(精选文档)喜剧美学：从“表象自由”到“人性自由”

喜剧美学：从“表象自由”到“人性自由”
——由康德到席勒的理论推进
修倜
【专题名称】美学
【专题号】B7
【复印期号】2011年01期
【原文出处】《华中师范大学学报：人文社会科学版》(武汉)2010年6期第81～88页
【英文标题】Comedy Aesthetics: From "Phenomenon-Freedom" to "Humanity-Freedom"
【作者简介】修倜，华中师范大学文学院，湖北武汉430079
【内容提要】喜剧的精神本体是自由。

而在西方美学史上，从康德开始，才真正有了对喜剧与自由之间审美联系的揭示和把握。

康德把笑看做一种纯形式表象的自由游戏，归纳出“紧张的期待
突然转化为虚无”的笑之心理模式、故作天真的“伪装术”，以及评判幽默风格的“理性原
则”。

在康德思想影响下，席勒从美育出发揭示出喜剧与人性自由的内在联系以及喜剧
为精神提供自由的独特方式和途径；他明确肯定喜剧维护心灵自由、完善人性的作用优
于悲剧，并提出了相应的创作主张，拨正了西方美学尊崇悲剧而轻视喜剧的传统偏见，
从而启示我们，人性与自由的交融构成了喜剧美的内质。

如果说康德美学主要在“形式
表象”的层面上揭示出喜剧与自由的审美联系，那么席勒美学则将这种审美联系掘进到
“人性自由”的层面；康德多关注笑促进肉体健康的生理和心理功能，席勒更看重喜剧修
复心灵、完善人性，“把自由完全归还给人”的审美功能；而相比之下，席勒对喜剧与人
性自由的理解和把握，较之康德更接近于喜剧的精神本体。

【关键词】康德/席勒/喜剧美学/表象自由/人性自由EE52UU1774943
喜剧的精神本体是自由。

从现象层面上看，喜剧所揭示的是各种各样的背反性矛盾，是人类生存状态的局限性、非理性、荒谬性，亦即人的不自由的生存状态。

然而，当在这些矛盾和现象以喜剧的方式被结构整合为“有意味的形式”之后，其深层则蕴涵着审美主体思考、玩味、嘲讽或自嘲的幽默感和喜剧感，这无疑是一种超越背反性矛盾的精神自由。

在喜剧美学思想的发展中，人们对喜剧精神本体的认识和理论把握有一个逐步深化的过程。

康德最早揭示出谐谑与自由的审美联系，但他主要把笑看做一种“形式表象”的自由游戏；席勒进而阐明了喜剧与“人性自由”的内在联系，从而为我们理解喜剧的精神本体留下了深刻的启示。

然而遗憾的是，人们对这两位大家在喜剧美学方面的建树一向不够关注，因此本文拟主要结合康德和席勒的喜剧理论，来阐明喜剧与自由的本质联系。

一、自由与人的自我发现
自由（liberty）一词的基本涵义通常被解释为“由自己作主，不受限制和拘束”①。

按英国当代思想家以赛亚·伯林的区分，前者是“积极自由”（positive liberty，又译“肯定的自由”、“正面的
自由”），后者为“消极自由”（negative liberty，又译“否定的自由”、“负面的自由”）；而实质上，两种自由密不可分，犹如一枚硬币的正反两面。

② 作为一个学术概念，自由是各种社会科学所探讨的重要命题，其涵义要复杂得多。

据英国学者阿克顿统计，“自由是个具有两百种定义的概念”③，其涵义颇具争议。

不过，尽管由于各门类学科体系和各种学术理念的不同，“自由”被赋予了诸多特殊的规定，然而它们的现实关怀和终极指向则大体趋于一致，其价值和意义无不关乎到人的现实生存、人的能力的全面发展和人的自我实现，以及人性的解放和回归，这无疑是人类最高的价值理想，也是人类永恒追求的终极目标。

