贝格利：评巫鸿《中国早期艺术和建筑中的纪念性》

《中国学术》2000年第2期一、介绍一：巫鸿的“纪念性”和他的个案研究按《牛津英语字典》的解释，“纪念物”（monument）是指“任何保留下来，用以纪念某一人物、行动、时段或事件的事物”。

纪念物可以像坟墓一样实在，也可以像诗句一样虚幻，“当暴君的头盔和荒冢历尽沧桑/你才会找到你的纪念”（“And thou in this shalt find thy monument / When tyrants' crests and tombs of brass are spent"）。

这个词的核心是“纪念”（commemoration），但它也寄托着凭吊者的思虑万千和纪念物的意味隽永。

也许正是因为有这样的理解，巫鸿才用“纪念性”（monumentality）的概念组织他的全书，即其论新石器时代到六朝时期中国艺术和建筑的新作。

不过，正如导言所解释，巫鸿并不愿意被“纪念物”和“纪念性”的字典定义所束缚。

在他看来，这两个词都是带有偏见的词，其文化结构并不适合处理非西方的纪念物。

在中国，不仅纪念物的表现形式不同，而且“纪念性”本身也是中国特有。

它是某种因时而异，在不同时期有不同理解的东西。

因此，与其接受某种封闭的定义，即可与西方字典的西方定义相比较的定义，巫鸿宁愿用一系列个案研究为我们演示其“纪念性”的不断变形。

作为先睹为快的样品，他在导言中讨论了夏商周三代相传的九鼎。

为了避免“含有文化偏见的理论俗套”，其全书的五个章节都是由这些个案研究所组成。

由于巫鸿大话连篇，一个定义也不下，读者只好自己费心琢磨他的个案研究。

因为他的书越是打断叙述，停下来解释，就越是让人糊涂，读者必须不靠作者帮助，自己想法弄清是什么联结着这些个案。

这种联结物就是巫鸿不想明说，但却包藏于其概念变形和叙述转换之中，闪烁其辞而又昭然若揭的“中国”内核。

我们要想理解这本书，就得循序渐进，在他的个案研究和有关论点之间变换视角，先粗观大略，再逼近细看。

一个简短的内容描述即可勾勒其个案研究涉及的材料范围：新石器时代东海岸的陶器和玉器，商代和西周的铜器，东周、秦代和西汉的建筑和城市规划，东汉的陵墓祠堂，以及六朝时期带铭文图案的纪念石刻。

正如“个案研究”这个词可能会令我们想到的那样，在这个单子上漏掉的总比列入的多。

可是作者却说他的个案研究可以凑成整体：它构成了一部“纪念性的历史”（第4页）。

于是玉器在史前时期以后即不再被讨论，因为从那以后玉器已不再是“纪念性”的载体；建筑只是在东周时代才进入讨论，因为只有到这时它才变得有“纪念性”。

我们还是把细节的讨论放在后面，这里先从全书五章的总体印象谈起。

二、介绍二：全书的总体印象第一章的时间范围，是从公元前四千年讲到公元八世纪西周结束时，前后有几千年之久。

在这段时间里，建筑还不具有“纪念性”，因为它还不够“雄伟”（10页）。

巫鸿发现有“纪念性”的东西首先是新石器时代的玉器和陶器，其次是商代和西周的铜器。

器物的讨论是放在第一章，放置器物的场所〔译者按：指宗庙、宫室和陵墓〕则是第二章的主题（尽管他对这些场所的讨论在新石器时代并未涉及）。

第一章讨论的器物是专门制作，有别于一般器物，因而具有“纪念性”或体现“纪念性”的器物。

它们是“礼器”，即巫鸿等同于艺术品的类别。

在玉器和陶器中，“纪念性”首先是由特殊的材质（media）来体现，其次是由异常的形状来体现，其次是由纹饰来体现，最后是由铭文来体现（巫鸿认为新石器时代晚期的玉器和陶器，它们上面的徽识有些是文字）。

