论中国古典美学的心物关系理想

论中国古典美学的心物关系理想
论中国古典美学的心物关系理想杨存昌
心与物的关系，亦即人与自然、主体与客体的关系，是人类文化诸话语系统共同聚焦的终极关怀，它自然也构成了各种美学理想的核心追求。

审美和艺术，是人类与外部世界达成对话的一条最独特又充满魅力的渠道，在不同民族的文艺作品中被物化了的审美意识，作为创作主体审美心理的积淀和凝结，透视出特定文化对人与世界关系的认同个性，本文认为，心物相融的“无我之境”是中国古代艺术所不懈追求的最高境界，心与物的双向对流与共振则是这一理想境界得以营构的创作心理前提，而这一切又都可以在中国崇尚“天人合一”的文化传统中找到最后的根源。

1.无我之境
“情者诗之媒，景者诗之胚”(谢榛《四溟诗话》)，“景无情不发，情无景不生”(范睎文《对床夜话》)。

如果我们把审美的文艺作品视为一个张力场，那么构成此审美场的心理力和物理力，便须采取一定的结构模式。

怎样的心物组合，才是中国美学所极力推崇的最佳艺术呢,一句话，即心理与物象的消融无迹。

它不是唤起人们与世界对立的紧张感，而是诱导鉴赏者去体验“若化为物”(《庄子》)的心理快适。

主体之主观情思和与之对应的客观物象在文艺境界中的关系，无外乎三种基本类型，即或偏于心理，或偏于物象，或二者对等相待，互融互化。

托名王昌龄《诗格》的“情景”、“物境”、“意境”之分，即此谓也。

《诗格》云物境“故得形似”，情境“深得其情”，意境“则得其真”，已基本上把握了三种不同艺术境界的根本性质。

然而因为《诗格》对境界的描述过于简单，我们尚难以辨别出明显的
褒贬。

到清代哲学家王夫之那里，则明确透露了中国古代文艺持久追求的价值取向。

他这样说:
情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。

(《姜斋诗话》)
王夫之在这段话中排除了单纯的“情”或“景”与艺术组合的缘份，认为尽管评论家可以割裂地拈出“情”、“景”二字，但诗中之景必是感情化的，诗中之情也必须是物象化的，艺术家的心理感受与自然外物的姿态状貌在完成形态的文艺境界中“实不可离”。

更值得注意的是，他在宽泛意义上指出情景互化之后，还特别把“情中景”、“景中情”两类意象关系只称作诗之“巧者”，而独把主客“妙合无垠”之作誉为“神于诗者”。

薄此厚彼之意，判然明矣。

较之于王夫之，我们发现王国维对艺术境界的分类在外延上并不周密。

《人间词话》说:
有“有我之境”，有“无我之境”。

……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

这里，“有我之境”与王夫之“情中景”相通，“无我之境”与情景“妙合无垠”相合。

很显然，王国维没有提到“景中情”一类。

――――若循着他的思路推延，也许这种被王国维遗弃的境界应叫做“有物之境”。

国学基础深厚又精通西洋文化的王国维何以竟如此粗心,个中奥秘还须到三种境界的特质及王国维本人的美学理想中去寻找。

诚如许多学者指出过的，“有我之境”并非无“物”，而是主体心理驾驭物象、支配物象;“无我之境”亦非“无我”，而是身与物化，物我两消;同理，“有物之境”应表现为外物压倒和支配“我”，物的色彩驾驭和扭曲人的情感。

这种境界，在深受中国老庄哲学和西洋叔本华思想影响，努力以审美的态度通过艺术寻求
人生“解脱”的王国维心目中，是“丧己于物”，体现的是人之个性被物质世界所压抑、束缚、操纵和限制，因而已不能算是审美的艺术境界了。