俄罗斯哲学家尼古拉·别尔嘉耶夫曾引用法国作家夏多布里昂《墓外回忆录》的一段话，作为他《论人的奴役与自由》一书的题注：“我认为，没有自由世界上什么也不存在；自由给生命以价值，即使你认为我是自由的最后一位保卫者，我也不会停止为自由的权利而呐喊。

”④ 显然，自由决定着生命的意义和价值，它提升人的生存质量，关乎到人的精神个性的生存和死亡，为了自由，人们宁愿抛弃珍贵的生命和爱情。

因此，别尔嘉耶夫把“自由”作为建构其人格主义哲学的核心概念，明确提出“自由先于存在，精神先于自然”的命题⑤，其哲学理念较萨特的“存在先于本质”更贴近于人的精神个性。

可见，自由是人的生存的根基和人的本质属性，在人类文化的发展中，在以人为目的的各种价值学说及体系中，自由是最有价值的一种。

就个体生命尤其是精神个性而言，人作为社会关系的总和，虽说“生来自由，却无往不在枷锁之中”（卢梭语）。

人既是一个偶然，又是一个定数，有限的生命加之奴役人的精神个性的种种生之烦恼，都注定了人的生存的局限性和不自由。

然而，人与生俱来的生命冲动及其作为一个文明人的自觉和无限的精神向往，都迫使他强烈地渴求冲出自身局限而获得物质和精神的自由。

因此，对自由的永恒追求就成为推动人类历史前进和人类文化发展的最大思想动力。

在追求个性发展的精神文化层面上，无论艺术、宗教，还是哲学，都与“自由”这个核心概念密不可分。

也正是从这个意义上讲，喜剧的精神本体必然是自由，从哲学—美学的层面上，尤其能够见出喜剧与自由的本质联系。

哲学主要在形而上的层面上探讨以理性为依托的意志自由，美学则从感性层面入手反思人愉快与否的情感判断，二者在哲学人类学研究的不同层面上构成互补。

哲学为真理解蔽，使人借助理性的玄思，进入人生的澄明之境。

然而在西方哲学史上，真正从哲学意义上发现自由并论及喜剧与自由的审美联系的，仅始于近代的康德哲学。

尽管“早在古希腊社会，柏拉图就把自由作为一种崇高的价值理念提出来，认为自由就是对至善或真理的追求和认识”⑥，他还借苏格拉底之口把滑稽可笑的对象确定为“缺陷”、“无知”；亚里斯多德的伦理学论著也曾对“内在自由”和“外在自由”作过区分，并在《诗学》中将滑稽的事物定位于“某种错误或丑陋”。

然而令人遗憾的是，他们都未能把喜剧和自由这两者联系起来进行思考。

古希腊哲学中的犬儒学派和早期斯多葛学派都追求从欲望之下解放出来的道德自由：犬儒学派甘愿抛弃家庭，回避社会，一生清苦，借以摆脱奴隶制度的奴役和物欲的干扰，以特立独行的行为自由踏上了追求内在精神自由的返乡之旅；斯多葛派也认同人与人的平等和苦行基础上的自足，也追求“哲人的”那种精神上的内在自由，然而他们都未能在哲学层面上真正认识到自由的意义。

倒是中世纪基督教哲学对自由意志的追问与思考，开启了“自由”这个概念的哲学意义。

“原罪”理论的奠基人奥古斯丁在《论自由意志》中解释罪恶产生的原因时，“把自由意志提高到人之为人的根本。

虽然人滥用自由意志导致了罪恶，但是如果没有自由意志，人就不可能正当地生活，不可能超越一般自然界而成为万物的灵长。

”在他看来，“自由意志是一种‘中等之善，它既可以趋向德性、真理、智慧等永恒之大善，也可以沉溺于肉体快乐等属世之小善，前者构成美德，后者导致罪恶。

因此从根本上来说，自由意志是人从善和作恶的最终根据。

”他明确表示：“‘意志得幸福之赏或得不幸之罚乃是它的功德’；‘每人选择去跟从信奉哪一类，全在于意志。

’这里已经隐含着一种‘自由选择，承担责任’的思想萌芽，高扬了人的自由选择的主体性。

”尽管奥古斯丁晚年退回到“祈求神恩的宗教”，以“预定论”解释“原罪”而陷入深刻的矛盾，然而他那蕴涵着丰富辩证法思想的自由意志论，仍然为其后的宗教哲学留下了深刻的启示。

