浅谈巫鸿《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》

从宋代的金石学家赵明诚写于1117年的《金石录》对武梁祠的记录来看，从宋开始，武梁祠便进入中国学者的研究视野。由于武梁祠在考古学上的重要地位，它作为中国汉代祠堂艺术的最高成就的代表之一，其研究价值涉及到文化学、社会学和美术史等诸多领域，一直成为中外学者研究的重点。由于学者们所采用的研究方法和研究视野的不同，对武梁祠的研究所得出的结论也是多层次的，有的甚至是矛盾和冲突的。尤其是从20世纪初开始，西方学者加入到这个研究行列后，研究方法更向多元化的方向发展：出现了风格学、功能论、象征主义、图像学，以及社会历史分析等等。但由于武梁祠自身的复杂性，如修建、形制、风格、功能、意义，以及自身在文化学、社会学、考古学上蕴含的丰富价值，这也对研究者的各种研究方法提出了挑战。似乎任何一种研究方法都不能穷尽武梁祠研究领域的方方面面。正是在这种极为困难的情况下，许多研究者力图利用新的研究方法和与跨学科的研究成果相结合来为自己的研究找到一个突破口，以此由点及面，进而将武梁祠的研究推向一个更高的学术层面。在笔者看来，巫鸿的《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书正是在这种思路下完成的。

巫鸿在书的导言部分写道：“本书的研究回应从以往武梁祠研究中生发出来的四个主要方面，每一方面对于未来学术的进展都极为重要。”巫鸿说的主要表现在：第一方面是对武氏家族墓地的遗存进行清点和著录。第二个方面是对以往武梁祠研究作一个系统回顾。第三方面是重新探讨武梁祠石刻的图像内容。最后一个问题是探讨武梁祠画像的图像设计程序及思想内涵。正是基于这种研究目的，由这几个方面的问题构建了全书的重要章节。上篇以“武氏墓地遗存的发掘和初步研究”、“武梁祠研究的历史回顾”两个部分构成。上半部分围绕几个世纪以来武梁祠材料的发现、断代、祠堂从属、建筑形式等等问题进行系统的学术性梳理。下半部分的目的是勾画出武梁祠所展开的学术研究脉络。正是上篇具有总结性的研究为下篇“武梁祠：宇宙之图像”搭建了一个深入讨论的平台。而对武梁祠石刻的图像内容研究既是本书的重点也是本书的精华部分。用巫鸿自己的话讲，“这种研究可以说是在‘图像志’（iconography）层次上的研究，将为更深入的、对综合单独母题的完整图像程序的解说打下基础，而这种对图像程序的解说可说是本书的最终目标”。

显然，就对武梁祠的图像研究所采用的方法论而言，巫鸿最主要的是借鉴了西方图像学的方法。图像学是西方20世纪30年代以来最重要的一种美术史研究方法。这种方法是对早期以沃尔夫林、李格尔等艺术史家那种仅仅重视对艺术作品进行形式和风格分析，而放弃图像意义研究方法的强烈反拨。图像学的发展经历了三个阶段的发展，一个是瓦尔堡时期、潘诺夫斯基时期和霍丽阶段。瓦尔堡的贡献在于认识到图像背后的文化意义和自身的象征系统。正是他的这一新的观点为后来图像学的发展奠定了发展方向。潘诺夫斯基的图像学代表着西方图像学的最高成就。他主张将图像的研究放在与图像相关的一切政治、经济、宗教、哲学等共同的文化和时代语境中，进而去挖掘隐藏在图像背后的各种潜在和象征意义。实际上，潘氏的图像学方法包括三个层次的研究，即“前图像志阶段、图像志描绘阶段和图像学阐释阶段。在图像学的方法中，前图像志阶段是研究的起点，而图像学阐释是整个图像学研究的目的。正是在图像的阐释中，研究者不但可以摆脱形式主义研究者的那种表层化研究，进入作品的意义内核，可以将图像放入大的历史、文化、社会经济等背景下进行深入地讨论，从而揭示出图像背后隐藏的特定意义。西方理论界一般把霍丽的阶段当作图像学研究的第三个阶段。霍丽在1984年所著的《潘诺夫斯基与艺术史基础》一书中，不仅对图像学的现实意义作了深入的讨论，还将图像学纳入到“后现代”理论的谱系中予以了发展。霍丽将图像学的阐释有效性的范围进一步拓展，并将图像讨论的研究视野融入到女性主义和解构主义的领域之中。巫鸿认为，“武梁祠中所刻的图像一方面反映了当时社会的时尚，另一方面又肯定