而在“有我”与“无我”两种境界的对举中，王国维透彻说明了“无我之境”所体现的他心目中理想的心物关系组合。

“有我之境”突出的是人的心理力，他列举“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”加以证明。

很显然，在此二幅艺术的图画中，纷乱飘零的花瓣和扯人心魄的秋千摇荡，都映为诗人“泪眼”中的感伤;料峭的寒春、孤单的馆驿、啼血的杜鹃哀鸣和西风残照下的殷红的夕阳，浸染的也只是诗人的凄冷苦悲。

寒春就没有亮丽么,孤馆就没有宁静么,然而在固有情感基调中，诗心不允许旁鹜，此即“物皆着我之色彩”。

“无我之境”不同，它所标举的是心力与物力的融合无间，在此境界中，物的美在自由中怒放，人的心在和谐中舒展，二者被纳入同一艺术生命体，在同一生命节奏中律动、飞翔，以至使读者“不知何者为我，何者为物”。

为描绘这种艺术的绝妙之境，王国维拈出陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”两句，诗中的山影、菊色、波光、鸟迹不再为人的情感所支配，而似乎根本不顾及观照者的审视，只是自消自长、自起自伏、自生自灭，一任自由的生命之光在大化流行中悠然展现;作为主体的诗人也放弃了霸气十足的支配欲，而与物一样沉醉于造化中，和大自然同样地自在自为、自得自足、自欢自娱。

在论证了两种境界的本质区别之后，王国维明确指出:“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境。

此在豪杰之士能自树立耳”。

他把“无我之境”的艺术发现和创造者誉为文学家中的“豪杰之士”舍彼取此，足见分晓。

当先秦孔子出人意料地慨然叹息“吾与点也”，庄子提出“坐忘”、“心斋”、“物化”，晚唐司空图倡导“景外之景”、“象外之象”，乃至宋代严羽标举“水中之月，镜中之相”、“羚羊挂角，无迹可求”的时候，我们还往往把这一意味深长而又绵延不绝的美学现象归于这种或那种思潮的影响。

然而从王夫之到王
国维，处于中国古代美学总结时期的两位理论大家，竟不谋而合地将“情景相融而莫分”、“妙合无垠”、“不知何者为我，何者为物”的“无我之境”视为文艺的最高理想，中国古典美学崇尚人与世界平等对话、和谐相处的艺术境界追求，便再也不能视为理论家的个人兴趣或艺术史中的偶然现象了。

2.应物斯感
心物和谐的“无我之境”作为艺术理想，引发了中国古代人对文艺创作心理的独特规定。

即要在“虚一而静”的心态下，使心与物默契沟通，达成双向的对流与共振。

这是一个“化物”和“物化”，最终达至“物我两消”，又最大限度地表现物与我生机活力的过程。

刘勰较早地在《文心雕龙》中把先秦的“虚静”说加以系统运用，提出了“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，藻雪精神”(《文心雕龙?神思》)的著名观点。

而在我们看来更为可贵的，是他对“虚静”心态下艺术想象心物交感的心理特征的进一步阐发。

其云:“故思理为妙，神与物游。

神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。

”即是说在艺术的审美观照过程中，物象循着感官(耳目)而触动人的心灵，而想象主体的主观精神又凭借外物的导引与之同“游”，一方面“情以物迁”，另一方面“物以情观”。

这里已约略透露了创作心态下心与物相互作用
的双向性。

在《物色》篇里，刘勰更明白地描述说:
山沓水匝。

树杂云合。

目既往还，心亦吐纳。

春日迟迟，秋风飒飒;情往似赠，兴来如答。

(《文心雕龙I?物色》)
这是中国古代文艺理论对审美观照心理过程的经典性描绘，在一刹那的“物我双会之际”，审美的眼睛互相审视、“往还”观照，审美的心灵彼此“吐纳”、谐和融通，物与我在诗意的交流传递中，我赠之以“情”，你答之以“兴”，默契的对流奏出艺术的共鸣。