⑦
总体上看，西方古代哲学家多专注于对世界本源的探寻，而近代哲学区别于古代哲学的一个核心问题是自由。

笛卡儿“我思，故我在”的哲思促成了人类历史上一次最为彻底的自我觉醒和自我发现，近代哲学由此转向对人本身的思考和探究。

于是，在康德以人为最高目的的思辨哲学中，才真正有了自由理论的自觉建构。

可以说，“康德全部判断力批判、乃至他整个哲学的结论，归结到一点就是：人是目的；而人之所以是终极目的，是因为他自己就是最高价值，这个最高价值就在于人的自由”⑧。

其自由观可划分为“先验的自由”、“实践的自由”和“自由感”三个层次。

“先验的自由”（die transzendentale Freiheit）是康德在理论理性中为“实践的自由”预留的一个可能的自由的“理念”，然而“自由的概念，一旦其实在性通过实践理性的一条无可争辩的规律而被证明了，它现在就构成了纯粹理性的、甚至思辨理性的体系的整个大厦的拱顶石。

”“实践的自由”分为“自由的任意”（der freie Willkr）和“自由意志”（der freie Wille），两者都具有自由本体的意义。

自由的任意不同于动物性的任意，而能够“独立于感性冲动的强迫而自行规定自己”；自由意志“要求不受感性的干扰而逻辑上一贯地使用理性，使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊严，所以它所获得的自由才是真正一贯的、永恒的。

”可见其自由理念的核心是道德的“自律”。

“自由感”分为审美鉴赏的自由感和社会历史中的“自由权”，这两者都被划归到“反思的判断力”的范围，它们都是人的自由本体的“象征”或“类比”。

⑨ 也正是在对审美判断力的分析中，康德发现了喜剧（快乐、谐谑、笑）与自由的审美联系。

二、康德“笑论”与“表象自由”
在《判断力批判》中，康德没有给“美”下定义，而是从质、量、关系、样态四个契机入手展开了对美的分析。

他认为，美感是对象在主体里所引起的一种纯粹的、无利害关系的快感，它带有非概念的普遍性，无目的的合目的性，并基于人人都具有的“共通感”。

由此来看，审美的判断不同于求知的逻辑判断，它只是一种关乎愉快与否的感情判断，是取决于主观态度的一种鉴赏判断、趣味判断。

审美的快感既不同于感觉上的快感（人和动物共通的生理快感），也有别于道德上的快感（因符合善的要求而获得心理满足的快感，凡有理性的动物都有的，囿于事物的利害，有功利目的，不自由），它对客体没有任何要求，不关心对象的性质和内容，只注意其形式，通过纯形式的静观而获得一种超功利、超实际利害的精神愉悦，因而审美的自由感最强。

在确立了“纯粹美”的先天原则之后，康德转向对“附庸美”亦即艺术美的分析。

在他看来，艺术毕竟不同于手艺，而是一种“自由的游戏”，艺术美虽然低于自然美，但看起来却完全是自然的，而无人工雕凿的痕迹。

艺术创作的灵魂是自由，正是在自由这个核心点上，艺术和游戏有相通之处。

艺术有“美的艺术”与“快适的艺术”之分。

二者同为自由的游戏，但又有着“本质的区别”：前者“单纯通过评判令人喜欢”，后者则“通过感觉”而“令人快乐”。

这里，康德所谓的“快乐”是一种“促进着对健康的情感”，它“没有任何意图作根据”，只是“诸感觉的一切交替着的自由游戏”。

这类游戏可分为赌博（博彩游戏）、音乐（声音的游戏）和谐谑（观念的游戏），其中后两种游戏是带有审美理念的高尚游戏，它们以自由活跃的变化促进生命机能，推动内脏及横膈膜，引起健康的感觉而构成娱乐，尽管人们从这些游戏里一无所获。

