美术史与美术馆(巫鸿)
时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集
精彩摘录
“在欣赏美术作品时，我们不仅要作品本身的形式美，更要深入挖掘其背后 的文化内涵。”巫鸿教授提倡一种全面而深入的艺术欣赏方式。他通过对画作、 雕塑、建筑等艺术形式的解读，让我们领略到了中国美术的博大精深，同时也引 导我们思考艺术与文化之间的关系。
精彩摘录
“中国美术史的发展是一个不断传承与创新的过程。”巫鸿教授在书中详细 梳理了中国美术史的脉络，从古代到现代，从东方到西方，展现了中国美术的多 元发展。他强调，传统与现代、东方与西方并非对立的存在，而是可以相互融合、 共同发展的。这种跨文化的视角为我们理解中国美术史提供了更广阔的视野。
精彩摘录
“艺术家是时代的见证者和记录者，他们的作品往往承载着深刻的历史印 记。”巫鸿教授通过对历代艺术家的研究，让我们看到了他们如何在不同的历史 背景下创作出具有时代特色的艺术作品。这些作品不仅反映了当时社会的风貌， 也为我们留下了宝贵的历史记忆。
精彩摘录
“中国美术史的研究需要跨学科的知识和方法。”巫鸿教授在书中倡导一种 综合性的研究路径。他结合历史学、社会学、人类学等多学科的知识和方法，对 中国美术史进行了全面而深入的研究。这种跨学科的研究方法不仅丰富了我们的 认识和理解，也为未来的美术史研究提供了新的思路和方向。
阅读感受
巫鸿教授在书中对“时空”观念的深入探索，让我对中国美术有了全新的认 识。他提出，“时空”观念是中国美术中的一个重要元素，对于理解中国艺术的 独特性具有关键意义。这一观点打破了我对中国美术史的常规理解，让我看到了 中国美术在时间和空间上的独特表达。
阅读感受
他通过对比不同的艺术媒材和图像，展示了“时空”观念在不同艺术形式中 的表现和释读。这让我看到了中国美术的丰富多样性和深度，也让我更加深入地 理解了艺术的内涵。
实物的回归美术的历史物质性(巫鸿)
上篇文章中谈到美术史与美术馆之间分分合合、既分又合的历史，提出目前的一个新动向可称为“对实物的回归”：许多美术史家注意到学科理论化、概念化的一个负面结果，即对艺术品本身的研究渐趋薄弱。
美术史教学越来越局限于课堂讲授、阅读和写作；鉴定和断代等基本技术从课程和考核中消失。
这种认识使他们开始重新强调艺术品原物，以及处理艺术品的各种专业技术的重要性。
但这并不是说这些人（包括笔者在内）希望回到古典美术史的起点，把著名艺术家和艺术品重新当做历史叙事的主体，把研究方法再次简化为风格分析和图像辨识。
他们因此面临一个挑战，其症结在于如何把“实物”和“理论”从互相对立的状态转变为相互支持的关系——如何既能够回到美术馆里去检验、分析实际艺术品，又能够继续使用和发展过去二三十年中积累起来的对美术和视觉文化的解释性理论和方法。
本文所提出的“历史物质性”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｍａｔｅｒｉａｌｉｔｙ）的这个概念，可说是针对这种挑战做出的一个提案。
这个提案的基本前提是：一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。
这种重构必须基于对现存实巫鸿实物的回归 美术的 历史物质性」」物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。
研究者因此把作品同时作为历史解说的主体和框架，其结果是对当前美术史研究中流行的种种二元性解释结构——包括作品与理论、文本（ｔｅｘｔ）与上下文（ｃｏｎｔｅｘｔ）、实物与复制品——的打破。
当我在一次学术会议中提出这个观念时，一位敏锐的听众（也是一位素享盛名的西方美术史家）在提问中认为我所建议的首先不是一个研究方法的问题，而是对于作为美术史研究对象的“实物”（ａｃｔｕａｌ ｏｂｊｅｃｔｓ）的不同理解。
这个按语可以说是一针见血，也帮助我进一步思考艺术品“历史物质性”的含义。
简言之，虽然“艺术品”这一概念一直是美术史学科定位的基础，但是研究者的一个基本倾向是把现存的艺术品实物等同于历史上的原物。
重构中的美术史(巫鸿)
美术纵横重构中的美术史巫鸿在这个专栏的前几篇中我谈到美术史的概念、定位、取向和研究材料的演变。
本文和下两篇文章的主题仍然是美术史的学科问题，但反思的对象则从外部转向内部，从宏观转向相对微观，从美术史和其他学科的关系转向它不断变化着的内在结构和组成。
用英文来说，如果我的考虑重点曾是一个ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅ（学科）的总的轮廓和定位的话，目前的观察对象就是它的内涵和操作，包括它的ｓｕｂ－ｄｉｓｃｉｐｌｉｎｅｓ（亚学科），ｆｉｅｌｄｓ ｏｆｒｅｓｅａｒｃｈ（研究领域）以及ｃｏｎｃｅｐｔｕａｌ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ（概念结构）。
实际上，我可以相当大胆地说，只有在这个层次上我们才能比较准确地讨论美术史的方法论问题，也才能真正地思考这个学科变化中的实质因素，因为研究方法是根据研究对象、研究目的和研究角度制定的，而研究对象、目的和角度都是相当具体的问题，需要在美术史的内在构成这个层次上思考。
我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它在研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文科学和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。
当所有的视觉形象——不但是“精英”的绘画和雕塑，而且是报纸杂志上的图片和街头巷尾的什物——都登上了美术史的殿堂，当学者从形式分析和图像辨认等专业技巧中脱逸而出，开始在社会、思想、政治、文化、宗教、经济等广阔层面上求索图像和视觉的意义，当多元文化论（ｍｕｌｔｉ－ｃｕｌｔｕｒａｌｉｓｍ）、性别研究（ｇｅｎｄｅｒｓｔｕｄｉｅｓ）、女权主义（ｆｅｍｉｎｉｓｍ）等潮流涌入美术史的研究和教育，以其带有强烈政治色彩的挑战性释读吸引了新一代的学子，以年代为框架、以欧56美为基础、以艺术家和风格为主要概念的传统美术史就被自我解构了。
但解构并不意味重构，而如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个“学科”的意义就很值得怀疑。
换言之，如果美术史仅仅成为对“形象”（ｉｍａｇｅ）和视觉（ｖｉｓｕａｌ）的不同兴趣的集合场地，而没有内在的框架和概念的支撑的话，那它作为一个学科的身份也就瓦解了。
巫鸿：美术史不应关乎修养，本质在于对眼睛的训练随机波动063
