古典主义和浪漫主义的概念

第一章古典主义和浪漫主义的概念

常有人对我们说，古典主义和浪漫主义这两个词根本无法定义，而且，还会有人补充说，即使可以对它们进行定义，对我们也没有多大的好处。但不论是无法定义还是不愿意定义，这或许本身就证明只是某一运动的一个方面，这一运动从卢梭到柏格森一直都试图怀疑分析才能—华兹华斯称之为“我们用以扩大区别的错误的次要的力量”。然而，那些在这件事上赞同苏格拉底而反对卢梭或华兹华斯的人将坚持定义的重要性，特别是在如今这样喧嚣的时代，因为这个时代最典型的特征就是对一般术语的运用都是不负责任的。现在，要满足苏格拉底的标准，这种定义一定不能是抽象的和形而上学的，而是实验性的；也就是说，这种定义一定不能反映一个词语应该有什么意思，而是反映它实际是什么意思。数学家有时可以自由地构建自己的定义，但就古典主义和浪漫主义这样的词来说，因为它们已被多次重复运用，而且不只在一个国家运用，许多国家都在用，所以这种方法就不适用了。人们必须关注这些词的实际用法。实际上，应该允许这些用法有一定程度的异想天开。例如，博马舍就将古典主义等同于野蛮。人们或许无视这种偶然的过失，但人们若在像古典主义和浪漫主义这些词的所有主要用法中一只发现混乱和不一致，那么，对那些只是为了被理解才谈话或写作的人来说，他所能采取的惟一的手段就是将这些词从词典中消除掉。

现在以苏格拉底的方式进行定义是很必要的：人们必须学会在明显不同的事物之中看出一种共同因素，另外还要学会在明显相似的事物之中看出区别。前一种情况我们可以大家熟悉的牛顿为例，他从一个苹果的落地和行星的运动中看出了一个共同因素。人们或许不需在成为一个文学家的牛顿时才能在浪漫主义和古典主义这两个词的所有主要用法中发现一个共同因素。虽然我们必须承认，浪漫主义特别适用的某些事物至少就像苹果落地和行星运行一样相隔十万八千里。第一步是先发现某种将显然不同的两种或多种事物联系起来的东西，接着，人们就会发现必须将这种一致性归结到某种更普遍的东西，就这样，一直到我们达到—实际上不是达到任何绝对的东西，绝对总是躲避着我们—歌德所谓的独创性的或潜在的现象。错误定义的丰富源泉是将一个多多少少有密切联系、实际上次要的事实群看做是主要的，例如，坚持将返回中世纪看做是浪漫主义的核心事实，而这种返回只是有代表性的，还远远不是独创性的现象。对浪漫主义的混乱且不完整的定义实际上就源于此—他们将某种虽然属于浪漫主义但并非占据核心地位而只是处于边缘的东西置于中心地位，这样，整个主题就都颠倒了。

因此，我的计划是尽我所能地通过简短的历史回顾，定义古典主义和浪漫主义这两个词的各种用法中的共同因素。这样，在处理了它们的相似性问题之后，就从历史的角度处理它们之间的区别。因为我要谈的不是一般意义上的浪漫主义，而只是一种特殊类型的浪漫主义，这种浪漫主义需要被看成一种倒退，但不是从一般的古典主义的倒退，而是从一种特殊类型的古典主义的倒退。

一

从历史发展线索来看，浪漫主义一词可追溯到古法语词RO-MAN，而这一词更古老的形式则是Romans和Romant。这些词以及类似的构成形式归根结底都来自于中世纪的拉丁语副词Rmanice。Roman以及类似的词最初都源于拉丁语的各种不同方言，就像法国人至今仍称这些方言为“浪漫语言”(Les Langues Romanes)一样。随后，Roman一词被运用于以各种方言写成的故事，特别是用古法语写成的故事。现在，读者对这些故事最感兴趣的是哪些方面？这一问题的答案可在十五世纪的一份拉丁文手稿中的一段话中找到：“通过阅读某些