谐谑是从观念的游戏开始的，观念的游戏“仅仅来自于判断力中诸表象的交替，虽然没有任何带有某种兴趣的观念借此而被产生出来，但内心毕竟由此而得到了鼓动”⑩。

在这个游戏过程中，悟性由于没有见到它所期待的东西而突然停歇了活动，结果便带来了肉体诸脏器的振动，不仅使人发笑，而且调解了各脏器的平衡，从而对身体发生良好的影响。

康德由此推论：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”(11)。

他特别强调，期待的东西必须转化为虚无，而如果转化为积极性的对立面的话，就会使人不快。

例如，讲某人在一夜之中愁白了头发，就会引起我们的不满；因为我们的期待在这故事的结局里立刻见到它的虚伪性，不免感到扫兴、不可信。

但如果细致地叙述一个商人从印度携带他的全部商品返回欧
洲，在海洋里遇到大风暴，眼看他的商品不能不一一投到海里去，他气愤忧急，以至于在当天晚上他的假发变成了灰色，我们就会哄堂大笑，感到很高兴。

因为讲述者以故作严肃的叙述造成了观众的期待，听众步步跟踪那自以为已经把握住的观念，结果却一无所获。

这同样是紧张的期待突然转化为虚无。

为什么能造成紧张的期待呢？这是因为在谐谑内常含有某些“能够在一刹那里眩惑人”的东西，听众的心弦因疑惑不解而被拉紧了，迫不及待地想知道个究竟，因而造成一种紧张期待的心理状态。

由紧张的期待到突然转化为虚无所引起的一系列的心理和生理活动是：如果那假相化为虚无，心意再度回顾，以便再一次把它试一试，这样一来，人的心理就处于急速继起的紧张和弛缓来回动荡的状态，这动荡，如同弦的引张，反跳急激地实现着，必然产生一种心意的振动，并且惹起一种与它谐合着的内在的肉体的运动——肺部把空气用急速相继的呼吸吐出去，这运动不受意志控制地向前继续着，使人疲乏，同时也产生一种精神的兴奋，因而是有益于健康的运动，笑即由此而产生。

在“紧张的期待突然转化为虚无”中，所谓“期待”实际上是“悟性”的期待，它之所以落空，是因为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”。

而对于这些荒谬背理的东西，悟性是不会感到愉快的，但又为什么“对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感”呢？康德的解释是：一个被欺骗的期待是不能享乐的，因此引起笑的就不是一个客观的享乐对象，而只是一种形式的表象，“只是由于它作为诸表象的单纯游戏在身体内产生着生活诸力的一种平衡”，是“表象对于身体和它们的相互作用对于心意的影响”(12)，由此引起了欢快和愉悦。

也就是说，这里的期待与落空，仅仅是一种纯形式表象的自由游戏，不必当真，那么由此所引起的笑，自然就不会有什么思想收益，而只是一种促进生理健康的欢快之感。

总起来看，康德“笑论”首先表明，谐谑和笑作为诸观念的形式表象的自由游戏，主要在心理—生理层面上调节平衡生命肌体的运动而促进人的健康，使精神成为肉体的医疗者。

由于它通过“诸感觉”的自由游戏而使人快乐，所以在“质”的规定上属于“快适的艺术”，而非“美的艺术”。

从这样一个先入为主的理论框架出发，在具体的分析和论述中，尽管康德肯定了“引起欢笑的资料”是“具有审美诸观念”的思想的游戏，但又认为这种游戏是纯形式表象的，不能带来任何思想的收益，只不过像伏尔泰所说的“希望和睡眠”一样可用来抵御生活中的苦难；尽管他也指出谐谑的故作天真的“伪装术”与“善意的笑结合在一起”“是完全可能的和美的”，“诙谐幽默的风格”“属于精神的独创性”，但最终仍然认为它较之于美的艺术，其本身的表现缺少了“几分庄重”以及鉴赏力评判所要求的“某种严肃”，因而“这种风格更多地属于快适的艺术，而不属于美的艺术”。