巫鸿：美术史不应关乎修养，本质在于对眼睛的训练随机波动063闵齐伋《西厢记》插图由于时差的原因，我们和巫鸿老师的这次谈话，在北京时间早上九点半开始，打破了我们最早录音时间的记录。
我们仨美术史门外汉从巫鸿老师的一打著作里艰难梳爬出了一打问题，却因为紧张和困倦而变得有些难以开口。
然而，经过一个半小时的聊天，我们完全被巫鸿老师耐心、幽默、深入浅出的回答所打动，有一种从内而外醒过来的感觉，仿佛每一个细胞都因吸收了知识而饱满舒展起来，并跟随他在更广阔的时间和空间中进行了一次头脑的旅行。
这是一期很难概括的节目，我们从巫鸿老师疫情期间完成的最新著作《物·画·影：穿衣镜全球小史》谈起，谈到封锁状态下学者的心境、求索以及对网络研究方法的思考和实践。
接下来，我们提出了外行人对于美术史这个学科的诸多好奇——为什么美术史家可以从一幅图像、一件器物中看出这么多信息？被巫鸿老师称作“视盲”的麻瓜普通人要如何训练一双会观察的眼睛？最后我们谈到了美术史在观看方式、研究方式、教学方式上的西方中心主义视角，在反思这种视角的同时，巫鸿老师也指出，中国VS西方的框架也是建构的、有局限的，我们只有超越这种二元的框架，才能看到世界上还有很多不同的文明与文化都留下了丰富的艺术，如涓涓支流汇入全球美术古往今来的大洋。
疫情中的写作：在身体受限时做一次知识的旅行傅适野：文景刚刚推出了巫鸿老师在疫情期间完成的一部著作《物·画·影：穿衣镜全球小史》（下文简称《穿衣镜》）。
在后记中，巫鸿老师详细介绍了这本书的创作契机和过程。
您说，疫情这一年的自我隔离显示为一种漂浮状态的无休止的写作，您探索了很多之前没有尝试过的方式，比如在网络上寻找资料，通过这些资料去形成一个叙事、探索一个主题。
这一次的写作经验对您来说有什么很特别之处？巫鸿：这是一本很特别的书，对我来说是如此，它的内容和工作方法都和我原来写的书很不一样。
我原来的书虽然跨度很广，从古代到当代、从绘画到墓葬等等，但还是以中国美术为主。
美术史十议 巫鸿读书笔记
美术史十议巫鸿读书笔记《美术史十议》这本书并不是传统意义上的美术史教材，而是一系列关于美术史的短文，每篇短文主题各异，涉及广泛，从不同的角度引发对美术史的反思和想象。
首先，我被“‘美术’一词能否概括中国传统艺术值得重新考虑”的观点所吸引。
巫鸿明确指出，“美术”这个词是近代的舶来品，带有强烈的政治性和现代性。
与此相对照，中国古代的“美”的含义与我们现在理解的“美术”大相径庭。
尤其是宋元以后的主流文人画，更是反对绘画的感官吸引力，其主旨与视觉美的追求背道而驰。
这一观点让我对“美术”这个词有了全新的认识，也让我开始思考我们如何理解和评价中国传统艺术。
其次，巫鸿在书中提出了美术史范围和内涵的变化。
他指出，美术史在西方也从来没有过一个固定的和“科学”的定义。
这使我想到，我们对美术史的理解是否也受到了某种固化的观念的束缚？是否有可能从新的角度重新审视美术史？另外，我非常赞同巫鸿对于“实物的回归：美术的‘历史物质性’”的看法。
他强调，艺术品不仅是视觉的，也是物质的。
这种物质性是艺术品的独特历史证据，是艺术品意义的来源之一。
这一观点让我重新审视我所接触过的艺术品，我开始更加关注它们的物质性，而不仅仅是它们所呈现出的视觉效果。
此外，《美术史十议》中还有许多其他的主题，如“重构中的美术史”、“‘墓葬’：美术史学科更新的一个案例”等，都给我带来了深刻的启示。
尤其是“‘纪念碑性’的回归”这一部分，更是让我对美术史有了全新的认识和理解。
总的来说，巫鸿的《美术史十议》打破了我对美术史的传统理解，为我提供了一个全新的视角来审视和理解这一领域。
这本书不仅让我对美术史有了更深的理解，也激发了我对艺术的热情和好奇心。
在我看来，这是一本必读的书籍，它让我对美术史有了新的认知和理解。
评巫鸿《美术史十议》
评巫鸿《美术史十议》作者：特日格乐来源：《中文信息》2017年第08期摘要：作为一个美术史论专业的学生，接触的第一本关于美术史研究方法论的书便是巫鸿教授的《美术史十议》，其中包含了十篇文章。
每一篇都是开放性的，即独立的叙述一个问题，又结合在美术史大叙事的建构中相互印证。
其目的不在于达到某个铁定的结论，而是希望引出更多的思考和讨论。
希望可以开阔我们的美术史研究思维，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。
从美术史研究的角度，我认为这本书给予我们的价值不仅是文章中呈现的知识，更重要的是在我们以后的学习中带来的思维模式和观点的转变。
关键词：巫鸿美术史十议中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2017）08-0-01巫鸿先生在美术史的研究方法论上，兼具中国传统美术史和西方美术史研究方法的优点，这和他在西方受过的学术熏陶和在故宫博物院工作的经历有紧密的联系。
这样的经历使他不仅对传统的艺术鉴定方法很了解，更具有西方美术史研究方法的视角，取长补短，相互结合；且重视人类学和美术学的跨学科融通，将考古学和美术史相结合。
他在早年即培养出他同时代人少有的阅读文献的功底，而这对于他未来的学术研究至关重要。
他不仅不是一味的去否定在美术史研究中已有的方法论，还提到以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。
他鼓励以一个开放性的视角去研究美术史，所指的开放则包含了多种意义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。
这种努力使他在研究中形成了自己独特的方法论，在整个中国美术史领域里享有声望。
他在与朱志荣教授的访谈中也谈到了对学术研究的看法，认为每种学术传统都和研究的对象有很大联系，每种学术传统都有自己的价值。
学术研究可以有很多不同的观点，这些观点之间可以相互交流，不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。
[1]《美术史十议》树立了当下美术史研究中的一系列重要的问题。
作为“方法”的空间——巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考
CHINESEPAINTING&CALLIGRAPHY 品书随笔大陆首次介绍巫鸿的著作源于尹吉男先生在2005年编著的一套享有盛名的艺术史丛书—“开放的艺术史”。
策划者以全球艺术史的视域介绍了国外近几十年来研究中国艺术史的杰出成果，不仅拓展、开阔了国内学者的学术视野，更是在方法论的层面上给予大陆艺术史学者以“解放和重构”维度意义的启迪。
