影视画面造型中的光影_色彩和构图

影视画面造型中的光影、色彩和构图周 伶

影视画面造型是创作者审美经验、审美意识的视觉形态化，是各种视觉造型因素如光影、色彩、构图等按照一定的意图组合成凝聚着审美情感的画面形象的艺术整体。

光与影，是指在画面上映出来的不同明暗变化的色调。光是流动的，是一种不定现象，它不时变换着自身的强度和角度。光是一切艺术都要触及、表现、探索的对象。它给影片增添透明度，隐含着张力和动感。灯光有深度，有风格，有品质，光是一种“化妆”。光是画面造型的重要元素，　以明暗分布来暗示物体的立体感和画面的纵深空间感。“画格中每一样可见的东西都必须从光的角度来加以考虑。对整个场面必须使用纵深照明。因此，照明主要是创造一系列无止境的光的平面——从一个人走进画格后的第一层直到画格里可见的最远的空间界限的层面”。①电影《黄土地》中的光线处理，就以“柔和”为主。外景多用早晨和傍晚的自然光效，拍出土地的浑厚感和温暖感。

对光的巧妙处理可以含蓄地展现时代。电影大师威利斯在拍摄《教父》时有意用了不同的打光来区分不同的时代。比如在过去时的戏中，光就打得较平，以表现旧时代的陈腐、昏暗。而在拍现代的戏时，就恢复正常的打光方法。威利斯说，“我们做了很多时代的考据与设计，想把不同年代的场景分开来，而仍维持整部电影的连贯性。……在处理旧时代的戏时，摄影结构便完全不同于其他的部分。光圈打开，微弱的散光，加上打光的技巧，将不同的年代区分开来，但仍可以连贯，成为完整的电影”。由光线产生的影子在影视作品中常用来交待剧中的时间，如早、晚的影子较长，而中午的影子短。拍摄一间屋子的内景，上午光影应该在西墙上，中午在地面上，而下午影子则挪到了东墙，通过光影的变化可以交待剧中时间的变化，这就是视觉语言。

光影还可以通过不同程度的明暗对比来表现情绪与气氛，揭示含义。在《花样年华》中，王家卫用光影塑造出了一种平稳的美感。在许多镜头里，都可以看到，画面的三分之一到三分之二是黑暗的，只有一个光源照亮了一小块地方，而人物就在这小块的亮处活动，或站，或坐，或从黑暗中走来，又走进黑暗里去。这种对于空间的省略，这种强烈的明暗对比，使画面出现了一种奇特的视觉感受。镜头采用这种光影美学，除了可以让观众把全部的注意力集中在那一小块光亮的地方之外，黑暗还能滋长一些不安定的情绪，如被挤压的感觉和更深邃的空间感。这渲染了人物之间既不是友情也不是爱情而是十分暧昧的感情，亲密中的距离，平静中的喜悦，喜悦中淡淡的感伤，优雅中悠长的韵

一、光影的处理与造型

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味，展现了一种诗一般写意的电影语言。

电视画面的运动特性决定了画面中的光也是运动的，因此，作品中既要考虑到利用光的运动来传情达意，又要考虑到光线的处理要有变化，使影视片富于节奏和韵律，同时也增强影片的真实感。影视作品最终是通过一个镜头、一个镜头的组接来完成的，而每个镜头由于拍摄时间、地点不一样，镜头的光线、强度、性质等都不可能一样，因此，进行组接时一定要注意光的方向的衔接，人物光与环境光的衔接，人脸在同一场景中亮度的衔接、光比、不同景别镜头中整体影调气氛的衔接。

色彩配置作为影视镜头的构成元素，同样具有相当强烈的视觉表意效果。“色彩进入电影，决不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对色彩的再创造。它增加了影片的真实性，现实感。因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力。……影片中的色彩是生活中色彩的艺术升华。色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。总之，色彩必须成为表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段”。②

通过色彩的配置或关注所“表达”的情绪氛围、人物关系，常常给人以视觉上的冲动，造成或热烈或冷酷，或和谐或紧张等效果。《英雄》中不同的冷暖色彩的巧妙搭配，使人物的性格、相互的关系、环境的氛围、情调的张扬得到了富有层次的表现。《英雄》中对不同色彩的对比性设置，对色彩的强调，在飞雪和如月的决斗中得到了唯美的主观强化与升华，表现了张艺谋对色彩，尤其是对红黄两色乃至女性情怀的认知与阐释。当飞雪刺伤了如月后，画面上的色彩瞬间由金黄逐步浸染成鲜红色，充分展现了忌妒、怒火、痛苦等情绪情感。