后来，当铜器进入使用，同样的事情又在这种新的贵重材质上出现，它是一种“从最具体到最抽象，从自然元素到人为符号”（73页）的混合物。

由于在新石器时代结束时，“纪念性”已经离开玉器而进入铜器这种新的艺术材质，所以在巫鸿的讨论中它们也就消失，虽然它们并未从考古记录中消失。

在东周时代的讨论中，“纪念性”又弃铜器而入建筑（第二章），铜器当然又得从讨论中消失，所以第一章的最后两页就是用来交代它们的消失（第74-75页）。

第二章是讲宗庙。

按巫鸿的说法，宗庙就是铜器的置用之所。

商代和西周，宗庙既是举行宗教仪式的场所，也是处理行政事务的场所，铜器是宗庙和宗庙仪式的核心。

东周时代，宗庙的宗教功能逐渐转移到陵墓，政治功能也转移到宫室，一度不可或缺的青铜器也随之衰微和消失。

当这些变化完成时，一个由九鼎之亡和秦始皇大兴宫室陵墓标志的时刻也结束了。

本章描述了宫室世俗功能与陵墓宗教功能的分裂，它为下面两章即着重讨论西汉皇家建筑的第三章和着重讨论东汉神道石刻的第四章做了铺垫。

讲到这一步，我实在不明白，他的“纪念性”到底出了什么问题：我们既不知道它怎么会离开铜制的器皿而再现于东周和西汉的宏伟建筑（因为这些建筑都是以木材为主要建筑材质），也不知道它怎么会用石头代替青铜（石头不仅用于宫室，也用于陵墓和神道石刻）。

在第二章的收尾部分，作者提出一个看法，即西汉时期首次出现的凿石为墓和凿石为祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻艺术的影响。

第三章是讲西汉三位皇帝和王莽在长安兴建的主要工程。

汉高祖（在位时间为前206-前195年）因秦旧址翻建了未央宫。

其子汉惠帝（在位时间为前195-前188年）为他的这座宫殿修筑宫墙，并在宫墙的北面盖了一大片城区。

汉武帝（在位时间为前141-前87年）在宫墙内增建宫室，并在宫墙外修了上林苑。

王莽（在位时间9-23年）修了明堂，一座带有宇宙象征意义的宏伟建筑。

巫鸿是从《史记》等正史记载和其他晚期史料中为自己寻找说法，他注意到这些工程是为一系列原因而实施，从维护政权的合法性（如王莽的明堂）到皇帝的心血来潮（如武帝的上林苑）。

他把这些理由定性为“纪念性的歧出之义”（divergent concepts of monumentality）。

第四章是回到巫鸿以前那本书的主题，即公元150-170年这二十年间在今鲁西豫东修建的墓上石刻。

是谁修建了它们？为什么要修建它们？他们要传递的信息是什么？巫鸿和包华士（Martin Powers）都认为，汉代葬礼的整套规定可以印证生者对死者的各种关心（第14页），但他并不依从包华士说，以为这些石刻是出于某个特殊的社会阶级，而想把它们说成死者和死者的亲朋好友、同事同僚以及施工人员共同努力的结果。

他列举了不少《孝经》和其他古书中的故事，翻译了不少墓志和碑铭，目的是想再现这些群体的声音。

比上述四章的篇幅要短，第五章是解释南京梁朝（公元502-557年）帝陵的正反对铭〔译者按：指梁孝景帝陵的石柱题字〕和讨论五、六世纪间墓祠、石棺上的画面构成。

然后作者又简短地重复了他在导言中充分讨论过的说法，即六朝是中国艺术史上的一个“转折点”，一个“私人艺术家把公共纪念艺术转化为私人风格”的时刻（14页）。

本书主题所要讨论的时代是一个漫长的时代。

在这个时代里，不留名姓的“公共”纪念艺术总是提醒公众应该相信什么和应该如何行事。

只是到六朝时期，“当有教养的艺术家和作家开始控制艺术的局面”，当艺术是为“取悦敏感的观众”而创作，它才被一个自觉的个体化了的私人艺术的时代所取代。

三、“纪念性”的批判在我们对全书内容有了一个大致的了解之后，我们可以稍事停留，好好想想它所宣称的目的。

Monumentality in Early Chinese Art and Architecture这个书名，它究竟是指论题本身（即“Monumentality”）的研究呢？还是指“Early Chinese Art and Architecture” （中国早期艺术和建筑）的各种表现形式？巫鸿似乎想说两者都是：他选择研究的问题即他的“组织概念”是如此关键，以致整个中国早期艺术史的研究都可以借它来重新解释。

