、希望与失望。

人的存在就是未充实的空乏、虚无，它永远有待于展开，有待于在其有限的境遇中显露无限的自由。

由此，萨特的存在主义文学终于从消极悲观的终点，走向了积极乐观的起点。

或者说，从认识论的透彻绝望，走向了价值论的崭新希望。

它无异于向人们宣示：世界是毫无理由的荒诞，历史是毫无依据的自欺，人生是毫无内容的虚无。

反过来，正因为世界荒诞，才显出人直面荒诞而活下去的勇气和伟大，历史自欺，才需要人以自己的顽强追求予以充实，人生虚无，才等待人以自己的行动赋予意义。

萨特的“存在先于本质”也是对西方现实社会境遇的抗争。

一两千年的历史文明发展和上帝的一体化统治，使高度文明的社会制度、世俗规范无孔不入地渗入到人类生活的各个领域，使人的生命终于变成了社会机器重压下既无差别、又无变化，从而也无鲜活活力的螺丝钉。

集体的意志、类属的范式终于吞没了、遮蔽了个体的情感、体验。

《苍蝇》中的阿耳戈斯人也就是在历史长河中沉沦于集体沉醉而不醒悟的代表。

他们对15年前的那桩血腥罪恶和象征罪恶的苍蝇，只有无止无尽的忏悔。

忏悔
已经成了他们自我麻痹的人生习惯，自我欺瞒的人生游戏。

所以，当俄瑞斯忒斯杀死了母亲和埃癸斯托斯以后，一直期盼着弟弟回来为父亲复仇的姐姐却谴责俄瑞斯忒斯的行动，甚至不承认他是自己的弟弟。

阿耳戈斯人更是咒骂俄瑞斯忒斯是凶手、屠夫、亵渎神灵的人，他们叫嚷着、追赶着要用石头砸死他。

集体的意志吞没了个体的情感。

人们对一切非循规蹈矩的行为皆感到恐惧，这种恐惧已经成了一种心理疾患，它加深了人与人之间的隔膜、疏离，加剧了人内心的惶恐、困惑，更加强了邪恶势力的张狂、蛮横。

“存在先于本质”就是要人们清醒地意识到这种历史际遇和现存景状对个体人性的扼杀，从而让人以其“自为”的未充实性投入社会人生，从人生注定孤独的不幸中走向自觉地追求、体验孤独，以先行者的大智大勇，摒弃认识、解释周围世界和人生行为的群体标准，从孤独无援却也无羁绊的境况中咀嚼出生命存在的真谛，体味出以往集体性假面舞会的悲剧性。