是根据设计者自己的想法而仔细选择安排的。那么这种流行的时尚是什么？图像的设计者是谁？他的想法是什么？跟随着这些问题，对武梁祠的研究就会逐渐延伸开来，进入到考察武梁祠石刻与汉代思想和社会之间的关系，即进入到考察围绕武梁祠整个图像程序而展开的思想观念（ideology）。”客观而言，“图像”在巫鸿的整个研究体系中有着举足轻重的作用，而一切的研究也是从对“图像志”的文献考据为起点，逐渐发展到“图像学”的阐释阶段的。

巫鸿将武梁祠的图像根据形制和图像在祠堂中所处的位置将它们划分为三个部分：“屋顶：上天征兆”；“山墙：神仙世界”；“墙壁：人类的历史”，而它们也分别构成了此书下卷的第三、四、五章。正如前文中所谈到一样，巫鸿的研究是从对历史上具有代表性学者的研究成果的总结和梳理中开始的，例如，他在对武梁祠石刻的位置和定位上便是以费慰梅1941年发表的论文《汉武梁祠建筑原型考》为基础。除了费慰梅的研究外，像日本学者秋山进午和中国学者蒋英炬、吴文祺等在祠堂建筑的形制和石刻的定位上也颇有见到。换句话说，巫鸿对“图像”的研究是从过去学者的研究成果中进一步发展而来的，这主要体现在他对武梁祠石刻画像所作的结论中，“其画像的三个部分——屋顶、山墙和墙壁恰恰是表现了东汉人心目中宇宙的三个有机组成部分——天界、仙界和人间”。正是在对过去的研究成果的借鉴中，同样，以只有在确定了这些石刻在武梁祠中的确切位置后，巫鸿的“图像学”阐释才是有意义的。

具体而言，在“屋顶：上天征兆”中，巫鸿首先便开始对武梁祠中出现的各种“祥瑞”和“灾异”图像进行“前图像志”的考据。在众多的例子中，巫鸿认为：“武梁祠画像的另外四种祥瑞与夏代以及周王朝的建立有关。夏的建立者禹的最大贡献在于治理了洪水。汉代人创造了许多征兆志象把禹的成就归功于上天的旨意。据说当禹治水成功，上天就送下一枝玄圭。在武梁祠石刻中可以见到这个长方形一头尖锐的圭，旁边的榜题写道：‘玄圭，水泉流通，四海会同则出。”再如，“武梁祠的另一祥瑞图像表现一条鱼，与周代有关。旁边的榜题写道：‘白鱼，武王渡孟津，中流入于王舟’。据《宋书·符瑞志》，武王伐殷途中于孟津渡黄河时，一条三尺长的白鱼跃入船中。武王捡而视之，见鱼眼底有红字，预言武王的胜利。武王于是把这条鱼祭祀给上天，感谢上天对他的佑护。”这样的例子在巫鸿的书中比比皆是。巫鸿对图像志的来源大致采用了两种研究方法：一种是文献考据。例如，他在对“祥瑞”和“灾异”两种图像的考据中认为，“祥瑞源自《瑞图》，而灾异图像则来自《山海经》”。另一种方法便是对其它同一时期的石刻图像进行比较研究。例如，他在书中经常利用其它地方考古发现的石刻与武梁祠石刻进行比较，从而甄别和判断这些图像的来源和类别。在这两种方法中，文献考据为主，比较研究为辅。

在确定了石刻图像的来源之后，巫鸿便开始对这些图像进行“图像志的描述”和“图像学”的阐释。和传统的图像阐释不同，巫鸿更多的是将图像放在汉代的历史、社会、文化情景中进行深入分析才得出结论。这种方法的优点在于有文化依据，阐释能以具体的材料为支撑，确保了结论的学术价值。例如，他一开始便从征兆图像出现的历史中寻找武梁祠石刻图像的来源。在他看来，“如果说征兆图像在东周艺术中还不多见，那么到了西汉之际这类图像则成了随处可见的主题”。然而，到东汉后，石刻图像开始出现了两类，一种代表祥瑞，一种代表灾异。但是，这种对图像来源的简单梳理并不能产生使人信服的力量，同时也跟“上天的征兆”没有直接的联系。于是，巫鸿在对征兆图像的流行上进行了深入的研究，将图像的阐释放入到汉代的政治、信仰传统中予以讨论。在武梁祠的祥瑞图像与“上天的征兆”的联系中，巫鸿认为，“这种思想方式与汉代建立在天命论基础上的政治体系息息相关。根据这种理论，一旦皇帝获得天命，他就成为普天之下芸芸众生的君主和父亲。……这个结构中