这套从书包含了巫鸿先生五本著作，即《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（2006）、《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（郑岩译，2005）、《美术史十议》（2008）、《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》（2009）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》。
特别是他以博士论文为蓝本于1989年出版的《武梁祠》一书，不仅奠定了巫鸿先生在学界的地位，在笔者看来，此书同巫鸿先生已经出版的所有著作比较而言，更具有一种“纪念碑性”的意义和价值，成为海外学者研究中国艺术史的典范（该书获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖—李文森奖）。
2016年6月20日至22日，应OCAT研究中心的邀请，巫鸿先生在芝加哥大学北京中心举行了三场题为“‘空间’的美术史”讲座，而后根据讲座内容及讲座后与学者和听众的互动整理成书，是为《空间的美术史》。
作者一开始就在“自序”中阐明“它并非一本专著”，而是作者对自己长时间以来的美术史个案写作的“方法论”角度的反思，即“空间”这个概念在美术史研究和解释中的应用。
在“引言”部分，作者以宏观的视野首先从历时与共时的维度阐释了“空间”这一概念，并从学科的角度梳理、检讨了美术史研究的范式，认为“空间”作为一个重要概念和词汇，在传统美术史研究中虽然“出镜率”极高，但是传统美术史并没有建立起一个以“空间”为核心的描述和解释框架，近二三十年来伴随着哲学话语的强势介入和视觉文化研究的深入，传统美术史中“空间”这一概念已经发生了很大的变化，作者将这个变化称为美术史研究中的“空间转向”。
巫先生笔谈
继续实验：巫鸿、张小涛笔谈《迷雾》的创作和展览巫鸿：我先提一个问题，由此来展开这次访谈，我想我们可以从两个角度来讨论你的这次展览，一是以你的动画电影为线索，另一个是以这个展览为线索，其中包括了电影、绘画、装置几个部分。
你是否能够先谈一谈这个动画片---这应该是你这两年来最重要的作品，花了很大的精力。
你是否能够说一下这个作品的构思和创作过程？特别是，作为画家出身的你为什么会转向电影并且做出这样大的投入？张小涛：这个动画电影的视觉经验和心理空间的原点是90年代初我在四川美术学院上学期间对重庆钢铁厂的记忆，重庆黄桷坪有一种乡愁和工业化的相遇，9年以前我回重钢想找一些元素做作品，又怕掉入宏大叙事的俗套，一直在怀疑中。
2002年我的工作室搬到了798厂，这里的迅速变化让我很自然的联想到了过去重钢的一些经验。
2006年我做了第一件动画作品《夜》，初次做动画让我很兴奋，也遇到了不少新的问题，同时开始在构思动画《迷雾》的创作，两年之间我和助手们一起去重钢、西藏、深圳等地做了大量的田野考察的数据报告。
做动画需要和团队的默契配合，这次的合作经验对我以后的创作也很有启发，如何通过一个工作团队把艺术家的独特语言展现出来？后期也涉及到我和作曲家陈皓的合作，还有动画和音乐的同步关系，我们一直都在调整。
电影是一个很复杂的系统和工程。
我的重点是在动画语言上的突破，尤其和李一凡的相遇，他的工作方法是四川画家少有的，这两年我们交流得很深入，他给我不少电影语言的重要影响。
我希望作品是自然生长出来的，而不是一时想出来的“点子”或“方案”，慢会更有意思。
作品是思想、技术、心血、金钱的“炼丹”过程，去年我们来找您和冯博一谈展览计划时，就是基于这样的思考，尤其这两年间一直在和策展人、艺术机构、工作团队、媒体、玩具厂、包工头等来回折腾，以及展览后期的资料整理、出版等工作更是一个复杂的工程。
绘画是我艺术语言的基本媒介，我想把我在绘画中找到的方法论转换在动画电影里，90年代末坚持绘画的艺术家并不多，那时候大家都显得不自信，感觉是新媒体的天下，我当时的坚持完全是来自童年对绘画的热爱。
礼仪中的美术巫鸿中国古代美术史文编
阅读感受
这本书还对近年中国古代美术的研究产生了重要影响。在西方学界中，这些 文章被广泛引用和讨论，为推动中国古代美术史的研究和发展做出了重要贡献。
阅读感受
《礼仪中的美术》是一本非常有价值的学术著作。它不仅为我们提供了深入 了解中国古代艺术的视角和方法，还为我们揭示了古代艺术家如何通过艺术创作 表达他们对世界的理解和感受。这本书也提醒我们，在研究历史和文化时，需要 更加注重细节和深度，以便更好地理解我们的过去和现在。
内容摘要
在建筑方面，巫鸿重点介绍了中国古代建筑的风格和特点，包括宫殿、寺庙、园林等不同类型的 建筑，以及它们在不同历史时期的发展和演变。同时，作者还对建筑的材料、结构等方面进行了 深入的研究，为我们了解中国古代建筑艺术提供了重要的参考。 在陶瓷方面，巫鸿通过对不同时期的陶瓷作品的分析，探讨了陶瓷艺术的风格和特点，以及它们 在不同历史时期的文化内涵和社会意义。 《礼仪中的美术巫鸿中国古代美术史文编》是一本具有重要价值的美术史著作，它不仅为我们了 解中国古代美术史提供了重要的参考，同时也为我们深入探讨中国古代文化和社会提供了重要的 视角。
目录分析
从目录的编排方式上看，本书采用了按照时间顺序和主题分类相结合的方式 进行编排。这种编排方式使得读者可以更加清晰地了解各个时期和主题的研究成 果和发展脉络。同时，这种编排方式也体现了作者对于中国上古和中古美术的全 面研究和深入探讨。
目录分析
从目录的影响力上看，本书的论文在西方学界中产生了重要影响。这些文章 不仅对于近年中国古代美术的研究产生了重要影响，还为全球范围内的中国古代 美术研究提供了新的思路和方法。这种影响力不仅体现了作者巫鸿教授的学术水 平和影响力，也体现了本书作为一部具有重要学术价值的著作的价值和意义。
巫鸿
巫鸿:美术史研究要强调中国与世界交互视野巫鸿芝加哥大学艺术史系教授我最了解的专业是美术史，我只谈谈这个领域里面存在的一些问题。
国际上的美术史研究，从我最熟悉的美国美术史研究来看，它已经不仅仅是一个历史的研究，还和其他的许多领域诸如政治、经济等因素相关；它所考虑的不仅仅是美术作品形式、风格的演变，同样关心这里面所体现出来的时代政治、文化的变迁。
国内的美术史研究在早期更受美学的影响，努力要探索艺术发展的规律性；美学研究也涉及艺术品的历史研究，譬如《美的历程》，这个题目里面的“历程”就体现了历史的视角。
20 世纪八九十年代以来受国外的影响，中国的美术史研究也开始从纯形式的、纯审美的、鉴定的，只研究几个特定的艺术家和艺术品这种路数上转向更广阔的研究，包括对视觉文化、通俗文化、宗教文化、礼仪文化的研究，应该说大的趋向上和国外很相近。