由此可见，康德主要是在形式表象的层面上，揭示出“谐谑”作为观念游戏与“自由”的联系；同时在康德看来，“谐谑”尽管属于“快适的艺术”，也仍然可以在其自由游戏中，通过展露人的善良天性而体现美。

这说明，谐谑或玩笑作为自由的游戏，不仅能够促进人的健康，还可以滋养心灵，而并非与“美”绝缘。

其次，康德把笑的心理模式归纳为“紧张的期待突然转化为虚无”，这从自由游戏的角度来看，也可以说是对谐谑所特有的游戏规则的把握。

对于“美的艺术”，康德所强调的“是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合”(13)，也就是说，是想像力与知性协调一致的合规律性的自由游戏；而在谐谑里，想像力自由发挥的结果，却使知性产生了由“荒谬背理”的东西所造成的一刹那间的“眩惑”，正是这个让知性极不愉快的不协和音造成了接受心理“紧张的期待”；紧接着，不期而至的“虚无”骤然降临，瞬间触发受众的肌体运动而引起笑声。

就像那个看见啤酒瓶开启时冒出泡沫而大呼小叫的印地安人，吸引了全场期待的目光，大家都以为他有什么惊人之见，结果他却说惊异于这些泡沫是如何装进去的，让人失望之余倍感好笑。

确实，这个游戏规则能够解释某些笑的现象，有一定的客观有效性。

然而它所解释的主要是一种由大向小转化的“下降的乖讹”，如马戏团跃跃欲试的小丑，似乎极有把握跳过四匹马的马背（大），因而造成观众的紧张期待，结果却未能实现（小），徒虚张声势而已，于是观众期待落空而感到滑稽可笑。

对此，有人曾依据相反的例证予以驳难：观众明知小丑装模作样而并无期待（小），而小丑果真跳过了四匹马的马背，其令人惊奇的成功（大）也同样是滑稽可笑的，但笑的原因却非前者，而在于由小向大转化的“上升的乖讹”。

而实际上，上升的乖讹与下降的乖讹两者都属于“预期之逆应”，即先
诱发审美主体的心理定势，然后突然调转方向，让故事情节向另外的轨道发展，使主体在心理上骤不提防，由于心理定势的惯性作用，思路仍循着原来的轨迹向前，而陡然的逆转，使之产生理性的倒错感，幽默的情趣便由此而生。

而从知性的角度来看，这种“理性的倒错感”之所以引发笑声，最根本的原因仍在于，滑稽可笑的事物与审美主体的观念习俗、情理之常等所构成的背反性的矛盾。

康德曾明确指出“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”(14)，就已经触及到了这种背反性的矛盾，只可惜他没有深究下去。

第三，康德“笑论”还表明，在谐谑这种判断力的游戏中，存在着一种假装“天真”的“伪装术”：它以“天真”的美丽“幻相”示人，让人领略到那“根本不曾料到会遇见的”“未被败坏的无辜的天性”，随后又突然使之“转变为虚无”，“就好像露出了我们自己心中的那个促狭鬼一样，这就产生了我们内心朝两个对立的方向的连续不断的运动，同时就使身体也有益于健康地抖动起来。

”这无疑是对谐谑引人发笑的游戏技巧的揭示。

在康德看来，这种颇具技巧性的“伪装术”使人得以窥见人类天性中“毕竟还没有完全泯灭”的“思想境界的纯正性”，“这就在判断力的这种游戏中掺和进了严肃和尊重”，只可惜它转瞬即逝，“伪装术的面罩马上重又遮盖起来”，因而它既给人留下“某种遗憾”，同时也带来“一种温柔的感动”。

