肖邦钢琴前奏曲风格

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摘要：波兰音乐家肖邦是浪漫主义音乐形式的代表，他创作的“前奏曲”具有独立完整性，不再是依附在其他乐曲之前的音乐体裁，并融入了肖邦音乐独有的浪漫色彩，使我们在聆听音乐的同时也能感受到肖邦一生遭遇的各种不同情怀。

关键词：前奏曲；肖邦；转调；自由节奏

基金项目：江苏省高校哲学社会科学课题高校钢琴即兴伴奏心智技能的研究（SJD760009）

波兰音乐家肖邦(1810-1849)是十九世纪浪漫主义音乐的杰出代表，他的一生充满了传奇色彩，7岁就开始创作，8岁登台，20岁就成为了波兰公认的才子音乐家。肖邦的音乐中饱含了炽热的感情，或委婉、或热情、或轻松、或忧郁，无不展示着强烈的艺术感染力和肖邦音乐的独特风格。有着“音乐诗人”美誉的肖邦在创作上不断创新，音乐形式多种多样，如夜曲、协奏曲、圆舞曲、叙事曲、奏鸣曲、幻想曲、波兰舞曲、前奏曲、即兴曲和马祖卡舞曲等。

前奏曲即“序”， 在十五、十六世纪常作为琉特琴独奏曲和古钢琴曲的引子。而到了十七和十八世纪上半叶，前奏曲常同其它乐曲承用，作为组曲的第一段或置于赋格和众赞歌等之前的小曲，此前的前奏曲是作为组曲之前的器乐引子存在的，一般是演奏之前演奏家即兴演奏的那一小段曲子，渐渐地发展成了一种独立的艺术形式。肖邦在“前奏曲”创作上进行了大胆革新，

在24个调性上构成的音乐小品按照五度循环和平行大小调关系写作，并逐步将其发展为一种不附在任何乐曲之前的独立的乐曲形式。肖邦的前奏曲形式多样，特点百变，有的一气呵成，有的结构复杂，也有的紧凑简洁。肖邦把人生的喜怒哀乐都写进音乐中，表现在琴键上，他的作品是无法移调的。

一、继承性与创新性的结合

前奏曲的兴起开始于音乐巨匠巴赫等对其的发展，以前奏曲与赋格、组曲、合唱等连结成套的出现，使前奏曲有了独立的音乐地位。例如巴赫的《十二平均律钢琴曲集》，就是前奏曲的绝佳范例。这套曲集是按半音阶顺序在同名大小调上建立的24首套曲，位于赋格曲前面，赋格曲具有高度格律化的特点，并且曲集是按照十二平均律的半音顺序、同名大小调排列。其中每首前奏曲在并不具有结构上的完全独立性，仍然是即兴演奏的，具有引子的特点。

肖邦创作的前奏曲秉承了巴赫传统前奏曲的引子风格，并在调性、曲风等方面进行了大胆的创新，在24个调性的排列上采用平行大小调与五度循环相交替的方式，形成了独特的写作手法和创作风格。同时，肖邦前奏曲同其练习曲一样，只有单一的艺术形象，而且多半技术性很强，完全是小品练习曲，发展为一种不附在任何乐曲之前的独立的乐曲形式。就曲式而言，肖邦创作的前奏曲主要有四种类型，分别为单一部曲式、单二部曲式、单三部曲式和简单的回旋曲式。受到肖邦个人经历和性格的影响，其前奏曲中融合了许多感情色彩，被誉为“浪漫主义的音乐格言”。

肖邦钢琴前奏曲风格分析

朱 健 （南通大学音乐系 江苏南通 226007）

儿。”（《折杨柳歌辞》）“陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野”。（《陇头歌辞》）虽有漂泊无依之悲，然终不作流泪哀呼之状。

再其次是豪侠之勇猛。此类诗歌反映出北方民族崇武尚勇之风。如“男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。”（《企喻歌辞》）诗把自己比作猛禽，把敌方比作小雀，形象地表现了他们那种“以刚猛为强”的本色。又如“新买五尺刀，悬着中梁柱，一日三摩挲，剧于十五女。”（《琅邪忘歌辞》）他们虽爱美人，但更爱长刀与快马。

再次是风物之壮美，此类诗歌主要描写北朝风光景物或游牧生活，如著名的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”敕勒是当时北方的一个少数民族部落，这首民歌是敕勒人的牧歌。前六句大笔素描，静态勾画，末句由静转动，生机全出。这样的诗句，只有生活在草原上，热爱这片草原、这种生活，并以此自豪的人才能唱出，绝非文士伏案雕琢可得。故黄庭坚称此诗“仓促之间，语奇如此，盖率意道事实耳”（《山谷题跋》卷七）

最后是爱情炽热。爱情是人类永恒的主题，北朝民歌中自然也少不了对爱情的描写。但北朝民歌中的爱情表述与南朝民歌截然不同，南方女子面对心爱的人唱出“碧玉小家女，不敢盼贵德。感郎千金意，惭无倾城色”，显得内敛、含蓄。而北地风情，面对自己喜爱的人，便说“谁家女子能行步，反著裌禅后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪！”（《捉搦歌》）“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱？”（《折肠柳枝歌》）“驱羊入谷，白羊在前，老女不嫁，踏地唤天。”（《地驱乐歌》）不管是哪首诗，都反映出北方人对待爱情的态度，她们爽直泼辣，丝毫不忸怩作态、羞羞答答。

三、艺术风格

在艺术上，南朝民歌体制小巧，大多为五言四句，语言清新自然，不假雕饰，正如《大子夜歌》所说：“歌谣数百种，子夜最堪怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”无论是吴歌还是西曲，都善于运用双关谐音，如以“藕”谐“偶”，以“莲”谐“怜”之类。这些双关语的运用，不仅使得语言更加活泼，而且在表情达意上也更加含蓄委婉。不仅如此，南朝民歌在运用谐音时还形成了严格的表达形式，即上句述其语，下句释其义。如：“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”（《子夜歌》）诗中的“梧子”即“吾子”，代指情人。这种表达方式被后世称为“吴格”，他使吴歌、西曲缠绵婉转的艺术风格表现得更加突出。

与南朝民歌相比，北朝民歌反映的社会生活面要宽广得多。北朝民歌的直率粗犷、质朴刚健与南朝民歌的柔媚清丽、婉转缠绵恰相对照。北朝民歌较少装饰，也没有双关、隐喻等南朝民歌中常见的技巧，没有对景物细致精工的描绘，不追求音韵的圆转流利，纯以气势夺人，直率动人，写实感人。这些特点为后世诗人集南北之长、开拓新诗境提供了思路与途径。

参考文献：

[1]王亚琴.汉魏六朝文人弃妇诗文研究[D].西南师范大学.2002年.

[2]王秉英.南北朝乐府民歌比较谈[J].山西煤炭管理干部学院学报.2007年04期.

[3]陈文新.古代诗歌与散文[M].北京.中国广播电视大学出版社.2011年3月.

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