开始的时候有一段差距，通过和外国研究者的交流，开始发现要扩宽研究的视野，例如说不仅仅要研究艺术家，还要研究赞助人，要看谁在背后出钱，这是一个艺术生态的问题。
应该说八九十年代以后，国内美术史的研究是和世界范围的研究慢慢接轨的。
就“中国美术史”来说，现在国内外的研究中都比较丰厚，中国的研究者们可能获得研究资料相对容易，比较注重历史的考据，而且研究的人力不会输给国外。
国外奉行的“一本书主义”，念博士期间花七八年的时间去写一本书，也应该说是踏实的。
而中国的中国古代美术研究和西方的西方古代美术研究比较来说，虽然在方法、观念上基本一致，但是我们的个案积累还跟不上，他们研究希腊、罗马已经积累了很多年的研究成果，比如希腊、罗马美术和文学、宗教、礼仪的关系的著作非常多，而国内就还找不出多少分量相当的著作，基本上来说，我们对于案例的积累还只是在过程中。
但这只是时间的问题，假以时日，我相信是可以迎头赶上的。
差距较大的是对现当代美术的研究。
在国外，现代和当代美术的研究早已成为美术史研究中非常重要的一部分。
旧锦新样?巫鸿：美术史与美术馆
旧锦新样巫鸿：美术史与美术馆编者按美术史和美术馆都是现代化的产物，自创始日起，二者就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。
巫鸿的这篇文章写于2007年，其时，美术史和美术馆之间的关系已进入一个新的阶段，即超越了20世纪七八十年代之前的高度重合和其后各自独立化和系统化的演变，呈现出新的互动与合作的可能性。
结合中国美术馆和艺术史界的发展，巫鸿也从美术史教育和公共美术馆策展和学术研讨的两个层面，提出了更符合社会和学术双重发展的建议。
美术馆与美术史文 | 巫鸿（原载《读书》2007年第3期）与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆（public art museum，或称为公共艺术博物馆）的密切联系。
二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。
大部分西方美术馆的馆长和陈列部主任有着美术史学位或专业训练，而院校中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。
但是从另一个角度看，美术馆和美术史所处的社会空间和所具有的知识功能又有着重大区别：美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主；而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。
由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。
虽然这种关系总的说来是相辅相成的，但是在某些历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作，导致矛盾和冲突。
目前中国正在大力发展城市美术馆，同时美术史也在经历一个学科定性的过程，这种双向的发展为我们反思、调整和完善二者关系提供了一个难得的历史契机。
为此目的，这篇小文对西方的经验进行一个简短的历史反思，进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出一些建议。
以美国的情况为例，二十世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。
第一个阶段基本是在上一世纪七十至八十年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。
实物的回归：美术的“历史物质性”——关于巫鸿先生《美术史十议》解读
实物的回归：美术的“历史物质性”——关于巫鸿先⽣《美术史⼗议》解读实物的回归：美术的“历史物质性”——关于巫鸿先⽣《美术史⼗议》解读摘要：巫鸿先⽣在《美术史⼗议》的探讨中，针对当下许多美术史学家所主要到的针对美术史学科出现的负⾯结果，提出“对实物的回归”和美术品“历史物质性”概念，对其挑战作出相应的提案，本⽂旨在探讨两个概念的具体含义和两者之间的必然联系，以及提案对其挑战产⽣的影响进⾏预测和评析。
关键词：实物；历史物质性；巫鸿；《美术史⼗议》引⾔：《美术史⼗议》收录的主要是巫鸿先⽣在2006—2007两年中为《读书》杂志“美术纵横”专栏所撰写的⼗篇⽂章。
此专栏的⽬的在于希望能够成为⼀个“纵横驰骋，惟意所之”的领域。
通过每篇短⽂的主题或古或今，或近或远，或宏观或微观，从多种视⾓引出对美术史的反思和想象。
⼀、对实物的回归新动向的提出巫鸿先⽣在美术史第三议中通过论述美术史与美术馆⼆者异同以及⼀种既密切联系⼜相互有别的复杂关系中，提出“美术史研究中的另⼀个新的动向可称为‘对实物的回归’。
”其新动向的产⽣与艺术品“原境”的重构有着密切的关系。
何谓“原境”的具体意义，实际上其意义是很⼴泛，“可以是艺术品的⽂化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使⽤的具体环境。
”巫鸿先⽣认为正是这种具体环境，才使得学者在考虑和重构这种具体环境时，他们才能将注意⼒集中到巫鸿先⽣所称作的艺术品的“历史物质性”这个问题上来，才能更好解读其“艺术品原来的⾯貌和构成及其体质和视觉的属性。
”巫鸿先⽣在美术史第四议具体谈到美术史和美术馆之间分分合合、既分⼜合的历史，提出⽬前的⼀个新动向可称为“对实物的回归”。
那巫鸿先⽣为何提出此新动向？正是由于许多美术史家注意到由于学科理论化、概念化，⽽导致美术史教学越来越局限于课堂讲授、阅读和写作，其相关鉴定和断代等基本技能从课程和考核中消失这些负⾯结果，使得艺术品本⾝的研究渐趋薄弱。
评巫鸿《美术史十议》
评巫鸿《美术史十议》作为一个美术史论专业的学生，接触的第一本关于美术史研究方法论的书便是巫鸿教授的《美术史十议》，其中包含了十篇文章。
每一篇都是开放性的，即独立的叙述一个问题，又结合在美术史大叙事的建构中相互印证。
其目的不在于达到某个铁定的结论，而是希望引出更多的思考和讨论。
希望可以开阔我们的美术史研究思维，通过探索新的观念和方法，使这个学科的内涵更为丰富和复杂。
从美术史研究的角度，我认为这本书给予我们的价值不仅是文章中呈现的知识，更重要的是在我们以后的学习中带来的思维模式和观点的转变。
标签：巫鸿美术史十议巫鸿先生在美术史的研究方法论上，兼具中国传统美术史和西方美术史研究方法的优点，这和他在西方受过的学术熏陶和在故宫博物院工作的经历有紧密的联系。
这样的经历使他不仅对传统的艺术鉴定方法很了解，更具有西方美术史研究方法的视角，取长补短，相互结合；且重视人类学和美术学的跨学科融通，将考古学和美术史相结合。