“伪装术”作为一种游戏，“可以很好地和这样一种善意的笑结合在一起，并且事实上通常也是与此结合着的”。

因此，康德充分肯定“在一个虚构出来人物中表现天真”，“是完全可能的和美的”，而且是“罕见的艺术”。

(15) 这里，康德思想的可贵之处在于，他把谐谑引人发笑的游戏技巧同表现思想境界的纯正性和人性的善良联系在一起，揭示出这种自由的游戏完全可以具有某种审美价值，尽管这不免与其认定谐谑作为快适的艺术不能带来任何思想收益的观点相左。

第四，关于“诙谐幽默的风格”，康德在肯定其“属于精神的独创性”的前提下，又对“任情使性”的才能作了具体的区分。

他认为，这种才能在“好的意义上”，能够使自己置身于一种内心气质中，并按照内心情绪的“某些理性原则来评判”，因此“能够随意地和合目的的”“借助于一种使人好笑的对比来作一种生动的表演”，于是形成了诙谐幽默的风格；而“在坏的意义上”，如果“不由自主地”屈从于任情使性的变化，就成了“性情乖张”。

(16) 可以看出，康德所尊崇的自由离不开道德的自律，所以他要求任情使性的才能必须按照“某些理性原则来评判”，而不可随心所欲、一意孤行，这就为谐谑游戏的自由厘定了一条理性的边界。

也就是说，谐谑游戏中的自由不可失去理性的规约，倘若信马由缰地放任自由，则势必走向诙谐幽默的反面。

这对于警示喜剧艺术创作中某些庸俗无聊的搞笑，确实具有重要的现实意义。

从以上所述可以看出，康德“笑论”主要从形式表象（“观念的游戏”）、游戏规则（“紧张的期待突然转化为虚无”的心理模式）、游戏技巧（故作天真的“伪装术”）、评判的理性原则（“好”的意义上的“任情使性”）等方面阐释了谐谑与自由、人性以及生命肌体等之间的审美联系，这些论说尽管还比较简约且不无偏执，但仍然以其独到的创见和哲理深度新人耳目。

它启示我们，从谐谑与自由、人性的审美联系入手，才能真正理解和把握喜剧的精神本体。

三、席勒论喜剧美与“人性自由”
自由作为“狂飙突进”的时代旋律，也贯穿于席勒的全部作品之中。

席勒不仅在其充满悲剧色彩的剧作中呼唤自由，同样在史学、哲学和美学的沉思中探索自由。

在康德哲学思想影响下的席勒美学，对美、喜剧与人性自由的思考有了更为深入的推进和拓展。

康德将“美”归结为“道德的象征”，但是他的基于超验性、抽象性和形式性的道德观，并没有真正克服道德与自然的对立以及道德主体的感性与理性的对立。

席勒则力图通过对美和自由的追求，通过完满人性的实现，来解决这种矛盾的对立。

席勒不无遗憾地看到，“完整的人”的理想只有在“温柔而刚健的希腊人”那里才能找到，文化本身的发展造成了现代人的分裂和创伤，因而必须借助“自由的女儿”——艺术的拯救，才能找回人性已经丧失的尊严，必须使美作为人性的一个必要条件表现出来，已成“碎片”的人才能复归“完整的人”。

因此席勒特别注重美育，明确强调“正是通过美，人们才可以走向自由”。

(17) 在具体的阐释中，席勒首先从美的纯粹理性概念出发，上升到人性的纯粹概念的层面上，在抽象的道路上寻找和把握人性存在的必要条件，于是在人身上区分出两种东西：固定不变的“人格”和在各种规定中不断变化的“状态”。

他发现，在绝对的主体中，人格和状态是统一的，而在有限的个体中，在现实的人身上，这两者是分开的。

由此看来，人就必然具有两种本性，也必然产生两种冲动：一方面，。