论张艺谋电影的内聚焦叙事特征

《英雄》 的 多 重 内 聚 焦 在 建 构 故 事 结 构 的 “核 心事件 ”上， 面 临 着 一 个 无 法 颠 覆 的前 提 和“客 观 的 历 史 存 在 ”， 那就 是 秦 王 在 “历 史 现 实 ”中不 曾 被刺死， “刺”与“不刺”不在于秦王“该刺”或 “不该刺”， 而在于导演要借此转达的思想观念和艺 术归旨。
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论张艺谋电影的内聚焦叙事特征
□万年春 （ 南阳师范学院文学与新闻传播学院， 河南 南阳 ４７３０００）
关键词： 张艺谋 内聚焦 叙事方式 特征 摘 要： 张艺谋对电影艺术形式的探索尤其是在镜像语言的构建和叙事聚焦的整合上， 具有独特的艺术 特征。本文以叙事学的聚焦理论为依据， 分析了张艺谋的内聚焦叙事方式对中国电影叙事空间的拓展和丰富 及其具有了史学的意义。
《千 里 走 单 骑》 舍 弃 了 那 种 “唯 画 面 主 义 ”的 审美追求， 用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关 于“父”与“子”的故事， 叙事的聚焦方式采取画 内“我”的视点， 将“我”视点之外的人和事采用 录像带和电话的方式串联起来， 使一切叙事内容都
置于我的视野之下。 影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故
画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的 内部视觉， 具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述 的 只 能 是 我 眼 中 的 世 界 和 内 心 的 感 受 。— — — 正 是 在 这个意义上， 影片采取的叙事策略是截取“我”当 下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙 述人视野 内 的 “果 ”， 而 相 应 的 没 有 在叙 述 人 视 点 之内的“因”则一笔略过： 如高田父子之间的矛盾 为什么竟达几十年而无从化解？ 李加民为什么会有 个私生子、近在咫尺却无法见面？ 这些叙事文本中 的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围， 只是采 取 高 田 旁 白 和 邱 林 转 述 的 方 式 得 以 呈 现 — — — 而 把 叙 述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感 所思所想； 在结构上就显得紧凑和富于艺术张力。
《我的父亲母亲》 是张艺谋 ２０００ 年以散文化的 叙事方 式 建构 的 一 个 “爱 情 童 话 ”， 分 为两 个 叙 事 板块： 作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种 方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦 方式， 主要描写的是死亡和奔丧， 用黑白镜语来表 现； “五十年代的故事”以回忆和想象为视点， 主 要表现的是青春和爱情， 以彩色的镜语来呈现。 “我 ”参 与 和 经 历了 “九 十 年 代 的 故 事 ”， 在 “我 ” 的视野中， 父母之间呈现为两个层面的“忠贞不 渝 ”— ——母 亲 对 父 亲 的 爱 ／ 父 亲 对 乡 村 教 育 的 爱 ； 两者互为一体， 融合为儿子对父母的敬仰和感动。 “五十年代的故事”是通过画外“我”的视点来追 述父亲母亲初恋的故事— ——这一段的叙事同 《红高 粱》 的 整 体 叙 事 风 格 是 一 致 的 ， 是 “ 子 一 代 ” 对 “父一代”想象和虚构， 因为是对过去初恋的想象， 所以记忆中的一切都是美好的： 湛蓝的天空、明媚 的阳光、灿烂的白桦林、金黄的麦田、洁白的飞 雪、娇媚的面孔……这一切既表达了乡亲们和我对 父母美好爱情的印象和想象； 也表达了叙事者对生 命 本 身 的 肯 定 和 赞 美 — — — 同 时 表 达 了 “ 子 一 代 ” 对 这种纯真爱情的向往和追求。而在现实世界里， 则 是灰暗的天空、阴冷的世界、泥泞的道路、憔悴的 面孔， 是一个能够感受到的黑白世界。这种叙述聚 焦方式体现的是生命的两极： 青春与死亡！ 葬礼是 对生命终结时的最隆重的祭奠， 爱情是对生命最灿 烂时的升华！ 在这个叙述视点下， 影片在讲述五十年 代的故事时， 删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会 矛盾和生存困顿， 营造出一种伊甸园式的田园牧歌。
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我奶奶”之间发生的轰轰烈烈的事， 从而衬托出 “我”当下生存的压抑和无奈。