他在早年即培养出他同时代人少有的阅读文献的功底，而这对于他未来的学术研究至关重要。
他不仅不是一味的去否定在美术史研究中已有的方法论，还提到以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。
他鼓励以一个开放性的视角去研究美术史，所指的开放则包含了多种意义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。
这种努力使他在研究中形成了自己独特的方法论，在整个中国美术史领域里享有声望。
他在与朱志荣教授的访谈中也谈到了对学术研究的看法，认为每种学术传统都和研究的对象有很大联系，每种学术传统都有自己的价值。
学术研究可以有很多不同的观点，这些观点之间可以相互交流，不能把中西方的研究方法对立起来，应该互补，看到每种方法的长处。
[1]《美术史十议》树立了当下美术史研究中的一系列重要的问题。
因为是专栏文章，明白晓畅，极富启发性。
在整本书中，“原境”这个概念可谓是贯穿全文。
他强调原境是无处不在的，包括我们把一件艺术品转移到美术馆了，看起来它是孤立了，但实际上它被赋予了一个新的上下文。
巫鸿美术史十议读后感
巫鸿美术史十议读后感以前我总觉得美术史是那种特别高大上、离我十万八千里的东西，就像住在云端的神仙，只能远远仰望。
可是这本书啊，就像给我搭了个梯子，让我能一步步靠近这个神秘的世界。
书里的十议，每一个都像是打开一扇通往不同美术史小天地的门。
巫鸿不是那种干巴巴给你讲什么画家、画作、流派的人，他更像是在跟你唠嗑儿，把美术史背后那些弯弯绕绕的事儿给你扒拉出来。
比如说，他讲怎么去研究美术史，这就很新奇。
我原本以为不就是看看画，讲讲风格嘛，哪有那么复杂？结果他告诉我，这里面门道可多了去了，从研究对象的选择，到研究方法的运用，就像破案一样，得从各种蛛丝马迹里找线索。
其中有一议讲到空间性。
这可把我以前对美术作品的理解给颠覆了。
我以前看画就只看画里画了啥，人物啊、风景啊，顶多再看看颜色好不好看。
可他一说空间性，我就像突然戴上了一副特殊的眼镜，再看那些画的时候，就开始琢磨画里的空间是怎么布局的，画家为啥要把人物放在这个位置，这个空间是想传达一种什么样的感觉。
就拿那种宗教画来说吧，以前只觉得那些圣徒啊、天使啊看着挺神圣的，现在才发现，他们在画面里的位置，周围的空间氛围，那都是画家精心安排的，就像是一场精心策划的舞台剧，每个角色都站在特定的位置上，背后都有深意呢。
还有他讲到美术史和视觉文化的关系那部分，也让我大开眼界。
感觉就像是把美术史从一个小小的匣子里给解放出来了，和周围的一切都联系上了。
原来那些街头的涂鸦、广告画，甚至是手机里的表情包，都能和美术史挂上钩。
这让我觉得美术史不再是只存在于博物馆和书本里的古老玩意儿，而是就在我们身边，时刻影响着我们看世界的方式。
巫鸿在书里还时不时地抛出一些小例子，那些例子就像一颗颗小糖果，让整个阅读过程充满了惊喜。
他讲某个考古发现，或者某个画家的趣事，就像在正餐里加了些小点心，既美味又让人印象深刻。
不过呢，这本书也不是那么好读的。
有些地方就像走在一个布满荆棘的小路上，得小心翼翼地去理解。
论巫鸿礼仪中的美术史
论巫鸿礼仪中的美术史远古时期，中国人民就已经崇拜着地母娘，崇拜着自然的力量。
当时的礼仪便是为了尊重、崇拜这些自然力量所述的。
随着时间的推移，这些礼仪也发生了变化，形成了巫鸿礼仪。
在古代的巫鸿礼仪中，美术的应用是非常重要的，它们深深影响着巫鸿礼仪的发展。
首先，美术在巫鸿礼仪中起到了装饰作用。
古代人们将大量的美术素材应用在巫鸿礼仪上，来创造精美的艺术环境。
在礼仪场所，动物、花朵、山水、鸟兽以及其它自然素材的图案都可以见到。
这些图案的设计通常都有拼贴的手法，这样就可以营造出恢弘的氛围，使礼仪场所更加宏大、美丽。
另外，美术在巫鸿礼仪中还可以起到传播礼仪文化的作用。
礼仪文脉深厚，文化底蕴丰富，但礼仪文化因为时间的推移而渐渐淡忘，因此，古代人们选择将大量的美术素材应用在巫鸿礼仪中，以此来传递礼仪文化。
例如，极其精美的宫廷装饰绘画，通常都融入了大量礼仪文化的元素，如婉约端庄的姿态、宽广的容貌，精致的服装，深沉的眼神等等，它们都是古人对礼仪文化的呈现，给后人留下了宝贵的财富。
此外，美术在巫鸿礼仪中还可以起到传播信仰的作用。
古代的巫鸿礼仪中，人们会通过表演一些神话故事，来阐明传统的信仰精神。
艺术家们会通过绘画、雕刻等方式，将这些神话故事表现出来，来启发人们对传统信仰的尊重与理解。
最后，美术在巫鸿礼仪中还可以起到神圣化的作用。
古代人们将神圣的意志融入到美术装饰中，以礼仪场所殿堂的外表表达神圣的意蕴。
在古代的礼仪场所，古人们会用金属制作出各种装饰，如金色的龙头、斗拱等，这样就可以营造起神圣的气氛，使礼仪场所的宗教仪式更加虔诚，也能让礼仪场所拥有更多的神圣感。
以上，就是巫鸿礼仪中美术的作用。
古代的美术技艺是极其精湛的，它们在巫鸿礼仪发展史中，扮演着十分重要的角色，可谓是礼仪文化的一颗璀璨明珠。
美术的发展，为我们保留了诸多瑰丽的礼仪文化，把古老的巫鸿礼仪久久传承下来。
《传统革新：巫鸿美术史文集卷一》随笔
《传统革新：巫鸿美术史文集卷一》读书随笔目录一、内容综述 (1)1. 对巫鸿教授其人其作的初步了解 (2)2. 本书的主题与背景简介 (3)二、巫鸿美术史研究的核心理念 (4)1. “大美术史”观 (5)2. 跨学科的研究方法 (6)3. 对中国古代美术史的新解读 (7)三、具体案例分析 (8)1. 《兰亭序》与书法艺术的传承 (9)2. 《清明上河图》中的城市生活与商业贸易 (11)3. 《瑞鹤图》的构图与寓意解析 (12)四、传统艺术的创新之路 (13)1. 古代绘画中的创新技法与表现形式 (15)2. 当代艺术家的传统元素运用与实践 (16)3. 传统艺术在现代社会中的价值与意义 (17)五、结语 (18)1. 巫鸿美术史研究的独特视角与贡献 (20)2. 对未来中国传统艺术研究的展望 (21)一、内容综述在翻开《传统革新：巫鸿美术史文集卷一》我仿佛踏入了一个充满历史与创新交织的美术世界。
巫鸿先生的这部作品，不仅是对中国传统美术史的深刻剖析，更是一次对现代美术理论的独特诠释。
书中内容丰富，涵盖了从古代到近现代的中国美术发展历程，其中既有对重要历史时期、代表性艺术家和代表作品的深入探讨，也不乏对美术风格、技法、审美观念等微观层面的细致分析。
巫鸿先生以其深厚的学识和独到的视角，将复杂的历史事件和艺术现象娓娓道来，使读者能够清晰地把握中国美术的发展脉络和内在逻辑。
值得一提的是，巫鸿先生在书中不仅关注了传统美术的传承与发展，还大胆提出了“传统革新”的观点。
在全球化的大背景下，传统美术不仅需要保护和创新，更需要与现代艺术进行对话和交流，从而实现自我更新和超越。