《恶心》中洛根丁的自我内省就是从此开始的。

他觉得自己“孤零零在一片欢乐和正常的人声中。

所有这些人把他们的时间花在互相解释和庆幸他们的意见相同上”。

他不禁惊叹道：“我的天，他们多么看重所有的人意见相同这件事。

”于是，他感到了孤寂，同时又感到自己比浑浑噩噩的大众更清醒，更能品味出世界、人生荒诞的滋味。

萨特的“存在先于本质”就是要赋予个体生命以绝大的勇气，让人以忠实于自己的生活态度君临博大世界，以个体的孤独追求展示人之为人的伟大使命。

《苍蝇》中的俄瑞斯忒斯和《恶心》中的洛根丁勇于承受孤独、热爱孤独的人生态度下既包含了莫大的悲哀和孤寂，也包含了新生的勇气和喜悦。

如果说，在现代西方世界里，孤独是人类注定摆脱不掉的枷锁，那么，萨特的“存在先于本质”就是要人勇于追求、迎受孤独。

关于“地狱，就是别人”
“地狱，就是别人”，这是源自于萨特的戏剧《间隔》中的又一个存在主义哲学的重要命题，也是萨特“存在先于本质”命题的自然延伸和扩展。

西方人在其漫长的文明发展历史中，上帝、理性逻辑、历史主义规定了个体的角色使命，扼杀了人的生命存在的本真价值。

这种扼杀功能在人类社会现实中，除了通过一般文化意识形态的毒化作用外，更经常是通过人与人相互关系的纽带而得以实现的。

换句话说，人类文化牢笼对人的羁绊常常是通过人与人的相互自欺而实现的。

人在相应的文化牢笼中常常不能确定自己，常常不得不试图通过他人的眼光来折射出关于自己面目的揣测和描绘。

或者说，常常借助他人的评判来确定自己所作所为的价值和意义。

为此，他们经常不得不为了取悦他人而戴上为大家所共同认可的人格面具。

久而久之，这种人格假面的塑造力量甚至使他们自己也完全认同了自己呈现给他人看的面貌，从而完全剥蚀了自己的生命自由。

就在这个人们戴上后取不下、也根本不会想到取下的假面下，人类社会导演了无尽的人生悲剧、惨剧、喜剧、闹剧。

这是人类自己人为设计的又一罪孽的遮阳伞，在它的荫庇之下，多少皇帝新衣的丑剧在众目睽睽之下匆匆年为《间隔》灌制唱片时，曾在其前言登台上演。

萨特于中说：“世界上的确有相当多的一部分人生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了。

”“正因为有许多人因循守旧，拘于习俗，旁人对他们的评论，他们感到不能忍受，但是他们又不想方设法去改变这种情况，这种人虽生犹死。

”也就是从这个意义上说，地狱，就是别人”。

要进一步洞悉萨特这个哲学命题的深意，我们还必须注意萨特作品中反复出现的“镜子”意象。

在小说《恶心》中，洛根丁看见“墙上有一个白色的洞，那是镜子，这是一个陷阱，我知道我会落到陷阱里去”。

“镜子里照出来的是我的面孔，我对这个面孔一点也不了解”。

“也许一个人要理解自己的面孔并不可能，也许这只由于我是一个孤独的人？那些生活在社会中的人们学会了在镜子里看自己的面貌，他们看出来的面貌和他们显示给朋友们看的面貌完全相同，我却没有朋友，是由于这样，我的肉才显得这么赤裸吗？”洛根丁明确意识到镜子中的表象也就如同显示给朋友们看的表象一样是个深不可测的陷阱。

于是洛根丁曾想起他的伯母说过的一句话：“如果你朝镜子里看得时间过久，你就会看见一只猴子。

”的确，那些依赖别人而获得生命意义的人，无疑是任外在的镜子剥蚀了自己属人的自由性。

但是，多少年来，人们关于自我真伪、善恶、美丑的评判，全按人们共同遵守的人这中间无疑充满了欺骗与被为信诺，欺骗。

戏剧《间隔》中的加尔森随招待员进屋后，沉吟片刻，便自言自语道：“没有镜子，没有窗户，当然啦。

”后来平静下来后，又自问自地说：“究竟为什么要
照镜子呢？”伊奈司来到屋里后，她同加尔森的对话也这样说：“我说什么，我心里有数，我照过镜子。

”再后来的埃斯泰乐也问加尔森：“先生，你带了镜子没有，大镜子，或者随身带的小镜子，随便什么镜子都成，有没有。

既然你让我一个人在一边儿呆着，至少得给我一面镜子照照。

”为什么他们都尽力想找寻一面镜子呢？埃斯泰乐说出了谜底：“要是我不照镜子，尽管摸到自己，我也不能肯定我究竟是不是真的存在。

”于是，伊奈司让埃斯泰乐坐近来并对她这样说：“往我的眼睛里看，你看到你自己没有。

”“没有哪一面镜子会比我这双眼睛更牢靠的。

”的确，旁人的眼睛也就是镜子，镜子显出了外在的你、我、他，但同时镜子也创建了深不可测囚笼和罗网，它诱你在顾影自怜中忘记了生命的存在价值在于生命的自由冲动和自由选择，它甚至使你像古希腊神话中的美少年那喀索斯一样，在顾影自怜中失去了自己的生命。