色彩的运用与强化，使影视片的深层内涵和艺术价值得到了充分的展现。在《辛德勒名单》这部刻意拍成黑白纪录片风格的电影中，一个穿红色衣服的小姑娘是影片中唯一有色彩的。这部影片使用黑白摄影，还原了矮墙、砖块、潮湿气息等的真实氛围，也有隐喻犹太人的黑暗时代的意味。在清洗克拉科夫犹太人居住区时，辛德勒在挥舞棍棒、疯狂扫射的冲锋队和被驱赶的犹太人之间看见了一个穿行于暴行和屠杀中，而几乎未受到伤害的穿红衣服的小女孩。辛德勒看到这一事实本身以及对此的感受和反应是一个聚焦的问题。叙述者的视觉语言以复杂的细节按照辛德勒对小姑娘的关注继续发展。在辛德勒眼里，小女孩是黑白色调的整个屠杀场面的亮点——后来女孩子又一次出现，却是躺在一辆运尸车上正被送往焚尸炉。这一色彩的运用成为经典之笔，它的深层内涵和艺术价值远远超过一般意义上的图像象征。《辛德勒名单》中纳粹投降后犹太人走出集中营，银幕上突然大放光明，灿烂无比，使我们有从黑暗中走到阳光下的感觉，可以体验到剧中人解除死亡威胁的心情。在犹太音乐声中幸存的犹太人从黑白走到彩色的时代，宣告了恶梦的结束和希望的来临。

影视画面的构图不仅可以通过叙述、表情达意来传递信息，还具有时空艺术特性。虽然影视画面的视觉感知要素是在二维平面上展开的，却能表现纵深感。构图中的对象是在具体的时间、空间中运动的。运动占有空间，在空间中位移，在时间中进行。运动构成空间关系表现位置为：前后、上下、左右以及各个对象的空间位移；时间关系在时刻上表现为早、中、晚等；表现在时态上为：现在、过去、将来等。

影视画面的运动来自摄影机的运动和被摄对象的运动，使得运动构图成为影视画面构图的主要表现形式。影视画面构图主要分为静态构图和动态构图，静态构图就是用固定摄像的方法（机位固定、光轴固定、焦距固定）表现相对静止的对象和运动对象暂处的静止状态。与绘画、摄影构图有共同之处，但不同之处在于影视可以表现其时间过程。静态构图是观者的视点、视线在固定的状态下注意看清对象的一种心理体现。所以从严格意义上来讲，影视几乎没有绝对的静态构图，即使是一个完全静止的空镜头，也有风吹草动、树叶摇曳的传递流动过程。电影《黄土地》以静态构图为主，是为了获得一种历史感，注入现代人对那个时代的哲学思考和美学感受。腰鼓这场戏的画面构图，是以土地为主要背景，地平线比较高。这个画面的处理偏重于写意，通过宏大的气势，表现中华民族的内在力量。

二、色彩的关注与强化

三、构图的盲从叙述与运动

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动态构图是指影视画面中的表现对象和画面结构不断发生变化的构图形式。在以下三种情况下拍摄，均可得到动态构图：摄像机不动只是被摄对象在动；摄像机动，被摄对象静止；摄像机和被摄对象同时在动。在影视作品创作中，一方面导演和摄影师要千方百计突出运动的因素，即使表现静止的对象，也要通过推、拉、摇、移、跟等镜头运动方式，使画面产生动感，以增强影片的运动性。摄影师鲍德熹说：“《无极》全片的运动镜头超过８０％，这在我以往的电影中前所未有，很多３６０度的运动，高低转换的运动要在几秒之内完成，你至少看三次才能了解我们在摄影上下了多大的功夫。”另一方面，也要注重在运动中传递思想和情感信息，通过摄像机的运动来表现意义。影片《罗生门》由讲述同一时间的四个片断组成，每个片断都由一位主人公从主观立场出发来讲述自己目击的情况，而对同一时间的叙述竟然十分不同。为了表现复杂的结构和内容，采用了运动摄影和主观镜头，赋予四位当事人的叙述以完全不同的情调，以不同的节奏和手法来强调当事人叙述的主观性，形成极其独特的影片风格。

影视画面的造型不仅仅局限于技术手段　，而是一种“有意味的形式”。影视的造型元素的丰富性、多层性，使得影视元素的“言说”方式具有了多样化的修辞格式，具有了构建丰厚寓意和深刻的意蕴的种种可能性，为影视片意义蕴涵的拓展乃至影视片风格的形成提供了基础和契机。影视画面造型要突出“画外之意”，在有限的画面空间中体现出创作意图的无限张力。

（作者系辽宁大学广播影视学院教师）

责任编辑 牛寒婷

①波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，１９９２年版，第６６页。

②林洪桐：《银幕技巧与手段》，中国电影出版社，１９９３年版，第３５９页。

注释：

责任编辑 苏妮娜

略。

第三、没有能够进一步开拓情景喜剧的题材和艺术表现的空间。“家”仍然是中国电视情景喜剧的唯一题材，深刻的喜剧还没有出现。

这一切，形成了影响中国电视情景喜剧发展的桎梏。

可喜的是，进入新世纪以来，随着中国电视剧艺术的发展，中国的情景喜剧也开始有再次兴旺的迹象。这个迹象的标志是《炊事班的故事》的成功。当然，《炊事班的故事》没有达到《我爱我家》的艺术水准，但它却使中国情景喜剧的题材，有了一个重大的变化。这个变化就是中国情景喜剧的题材从“家”里走出。而走过这一路程，美国的情景喜剧整整用了２０年的时间。

（作者就职于辽宁大学广播影视学院）

（上接５８页）

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