倡导情景“妙合无垠”的王夫之，主张文艺创作要“即景会心”。

很显然，他也是从心物对流共振的角度看待审美主客体在创作过程中这种融洽关系的。

与王国维摒弃以物役人的思维方式相比，王夫之更侧重于物我关系的另一面，强调自然“物性”的不可凌迫。

他反对嵇康“求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音”(《声无哀乐论》)之说，认为只强调主体的“情”与“心”，实际上是把审美主客体割裂开来，这就无法产生有审美价值的艺术情感了。

因此，艺术家的审美感情之所以可贵，“非贵其中出也，贵其外动而生中也。

”(《诗广传》卷三)王夫之认为外物作为一种自然的生命存在，与人应当是平等的，因此诗人艺术家在反映外物时，就要尊重“物理”，而不可一味把人的感情强加于自然物，以一己之私情“横被花鸟”、“武断流水”，不可“以己所偏得非分相推”(《古诗评选》卷四)，不可“霸气逼人”、对外物“曲加影响”。

不然，便导致主体与外物关系的隔绝阻滞，最终使“物自物而己自己”(《尚书引义?大禹谟二》)，双方难以谐和沟通，也就没有艺术对流状态的呈现。

从以上丰富而独到的描述中，我们不难归纳出中国古人对审美观照状态下创作心理的几方面认识，即:“虚静”的非功利静观心理，是创作主体进入与外在世界审美交流状态的基础;主客交汇的一刹那，艺术家的心理流动是情与景高度融合的结果，此时“情皆可景”、“景总含情”，表现为物我俱显又“忘我忘物”的心理直觉;这种审美的心理流动采取双向对流的形态，是物与我在生命基点上的互化与共振，等等。