这一观点对于我们认识和理解当代美术发展的复杂性和多样性具有重要意义。
在阅读过程中，我深受启发和感动。
巫鸿先生的文字既富有诗意又充满力量，他对中国美术史的深厚情感和对艺术创新的坚定信念深深地感染了我。
《传统革新：巫鸿美术史文集卷一》不仅是一部学术著作，更是一部能够激发我们思考和创新的文学作品。
2017艺术策展人推荐巫鸿：“白日梦森林”邬建安的图像世界
2017艺术策展人推荐巫鸿：“白日梦森林”邬建安的图像世界作者：暂无来源：《艺术品鉴》 2018年第1期策展简述：巫鸿2017年策展的项目很多，算是高产策展人，比较受关注的是在北京民生现代美术馆办的《“边界／空间”王璜生个展》、OCAT深圳馆办的《“竹径”王冬龄个展》和在芝加哥大学北京中心办的《“白日梦森林”邬建安的图像世界》。
策展理念：《“白日梦森林”邬建安的图像世界》，是巫鸿教授策划的第二个邬建安个人艺术展。
相比2016年《征兆：邬建安近作展》，在“征兆”的主题下汇集绘画、剪纸拼贴、雕塑、声音装置等多种语汇和风格代表作，着重梳理和研讨邬建安艺术创作“驰骋于古今之间，把当下的人们在瞬息间带往诡谲奇邈的洪荒时代…此次的展览以“图像”这个艺术史上重要的学理问题为切入点，通过《白日梦森林》和《五百笔》两个系列新作，分析呈现邬建安在思考和处理“具象与抽象”、“平面与三维”、“文字与图像”的关系等问题时的独特方式，以及这种方式拓展出的图像生成与视觉传达的新界域。
展览同名作品《白日梦森林》是一组黄铜雕镂的树状雕塑，每件雕塑都分为两层，每层是一个呈十字交错的抽象形象，这些形象来自邬建安2003-04年、特别是北京“非典”疫情严重期间创作的一批黑白夹宣镂刻剪纸作品一一《白日梦》，邬建安用黄铜的媒材和雎塑的语言对10余年前的这批剪纸作品进行“再创造”，曾由脆弱纸张承载的精神切片，成为空间中坚硬、甚至带有一定“危险感”的实体存在。
策展人巫鸿：美国国家文理学院终身院士，著名美术史家、艺评家和策展人。
现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。
巫鸿教授是许多国际委员会的成员，包括美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群( OCAT)学术委员会主席，OCAT研究中心执行馆长和余德耀美术馆学术委员会主席。
策展人语：我觉得艺术品的市场化是世界性的，但是美术馆的眼界要高，不能跟着商业打转，应该相反，商业跟着美术馆打转。
巫鸿：中国美术对人类美术史做出了什么贡献？
巫鸿：中国美术对人类美术史做出了什么贡献？作者：暂无来源：《艺术品鉴》 2018年第9期巫鸿教授在复旦大学以“全球景观下的中国古代美术”为题带来四场讲座，对中国古代美术的重要特点进行反思。
他提出这样一个问题：传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特、也是最有价值的贡献？在讲座期间媒体对巫鸿教授进行了采访，就美术史学的研究方法、中西方的理解与误读等问题进行了探讨。
“艺术和T业发展不同，不是进化式的”问：此次你在复旦的系列讲座以“全球景观下的中国古代美术”为题，选择了礼器、墓葬、手卷和山水分别作为四讲的主题，为什么有此选择，它们能作为你心日中中国古代美术的四个代表吗？巫鸿：也不一定，我没有一下子想那么远。
就像在第一讲时所说，我想反思一下中国美术有什么特性，还不是说思想、文化如何，最紧要的首先从艺术的种类和形式出发，看看哪些和别的艺术传统相比是最特殊的，这是我开始构想这几个讲话时给自己提出的问题。
这个问题的起源是国外学界中开始有这样的讨论，同时也联系到一部中国美术史应该怎样书写。
现在的美术史写法基本上是以年代学来进行，自遥远的时代起一个朝代接着一个朝代，这种写法很容易将我刚才提出的问题掩盖。
另外，在复旦的这个讲座虽然是由文史研究院经办，但是是面对全校师生的，我对观众的定位是来自不同系所和专业的人，也包括一些校外的人，所以就想如何利用这个场合，不去回答一些特别具体的问题，而是从宏观的角度反思一下中国美术。
什么是中国美术呢？当然我们可以说凡是中国这块地方上产生的都是中国美术。
但是这不免有些简单。
就像谈论一个人，如果只说这个人生在江苏或上海那不过仅仅是介绍了一个背景，更重要的是应该谈论这个人的性格或者个性、成长经验等。
于是我就想用这四讲来讨论中国艺术的一些核心性格或个性。
当然四讲不可能全都包括。
目前做的是先选几个首先在我脑子里出现的方面，以后也一定还会发展。
问：你在第一讲谈论礼器时用到“微型纪念碑”和“纪念碑性”这样的词汇，非常的两化，当场也有观众提出疑问，为何一定要用两方的概念来证明中国亦有不同形式的纪念碑性，你怎样回应这个问题？巫鸿：开始我用的这个词是英语，因为书是用英语写的（巫鸿于1995年出版《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，2009年翻译成中文）。
巫鸿美术史文集 第一辑(1979 1998)
目录分析
总序阅读巫鸿
1一组早期的玉石雕 刻 （1979）
2谈几件中山国器物 的造型与装饰 （1979）
3秦权研究 （1979）
4三盘山出土车饰与 西汉美术中的“祥瑞”
图像 （1984）
5东夷艺术中的鸟图 像 （1985）
6早期中国艺术中的 佛教因素（2—3世纪） （1986）
7中国绘画中的“空 间”问题 ——西方 对中国早期绘画艺术 的思考 （1986）
读书笔记
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同名作者介绍
巫鸿，男，著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978任职于 故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学， 获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘支持芝加哥大 学（The University of Chicago）亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2000年建立 东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。
2
—汉代画像中
的儿童图像
（1995）
3
30清帝的假面 舞会 ——雍正
和乾隆的“化
装肖像”
（1995）
4 31再论刘萨
诃 ——圣僧的 创造与瑞像的 发生 （1996）
5 32画屏：空间、
媒材和主题的 互动 （1996）