事实上， 叙事者“我”是作为张艺谋 ／ 隐含作 者而呈现的， 我对爷爷那种在“法外世界”中自由 奔放、汪洋恣肆的生存观的向往和追慕， 不正是对 当 时 “自 己 活 得 挺累 的 ， 挺 深 沉 的 ” （ 张 艺 谋 语） 反抗和宣泄吗？ 重要的不是对爷爷奶奶们生命力的 自由奔放的讲述， 而是讲述着自己生命力的萎缩和 压抑。正是建立在这种叙述策略上， “我”只讲述 那些“我”感兴趣的东西。纵观 《红高粱》 的叙述 轨迹， “与其说叙述人是按照事件本身的发展逻辑 来‘讲述’故事， 不如说是在遵循着‘我’对故事 事 件 的 情 感 倾 向 的 脉 络 而 结 构 文 本 ”⑥。
《红高 粱》 采 取 的 是 画 外 我 的 内 聚 焦 ， 所 谓 画 外“我”者叙述， 是指在这种内聚焦的叙事中“叙 述人并不呈现在或偶尔出现于画面上， 主要以第一 人称的‘画外音’介入影片文本， 因此， 让 － 比埃 尔·沙 基 埃 称 之 为 ‘ 仅 闻 其 声 的 第 一 人 称 影 片 ’”⑤。 这里的 “仅 闻 其 声 ”， 并 非 由 画 面内 人 物 的 自 我 讲 述， 因此， 又使这种“画外”我者讲述具有一定的 零 聚 焦 的 叙 事 特 征 。 《红 高 粱》 一 开 始 ， 叙 述 者 （ 我） 用 追 忆 、平 稳 、沧 桑 的 语调 说 道 ： “我 跟 你 说 说 我 爷 爷 奶 奶 这 段 事 。” 这 种 聚 焦 方 式 的 设 置 ， 奠 定 了 全 片 “神秘 性 ”和“传 奇 性 ”的 叙 事 格局 和 情感基调。因为日子久了， 口口相传的故事就有了 想 象 性 的 “ 加 工 ”， 在 记 忆 中 有 了 “ 筛 选 ” 功 能 ； 所以故事讲的并不是我“爷爷、奶奶”的一生， 只 讲 了 “奶 奶 出 嫁”到 “奶 奶 牺 牲 ”， 大 约 十 年 间 的 人生片断。这种叙事角度的设置使我们一方面能够 感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特 征， 所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具 有很强的随意性； 另一方面， 这种叙事具有强烈的 主观性和个人化特征， 叙事者在遥远的一个时间点 上抒发 着 一 种 “思 古 幽 情 ”， 并 将当 下 自 身 的 生 存 境遇同先辈们“挥洒的人生”相对照， 自觉或不自 觉 地 流 露 出“我 ”的 情 感 价 值 取 向 。“我 ”一直 在 用赞美的、追慕的、欣赏的心态来讲述“我爷爷、
秦王的“该刺”却不能“刺”是 《英雄》 叙事 的核心事件， 围绕这一核心事件在两个层面上展
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开： 在情感层面上， 秦王该刺， 无名和飞雪都背负 着家仇国恨， 这决定着刺秦的合理性和正义性； 在 理智层面上， 秦王不能刺， 残剑悟出了天下和平的 重要性， 这决定着不刺的合法性和伟大性。以无名 的视点的内聚焦： 讲述的是漫长的刺秦路， 为了能 达到刺秦的目的， 必须要骗取秦王的信任， 棋馆之 战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战 等都是在无名的内聚焦中呈现的； 同时， 无名又虚 构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事； 在无 名的谎言被秦王识破之后， 转变为秦王的叙述， 包 含有两个层面： 秦王与残剑的宫中之战， 二是秦王 想象的无 名 与 残 剑 在 湖 面 上 的“意 念 之 战 ”。前 者 以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认 识， “二者气概非凡， 绝非你所说的心胸狭小之 辈 ”。 解 释 了 “ 三 年 前 秦 王 当 死 而 没 有 死 ” 的 原 因 ， 也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下” 的重要性， 从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。 后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式， 而 不是真实的“存在”— ——于是， 无名转述了残剑的 叙述， 从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、 相知到相爱的过程， 这种叙述角度的转换， 缝合了 无名和秦王叙述的裂隙， 使观众明白二人之间的关 系， 同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦 进而升华到天下、和平的大义。