浪漫主义作品，也就是那些主要根据虚构的英雄事迹用法语写成的诗。”这里的浪漫主义一词被用在了我们至今仍称为浪漫主义作品的作品之中，而且原因也一样，也就是说，因为在这些著作中，虚构的因素远远大于现实的因素。

一般来说，当我们说一件东西是浪漫主义的，就像亚里士多德所说的那样，这件东西就是奇妙的，而不是可能的。换句话说，就是它为了追求冒险而违背了正常的因果关系。这里就出现了古典主义和浪漫主义这两个词之间的根本对立，而这种对立我们从一开始就遇到了，而且它还会以这种或那种形式在其各种用法中一直保留至今。只有当一件东西是奇异的、出乎意料的、强烈的、夸张的、极端的、独特的时，它才是浪漫的。另一方面，只有当一件东西不是独特的，而是一个阶层的代表时，它才是古典的。从这种意义上来说，医生可以正确地谈论一个古典主义的伤寒病例，或一件古典主义的歇斯底里病例。即使谈到一个古典主义的浪漫主义的例子也是正确的，当一件东西属于高等阶层或最优秀的阶层时，只要将其意思稍微扩展一下，它就成为古典主义的了。

我们将会看到，十五世纪的手稿中提到的浪漫主义的类型是中世纪流行的想像的自发产物。我们可以更进一步地说，在任何时代、任何地方，一切原始的人类想像都属于同样的浪漫主义。它强烈地渴望激动和奇妙，总之，它是不可救药的感情冲动者。一切研究古代的学者都知道，当流行的想像可以自由地对实际的历史人物和事件发生影响时，它是如何迅速地将普遍的民间传说主题引人到这些人物和事件身上，并且为了追求戏剧性的惊奇效果而毫不顾惜地牺牲真实。例如，在抒情诗般的浪漫传说《阿蒙的八个儿子》中，原有的历史事实的内核几乎消失殆尽，而这一传说一直到今天还在继续吸引着法国的农民。那些警觉地关注着最近对浪漫主义的攻击的人应该因此得到些许安慰了。所有的孩子，几乎所有的女人以及大多数男人都一直曾是，现在也是，并且可能一直都是浪漫的。即使在古典主义时期也是这样，如在十七世纪后半期的法国就是如此。据说布瓦洛杀死了十七世纪早期漫无止境的浪漫主义风尚，而这些风尚本身则继续着中世纪浪漫传奇的精神。但最近的研究已经表明，这些浪漫主义的风尚一直延续到十八世纪。它们影响了卢梭这个伟大的浪漫主义者的想像。

但我们现在还是回到浪漫主义这个词的历史上来。现代意义上的浪漫主义一词第一次以书面形式出现的证据可以在英国找到。《剑桥词典》引用了格伦维尔的《锡德尼传》中的一段话：“难道他那阿卡狄亚(即田园生活)的浪漫主义者不步他的后尘？”—这里显然是指浪漫主义的思想和特征。最让人感兴趣的是伊夫琳在《日记》(1654年8月3日)中对这个词的运用：“如果盖先生的洞穴得到应有的整理，那么它就可以变成一个最浪漫、最舒适的地方。”这个词不但被当做褒义词来用了，而且还被用于描写自然。法国和德国文学后来从英国文学中所继承的，就是将这个词与外在自然联系起来。在英国，浪漫主义一词的早期用法值得一提，其中主要有：“发生了这样一件异常之事—我一生所听到过的最浪漫、最不敢相信的事情。”“我所读过的大多数作者都写了极端浪漫主义的故事，在这些故事中，他们对爱和荣誉的追求达到一种可笑的地步，以至于使故事也变得滑稽可笑起来。”等等。到了1700年，浪漫主义一词已变得相当普通，我们从十八世纪的英国作家的作品中可以收集到数以千计的例子。下面就是两个十八世纪早期的例子：

“我所嫁的绅士狂热地爱着我，但这是一种基督徒的狂

热，是一个追求荣誉者的狂热，而不是一个浪漫主义的英雄或

一个哀叹的花花公子的爱。”