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美术馆经营与管理Ａｒｔ Ｍｕｓｅｕｍ：Ｍａｎａｇｅｍｅｎｔ ＆ Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ114城市公共美术馆和作为人文科学一部分的美术史研究都是现代化的产物，二者都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。
但二者所处的社会空间和所具的知识功能又有重大区别：美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主；而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。
由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。
这种关系总的说来是相辅相成的，不但在积累实物材料和发展历史研究之间可以互补，而且二者之间的矛盾和张力也对各自的发展有好处，可以不断刺激美术史家和美术馆工作者思考本身的个性和局限，开发合作的渠道。
但是在一定历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作。
由于美术史和美术馆的关系因时地不同而不断变化，对其关系的反思和探索就成了一个需要不断进行的工作。
以美国的情况为例，２０世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。
第一个阶段基本是在上一世纪７０年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。
许多重要美术馆设在大学内部，城市大型公共美术馆的陈列部主任以至馆长也经常是著名的学者，并且不乏重要美术史系教授在美术馆兼职的情况。
更主要的是，这一时期中美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。
其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。
一些学者通过帮助美术馆建立高质量的收藏和文献库对美术史研究发挥了重大影响，同时确定了自身的学术地位。
这一时期美国所建立的最重要的中国美术品收藏，如波士顿美术馆、大都会博物馆、佛利尔美术馆、克利夫兰博物馆、堪萨斯城纳尔逊－阿特根斯美术馆的赫赫有名的收藏都是这样形成的，其建立过程和最终成果对奠定美国的中国美术史研究发挥了重大作用。
但这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。
特别是到了７０年代至８０年代，美术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。
这个调整的原因和过程相当复杂，牵扯到美术馆的机构和社会职能的变化、美术史家对自身学科和研究方法的反思，以及人文和社会科学中学术潮流的变迁等。
从美术史的角度看，这一期间的研究在基本走向上发生实质性的转折，新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。
但这些动向并非美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中新潮流在美术史研究中的反映。
比如说传统的史学研究以重要的个人和事件为主线，这和传统美术史研究中对重要艺术家的侧重是一致的。
但此一时期中兴起的“新史学”则更强调社会、经济、文化、宗教等多种因素对历史发展的影响。
表现在美术史研究中，一个吸引了不少学者的新课题是对艺术“赞助人”（或“主顾”）、画家的社会圈子以及作坊的研究。
这些研究的基本设论是即使一位“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约，其作品必然反映了这些关系的实际运作，而非全然是个人的“为艺术而艺术”的表现。
虽然这些观念和研究方法在２１世纪初的今日已经被广泛接受，但其刚刚出现的时候具有一种强烈的“反正统”性质，其倡导者往往表现出一种力图脱离甚至反对美术馆的态度。
一个原因是在他们看来，美术馆对藏品的重视和依赖，必然导致以鉴定、断代、风格分析作为基本研究手段，也必须以重要艺术家和作品作为陈列和研究的核心。
这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的根据地，通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。
另一个原因则更为深刻：这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。
为此，他们力图摆脱美术史的“实用性”，主要是美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。
这种企望使他们努力向其他人文和社会科学学科——如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等——积极靠拢，而尽量疏远与美术馆的传统联系。
从美术馆发展的角度看，７０年代至８０年代也是一个重要的变革时期。
其中最主要的一个变化，是在这一期间公共美术馆逐渐从美术馆经营与管理Ａｒｔ Ｍｕｓｅｕｍ：Ｍａｎａｇｅｍｅｎｔ ＆ Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ115０１２００７Ｎａｔｉｏｎａｌ Ａｒｔ Ｍｕｓｅｕｍ ｏｆ Ｃｈｉｎａ Ｊｏｕｒｎａｌ中国美术馆美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。
博物馆史研究者认为在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在２０世纪的发展可分为两个阶段。
第一个阶段从１９世纪和２０世纪之交持续到２０世纪６０年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。
通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会作出公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。
美国美术馆在６０年代以来的一大发展是“赞助人”（ｐａｔｒｏｎａｇｅ）的变化，从单独的富人变为企业和财团。