总之， 《英雄》 的 聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述， 主要是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取 叙述主体要呈现的横断面， 在一个事件链条上讲述 在不同空间发生的事件， 从而建构一个完整的文本。 这不同于 《罗生门》 的叙述方式， 《罗生门》 是面 对武士究竟是怎样死的， 不同的讲述者在讲同一件 “事”， 而且讲法各有不同； 《天云山传奇》 是通过 三个女性的视点讲述同一个人的不同侧面， 而 《英 雄》 是在不同的叙述者之间讲述不同时间段发生的 不同的事， 包括虚构 ／ 想象 ／ 真实的事件。
第一人称的内聚焦的“我”的叙事模式， 在影 片中明 显地 呈 现 为 “讲 故 事 人 的 身份 ”， 能 够 使 观 众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远 甚至原本就是画内人物的亲近关系。其优点是“排 除了作者的无所不知， 或者排除了在主人公的智力 所及范围之外的见闻， 从而一开始就显得‘超现代 化’”④。正因为如此， 使得第一人称的内聚焦呈现 为不同的叙事张力和美学风格。
《英雄》 的 聚 焦 方 式 是 多 重 的 内 聚 焦 。评 论 界 大多认为采用这一方式是模仿黑泽明的 《罗生门》； 其实这是一种偏见。“所谓多个‘我’或‘多重 声’叙述， 是指那种虽然以人物‘我’作为影片本 文的叙述人。……是由好几个‘我’者视角， 共同 承担着本文的叙事。”⑦这种内聚焦方式， 每一个叙 述角度都有自己独特的价值和艺术个性， 彼此之间 不能互相取代， 《英雄》 的叙事聚焦正是巧妙地运 用这种叙述方式。
所谓内聚焦叙事， 热奈特在 《论叙事话语》 称 之为第二种类视点： “在第二类中， 叙事者 ＝ 人物 （ 叙事者只说 出 某个 人 物 所 知 道 的） 。”他 进 一步 解 释说： “第二类叫做内在式聚焦叙事文， 这个焦点 可以是固定的……也可以是变化的……还可以是多 元 的 ”②。内 聚 焦 的 叙 述 是 以 某 一 个 人 作 为 叙 事 视 觉， 其 基 本 特 征 是 叙 事 范围 的 “限 定 性 ”， 摒 弃 了 零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态， 内聚焦的限定性“对叙事者来说， 无论是第一人称 还是第三人称叙事文， 对主人公的聚焦都是一个人 为 缩 小 的 视 野 ”③。根 据 内 聚 焦 的 叙 事 方 式 ， 张 艺 谋电影的叙述可分为： 第一人称的内聚焦和第二人 称的内聚焦； 第一人称的内聚焦包括画外的“我”： 《红高 粱》， 画 内 的 “我”： 《千 里 走 单 骑》， 画 内 ／ 外 交 替 的 “ 我 ”： 《我 的 父 亲 母 亲》， 不 定 式 的 “ 我 ”： 《英 雄》； 第 二 人 称 是 一 种 固 定 式 的 聚 焦 ： 包 括 《摇 啊 摇 ， 摇 到 外 婆 桥》、 《大 红 灯 笼 高 高 挂》。
事事件的参与者： 高田父子之间的矛盾是整个叙事 的核心事件， 如何化解这一矛盾、消除父子之间的 隔膜是推动情节发展的动力。高田只身一人来到云 南的丽江小镇， 拍摄傩戏 《千里走单骑》 以满足儿 子健一的未了心愿， 以父亲的千里之旅来表达父对 子 的 无 言之 爱 。在 拍 摄 《千 里 走 单 骑》 的 过 程 中 ， 又遇到李家父子的隔膜， 从而将两种文化背景下的 “父子情感”联结在一起， 超越“父子之情”的血 缘伦理层面， 升华为人与人、文化与文化之间的隔 膜。所以， 影片中高仓健饰演的“父亲”形象是一 个沉默寡言、孤独无奈的叙述者， 他不仅在讲述自 己的心灵、情感历程， 而且也在讲述一个具有普泛 价值的人生之旅和文化之旅： 现实生活中的每一个 人都是戴着面具的。
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按照叙事学的理论， 当一部电影要讲述或呈现 一个故事时， 作者 ／ 隐含作者 ／ 导演要用镜像语言 创造一个可供接受者观看的文本， 建构一个聚焦文 本的视点， 从而确定电影的美学风格和艺术追求。 叙 事 焦 点 是 叙 事 的 核 心 问 题 ， 热 奈 特 在 《叙 事 话 语》 中提出“聚焦” （ 或焦点） 这一术语取代“视 点”， 热 奈 特 把 聚 焦 严 格 限定 在 语 式 的 范 围 内 ， 用 它表示“谁看谁感知”的问题， “聚焦指的是‘视 野’的限制， 实际上就是相对于传统上称作全知的 叙 述 信 息 的 选 择 ”①。根 据 对 视 野 的 限 制 程 度 ， 热 奈特确定了零聚焦、内聚焦、外聚焦三大类型。在 张 艺 谋 的 １４ 部 电 影 中 ， 采用 内 聚 焦 的 叙 事 模 式 的 共 ６ 部， 是张艺谋电影创作中较为复杂而值得深入 研究和探讨的一种叙事方式。