“不管它是迷人的罪人还是圣人，

如果它的愚蠢变得浪漫起来，我就必须将它描绘。”

法国和德国对这个词的早期用法似乎来自于英国。其中一个重要之点据说来自于法国。在使用romantique一词之前，法国人用的是romanesque一词，意思是：野蛮的、不同寻常

的、冒险的—特别是感情方面的冒险。而且他们一直将romantique和romanesque并列使用，而前者现在实际上只有浪漫主义学派使用。这样，我们就可以避免英国人只用“浪漫主义”(romantic)一个词所造成的大量混乱，因为romantic一词要同时履行romantique和romanesque 两个词的职责，法语中早在1675年就使用了romantique这个词，但这个词的真正流行实际上要归功于十八世纪中期前后出现的对英国的祟拜热潮。这个词第一次作为非常有影响的法语出现，大约是在1777年卢梭出版的《一个孤独漫步者的遐思》之中：“比耶纳湖岸比日内瓦湖岸更原始，也更浪漫。”大约从l'l$5年开始，浪漫主义一词在法国的流行用法是专门指自然风景，但是还没有人想到要用这个词指一个文学流派。

在德国，romantish这个词与法语中的romanesque和现代德语中的romanhaft同义，它出现在十七世纪末期，并且显然是从法语中借用来的。海德格尔，一个瑞士人，他在自己的《浪漫主义的神话》中好几次用了这个词，而这本书却是攻击浪漫传奇以及这些传奇造成的狂热而徒劳的想像。按照海德格尔的观点，反对这种意义的浪漫主义的惟一源泉就是宗教。在德国与在法国一样，浪漫主义与自然风景的联系源自英国，特别是源自对汤普森的《四季歌》的模仿和翻译。

在十八世纪后半期，哥特式、热情这些词越来越被人当做褒义词运用，同时还出现了感伤和奇异这些词，这些都预示了一场新运动的到来。浪漫主义一词的命运多多少少与这场运动有关。然而，除了运用于自然风景之外，浪漫主义一词还远远没能获得自己的正面含义，这可从约翰·福斯特的一篇文章《浪漫主义一词的运用》(1805)中得到证明。福斯特的观点与海德格尔的不同，他说，浪漫主义一词一直被当做一个含义不明的词语讹用着。既然只有在将其运用于想像的自然风景而不是判断时才是正确的，因此，“‘浪漫的’就等同于诸如原始的、幻想的、超常的这些词。”“一个像斯威夫特这样拥有坚定的判断力而又如此屈服于幻想的人是不可能变得浪漫的……即使他研究过图书馆里所有的《堂吉诃德》也不行。”福斯特承认，对一个年轻人来说，拥有过于冷静的判断力，对富于想像力的幻觉的奉承充耳不闻并不表明他有高智商。然而，一般来说，一个人应该努力以正确的理性控制自己的想像。但如何能抵挡幻想的欺骗？他以一种与苏格拉底背道而驰的方式断言，正确的知识还不足以保证正确的行为。在这一点上，福斯特将文学论文的语气换成布道的语气，并且坚持一种与十七世纪的帕斯卡和十八世纪的海德格尔的观点有点相似的主题。他得出的结论是：一个人的想像如果不借助于神圣的优雅，它将随自己的判断或理性一道消失。

二

当福斯特写上面那篇文章时，在英国还不存在什么浪漫主义流派的问题。在探讨这个词是怎样被用来专指一种特殊的运动时，我们有必要首先更充分地揭示出在十七世纪和十八世纪出现的某种倾向的某种更广泛的冲突，而在这一时期，因为“浪漫”一词只是偶然使用的，所以这些冲突在这一时期还没得到充分揭示。在福斯特为判断和想像所作的对比中，他只是步一系列新古典主义批评家的后尘，这种对比，不仅在他和这些批评家看来，而且在许多批评家看来，都是古典主义和浪漫主义之间的根本对比。如果我们简单探讨一下“才智”一词在新古典主义时期意义的变化，如果我们回想到判断和想像之间的这种对比与法国人所喜爱的在普遍意义和个人意义或私人意义之间建立的对比之间有密切联系，这或许有助于我们理解判断(或理性)和想像怎么会被这样截然对立起来。