一旦企业和财团通过董事会等决策机构控制美术馆的发展方向和运作方式，它们就促进了美术馆企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。
展览越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政构发生关系。
在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。
与美术馆企业化、机构化的过程密切有关，且能吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。
有人把６０年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”（Ａｇｅ ｏｆ Ｂｌｏｃｋｂｕｓｔｅｒ），其主要特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数最的急剧增加。
造成这一转变的原因多而复杂，包括５０年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等。
其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用，所举办的大型展览（ｂｌｏｃｋｂｕｓｔｅｒｓ）不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接影响。
虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味，学术价值往往成为第二位因素。
而票房率成为衡量一个展览“成功”与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的标准。
纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。
美术史和美术馆界之间关系的这种变化虽然相当深刻，但并不是绝对的。
实际上，自９０年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系统化的演变过程，美术史和美术馆取得了在一个新的平台上重新进行合作的可能性。
与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。
情绪化的对立逐渐消失，代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。
．比如说，美术史研究在这期间的一个新课题是展览和美术馆的历史。
从事这种研究的美术史家希望通过分析美术馆和陈列方式的历史演变，说明艺术品意义及其与公众关系的变化。
通过这种研究，发掘出历史上对引进新型美术馆和陈列方式有贡献的个人，对其历史作用给予客观的评价。
这种对现代美术馆职能的严肃考察研究肇始于法国著名社会学家Ｐｉｅｒｒｅ Ｂｏｕｒｄｉｅｕ于６０年代下半叶所写的《对艺术之爱》（Ｔｈｅ Ｌｏｖｅ ｏｆ Ａｒｔ）。
在这本书中他集中分析了法国和其他欧美美术馆的社会性质和职能，开目前称为“博物馆批评研究”（ｃｒｉｔｉｃａｌ ｍｕｓｅｕｍｓｔｕｄｉｅｓ）之先河。
这一研究领域在近三十年来，特别是近十年来的美国学界逐渐形成一个跨越社会学、人类学、美术史及文化史的准学科，产生了不少重要著作。
这些著作对我们讨论未来城市美术馆的发展——包括中国美术馆和博物馆的发展——提供了重要的参考和借鉴。
美术史研究的另一个新动向可称为“对实物的回归”。
当理论化的倾向达到顶峰以后，许多美术史家越来越看到这种研究的一个重要局限，即对艺术品本身缺乏深入研究，而常常套用别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——来解释艺术品。
其著作常常以作品的复制图像代替作品本身，以对“图像”（ｉｍａｇｅ）的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。
“对实物的回归”与８０年代以来美术史研究中的另一大潮流又有着密切关系，即对艺术品“原境”（ｃｏｎｔｅｘｔ，或翻译成“上下文”）的重构。
“原境”的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。
可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始配置，或一个建筑的内部和外部的整体设计。
他们自然也就要把注意力集中到我称作艺术品的“历史物质性”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｍａｔｅｒｉａｌｉｔｙ）这个问题上，即艺术品原来的面貌和构成及其体质和视觉的属性。
因此，这种对实物的回归并不是简单地回到传统学术的轨道上去，而是使用新的史学概念对具体艺术品进行深入的、历史性的考察。
再从美术馆方面看，虽然大型流行展览在９０年代以来仍旧方兴未艾，但是高质量、具有重要学术价值的展览也得到越来越多的注意。
这种变化一方面和美术馆本身的研究和策展人员的专业训练和知识结构的变化有关，另一方面也和观众对美术史的理解和对展览水平的要求不断提高有联系。
首先，由于美术馆的研究和策展人员大多是由高等院校美术史系毕业的，自然受到美术史界新潮流的影响，虽然在美术馆的工作要求他们继续以艺术品作为研究和展览的核心，但他们的展览项目越来越重视对艺术品历史原境的呈现，也越来越重视从社会、文化、政治和宗教等方面对艺术品进行阐释。
其次，虽然自６０年代以后美术馆的观众数量不断增长，但调查结果证明主要的观众群仍集中在知识阶层。
这些“精英观众”不满足于通俗性的大型展览，而希望看到新题材的展览和对作品更深入的解释，这种要求在纽约这样美术馆云集、展览繁多的大都市中特别明显。
关于观众群和展览之间关系的问题，在近年出版的许多有关美术馆和博物馆的研究成果中，有一本书在我看来特别值得注意。
这本题为《美国艺术博物馆的观众》并不是一本理论或历史著作，而是由美国国家艺术基金会（Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ ｆｏｒ ｔｈｅ Ａｒｔｓ）出版的一项调查结果。
该书１９９１年出版，调查资料来自８０年代中期，基本上反映了“巨型展览时代”在美国发展了二十年左右以后的结果。
在我看来，这本书的一个重要价值是使我们了解现代西方美术馆所服务的真正人群，并由此考虑对展览的设计，这种反思对我们在设想中国现代美术馆经营与管理Ａｒｔ Ｍｕｓｅｕｍ：Ｍａｎａｇｅｍｅｎｔ ＆ Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ116城市美术馆的未来时可能会有帮助。