“纪念性的主题使我能够寻求一种对中国早期艺术史的系统再建和重新解释”（第14页）。

在他涉及的上千年的时间范围里，“中国艺术和建筑的三大传统全都可以视为纪念物或纪念总和的组成部分”（第4页）。

他的目的“是想发现，在有教养的艺术家和私人艺术品出现以前中国早期艺术和建筑的基本发展逻辑”（第4页）。

受巫鸿的雄心壮志鼓舞，粗心大意的读者会对他的书期望过多，远远超出他所能够给予。

我们应该稍事停留，提醒一下自己，有些东西在这本书里是找不到的，尽管它们通常都是分门别类列在“中国早期艺术和建筑”的名下。

书中提到的新石器文化只有东海岸的三种〔译者按：指红山文化、大汶口文化、良渚文化〕。

各个时期的重大考古发现，只有少数被提到。

因为没有一个时期，新石器时代也好，或者比它年代晚的时期也好，是被承认具有地区多样性和文化差异性的。

最多种多样的文化都被视为“中国的”，最彼此悬殊的遗址遗物都被说成是“大同小异”。

在他所要讨论的任何一段里，只有一两种艺术材质会被涉及，其他都不算“纪念性”的载体。

例如对东周时代这样一个艺术上最灿烂辉煌的时期，巫鸿的论述（第99-104页）只限于城市规划和宫室，而在第一章的最后两页，他把其他东西全都当作无端的浪费而不予理睬：“由于纪念内涵的贫乏，它们〔铜器〕显示的只是穷奢极侈”——正如本章最后一幅插图所示，其代表物是一件虎子（第75页）。

巫鸿采取文化当局者的姿态，想让别人觉得他在竭力避免把外在的价值强加在古物身上（第18-19页），但他的价值观与曾侯乙（卒于公元前433年）这类东周贵族的价值观肯定没法吻合。

曾侯乙的坟墓里葬有十吨富丽堂皇的铜器。

至于比它更晚的时期，如果没有对佛教艺术和书法艺术的认真关注，任何艺术史研究，其中也包括六朝艺术的研究，都不可能理直气壮地说它是完整的，而书法艺术对巫鸿指望考虑的“有教养的艺术家和作家的出现”来说正好是处于中心地位。

简言之，如果读者真粗心大意，拿此书当作了解中国早期艺术的入门书，那么他掩卷而去的感觉将是生搬硬造。

当然此书也没有说自己是无所不包。

但它要做的难道是主题研究，即对某种论题的详细考察吗？这个问题使我们再次回到“纪念性”的定义：本书的主题到底是什么？巫鸿好几次做出要下定义的姿态，其中有一次，他是这样写的：“…纪念性‟意味着记忆、传承和人们对某一传统的政治的、伦理的和宗教的义务”（4页）。

这段话和类似这段话的其他套话，是把一大堆令人糊涂的现象统统塞进一个到处适用的词。

如果巫鸿能够把这个词恰如其分地运用到具体的环境中去，他的讨论也许还能变得稍微具体一点，并且他所涉及的案例也会在很大程度上自然而然地和他表示预设功能的名词相吻合。

但他没有这么做，反而把与记忆和联想一类有关的预设功能统统归入“纪念性”，而这些记忆和联想都是由后来的凭吊者加在纪念物上的，它使这个词的边界变得相当模糊，以至读者无法与巫鸿的概念沟通。

如果读者得知，他读过的东西只是“纪念性的一个方面”，或“纪念性的一个新概念”，或“纪念性的变化概念”，这些原本清楚的段落就会立刻变得模糊不清。