然而沟通还仅意味着审美感知的过程，对流的结果才是审美意象在艺术家心理萤屏上的凝结，即“无我之境”的形成。

这里可明显看出，物与我的统一在古代美学家的视野里最终归之于心灵，物与我的对流最终是在审美心理规范之下的。

中国古典美学在心与物的和谐中仍落脚于心，在艺术的再现性与表现性统一中仍落脚于表现。

3.天人合一
“无我之境”和“心物交感”的艺术追求赋于中国古典美学以鲜明的民族特色，典型地体现着古代中国人持久稳定的审美理想。

追溯其文化和哲学的根源，这一理论脱生于“天人合一”的观念和“泛生命哲学”的信仰。

质言之，在古人看来“天”(即自然)有意志、有情感，人的智、情、意无不与“天”相通。

自然之缤纷万物，皆为生灵。

山水草木、花鸟虫鱼作为禀气而生的生命体，要求著作为“万物之灵长”的人类的的尊重，要求着与人类平等相处、和谐共存。

而人类实现与万物平等的途径不外有二:一曰克服自卑、不做自然的奴隶;二曰收敛霸气，不做专断的主人。

相比之下，做到前者比做到后者对于人类来说似乎更难了许多。

正因此，人类才希冀在积极进取的实践活动之外，又无刻不向审美和艺术寻求着精神的栖息地。

也因此，收敛专断的霸气以达到“无我”境界，使得作为中国哲学三大支柱的儒、道、
释三家，不谋而合、殊途同归。

儒家重视人，提倡积极入世。

“天行健，君子以自强不息”(《易传》)。

但儒家反对人的霸气，他们克服霸气，实现“天人合一”的诀窍即在于“克己”。

《论语?子罕》曰:“子绝四:毋意，毋必，毋固，毋我。

”朱熹注此说:“意，私意也。

必，期必也。

固，执滞也。

我，私己也。

四者相为终始，起于意，遂于必，留于固，而成于我也。

盖意、必常在事前，固、我常在事后，至于我又生意，则物欲牵引，循环不穷矣。

”(《四书章句》)可见，儒家要祛除的，正是面对外物时一个专断的“我”。

事前不要有私意、期待之心，事后不可固执于一己得失，念念不忘自我的私欲。

做到“无我”的途径，则需采取“以物观物”的态度。

故邵雍说:“况观物之乐，复有万万者焉。

虽死生荣辱，转战于前，会未入于胸中，则何异于四时风花雪月，一过乎眼也。

诚能以物观物，而两不相伤者焉。

盖其间情累者忘去尔。

”(《伊川击壤集序》)所谓的“以物观物”，即是以物性自然的眼光观察事
物，而不是以自我的利益为出发点。

此时人性与物性为一，天与人为一，外物对于人心便如鉴应形，无所隐遁。

此时，物我融洽，“虽欲相伤，其可得乎,”
道家重视自然，因而也要求人性的自然呈现或人性呈现的自然。

《老子》说: 宠辱若惊，贵大患若身。

何谓“宠辱若惊”,宠为下，得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊。

何谓“贵大患若身”,吾所以有大患者为吾有身，及吾无身、吾有何患,
所谓“患”之根源，便在于“有身”。

固执着于我身，故患得患失，若破除我身、精神同于大道，又有什么牵挂呢,在道家看来，破除我身――――“吾长我”，是归道逍遥的根本。

因此充斥于《庄子》一书“堕肢体，黜联盟，离形去智”的呼声背后的真正意图，是人与自然的合一，是人返归自然的希冀，是放弃自我强为的主体性而融入大自然，以自然万物的视角观照自然万物，以万物之情体味自然生命的律动，感应和谛听大自然最深层的生命之乐。

道家追求人与自然的统一，为学界广泛认同，似无异议。

此不赘述。

与儒家的“克己”、道家的“顺物”不同，佛家的“天人合一”来源于“内省”和“悟”。

佛家认为现实世界是“非有”“非无”的“假像”(《肇论》)，任何事物都因缘而生因缘而灭:“达无生者，谓尘是心缘，心为尘因。

因缘和会，幻相方生。

由从缘生，必无自性。

何以故,今尘不自缘，必待于心;心不自心，亦待于缘。

”(《华严义海百门》)只有通过对某一因缘刹那生刹那灭的尘像的体悟，顿见整个永恒的真如世界:“证此之时，万缘俱绝，恒沙妄念，一时顿绝。

”(《神会语录》)这种以静观动、刹那透象的体悟功夫，能使人迅速地摆脱尘世间的烦恼，照见灵净的佛光，达于平静的“涅盘”心态。

而佛家之所谓“涅盘”境界，实际上也是通过“无我”而实现。

即要破除二执――――能执、所执，灭四相――――我相、人相、众生相、寿者相，归根结底一句话，就是舍弃自我。

一旦破除了这一点，心灵将归于空灵寂照，生命与宇宙于是乎融合为一。

总之，不论是儒家、道家，还是佛家，他们从不同的出发点，经由不同的途径追求“无我”，追求人与世界平等、心与物交流融合的“天人合一”的人生境界。

这种追求无论尚携带着多少神秘性和虚幻性，却的确在与“主客二分”的西方思维模式对照中，形成了中国文化的特色。

也正是这一特色，规定了中国古典审美理想的模型。

由这一模型出发返观中国美学和艺术理论，许多似是而非的问题便可得以澄清。

如第一，在当今学术界，以表现性和再现性分别指称中国美学和西方美学的特色几成定论。

事实上，典型的表现论和再现论均出自西方，
如移情说和摹仿说。

而中国古代则推崇表现与再现相交融之中偏于表现的古典和谐美艺术。

第二，现实主义和浪漫主义是西方美学的典型范畴，用以概括中国古代艺术，不论主张是现实主义还是浪漫主义“为主”，都有削足适履之感。

第三，在古人看来，美与艺术既非单纯来自生活，也非只源于心灵，而是心物共振的产物。

这些观点是否科学当然可以讨论，却的确是中国古人在审美和艺术理想方面的独特思考。