或许，镜子还会像古希腊神话中的女妖墨杜萨，她让你在瞧见她的同时，就吸吮了你的生命精髓，变你为冰凉冰凉的石头人。

所以，剧中的埃斯泰乐与加尔森拥抱在一起时，伊奈司恶狠狠地威胁说：“我看见你们了，看见你们了，我一个人就能代表一群人，代表众人。

”于是，引出了这样的一段话：
加尔森：这里老也不黑？
伊奈司：永远不黑。

加尔森：你老是能看到我？
伊奈司：永远看得到。

那一双双眼睛象是要把我吃了……啊！
加尔森：你们不过才两个人哪？我刚才还以为有好多人呢。

原来这就是地狱。

我万万没有想到……你们的印象中，地狱该有硫磺、有熊熊的火堆，啊！真是天大的笑有用来烙人的铁条话！用不着铁条。

地狱，就是别人。

这里面包含有几层意思：一是文明的进步，给每个文明人戴上了经成批制作的人格假面具，它遮蔽着人的本来面目，使人在千人一面的交际往返中，感到自己与自我的疏离和陌生。

于是，人们厌烦了这种众目睽睽之下的躲躲闪闪，他们渴望黑夜的降临，从而借夜幕的遮掩而露出属于自己的狰狞面目，趁黑夜的掩护发一声属于自己的孤狼似的长嚎。

二是同处于一个顽固、周密的文化圈中的人，不自知地陷于互相提防和戒备状态。

共同的规范煅就了共同的自我羁绊，谁胆敢背离这种规范，谁就会被同类视为异端而逐出相应的文化圈。

人的生命本能和自由冲动，男与女的恣意交欢皆属于文明规范中所不容的离经叛道。

因而旁人那恶狠狠的眼睛将会阻止、枯萎你的激情，让你驯顺地压抑住自己属于感性生命的欲望。

三是旁人的戒备眼光、旁人的敌意注视，会使你不自觉地将自己的脸捂得更严实、盖得更周全。

甚至于磨蚀自我的灵魂至麻痹的程度，逐渐自觉地将人格假面所显示的自我误以为自己的本相，从而从根本上失去了自我生命的原始意义。

正是在这三层意义上，可以说“地狱，就是别人”。

萨特《间隔》中的三个懦夫，他们注定充满了对他人眼光的惧怕。

所以，他们生前死后都在地狱中绝望挣扎、彷徨无主。

只有勇者才能任其他人的眼光将自己剥离得一丝不挂而毫无惧色。

换句话说，只有不惧怕下地狱的人才能走出地狱而重返乐土。

就像但丁《神曲》中的地狱门前铭文：这里必须根绝一切犹豫；这里任何怯懦都无济于事。

在西方历史上，当上帝还以洞察一切的眼光关注着人类时，世界井然有序地分成了天堂和地狱。

善者上天堂，沐浴神明的光辉。

恶者下地狱，受尽千般酷刑、万种折磨。

世纪末，当尼采惊世骇俗地向世界宣告“上帝死了”以后，西方人陷入了无限惋惜与哀痛之中，这种悲悼标志着人们所依赖的理性逻辑、历史依据彻底崩塌后的无可奈何与心灵失落。

萨特的“地狱，就是别人”则直端端地将上帝曾经引导而建立的人类现实秩序，以及这个现实秩序中芸芸众生的无所作为和根深蒂固的依赖性、惰性，直斥为戕害人之灵魂的地狱。

萨特告诉人们，所谓的上帝曾以天堂的诱惑腐化了无辜者的心灵，以地狱的惩戒庇护了罪恶的衍续，以公然的伪善、无尽的忏悔，锈蚀了人的自我追求、自我证明的生命冲动，以相互的纵容和宽恕消解了人的自由意志，最终使人真正地陷入了地狱。

还如《苍蝇》中的阿耳戈斯人，他们一方面忏悔着罪恶，另一方面又极端仇视斩断罪恶之锁链的俄瑞斯忒斯。

他们陷入朱庇特（上帝）的世界中太深太久了，他们乐于这种既无行动、又无责。