在十六世纪，人们最重视的不是常识，而是才智或自负或独创性(意指想像的敏捷)。典型的伊丽莎白时代的人不是想靠判断出类拔萃，而是靠发明，靠“翱翔的自负的自由”。就像福斯塔夫一样，他的头脑“聪明，敏捷，健忘，充满幻想，热情和使入偷快”，我们应该

记住，才智此时不仅与想像是同义的，而且还是与理智(与意志相对)同义的。对具有这种双重意义的才智一词的崇拜的结果就是一种理智的浪漫主义。虽然其根源无疑也在中世纪，但它不同于我上面提到过的与思想有关而不是与行动有关的一般意义上的中世纪的浪漫主义。到文艺复兴末期，特别是在十七世纪初期，人们已经为了追求奇异和令人惊奇的思想而不惜远远脱离人的正常思维习惯。因此，就像洛维尔所言，“奇异”和“幻想”就像“皮肤疹子”一样遍布于欧洲的面孔。因此，贡戈拉主义者，迷信者，马林主义者，尤弗伊斯主义者，以及“优雅造作的”诗人和“玄学”诗人。随后就是脱离所有这些幻想而趋于回归常识，人们开始呼唤某种不那么“罕见”和“珍贵”，而是更具代表性的东西。

普遍意义和个人意义之间的这种斗争在法国表现得特别明显。借助于古典主义作品，特别是拉丁语的古典主义作品，人们逐渐确定了一个典型以表明人应成为什么样的人。那些参加了这一时代的主要运动的人详细地制定了一个伟大的法则，也就是说他们在某些事情上达成了一致。他们以法则的名义指责那些过于沉沥于自己的个人意义中的人，换句话说，那些想像过于古怪的人。例如，西奥菲勒斯不愿拒绝限制自己的想像，以此宣布自己那种使他在任何浪漫主义时期都赢得好名声的自发性。

对理智的浪漫主义的脱离也可从才智一词的意义在法国和英国所发生的变化中找出蛛丝马迹。十七世纪法国和英国批评家—主要是在法国批评家的领导之下一一的一个主要任务就是区分真正的才智和虚假的才智。不久之前还被赞美为“充满才智”和“自负”的作品现在被审查为是充满幻想的、遥不可及的，看成是缺乏对想像的理性控制，因此也缺乏普遍的吸引力。摆脱个人意义而趋于常识的运动从马莱伯到布瓦洛一直稳定发展着。巴尔扎克因为龙萨表现出过度的个人主义而对他大肆攻击，特别是龙萨肆无忌惮地发明新词却又不说明用法，更使巴尔扎克愤怒。而巴尔扎克自己却因自己的感情，因自己总是竭力说得与众不同而受到布瓦洛的攻击。这样，他的才智就不是真的，而是假的。拉·布鲁耶尔与布瓦洛基本一致，他将假才智定义为缺乏正确判断和意义的才智，“在这种才智中，想像占了很大部分。”

按照约翰生的说法，英国的玄学诗人所理解的才智是那种一直将自己的思想追溯到其最终的各种分支的能力。在这样追求独特和新奇的过程中，他们丧失了“普遍性的宏大”。在法国，对新奇的这种充满想像的追求堕落为对判断和常识的追求。当才智中的创新因素被完全消除掉了，而且，就像蒲柏所说的，它只快乐地表达普遍意义，即：只有常常被想起，但没被好好表达过，才出现与玄学的过度相反的极端。约翰生说才智一词意义的决定性变化大约发生在考利时代。这种变化以及贬低想像的倾向的重要证据也能从霍布斯身上找到。霍布斯将想像等同于对外在形象的记忆，因此将想像看做一种“衰败的意识”。“那些观察相似点的人，”他在另一个地方说，并且做出了一个后来为洛克所发展，而为艾迪生所接受的区分，“虽然他们自己能观察到，而别人却几乎观察不到，他们据说拥有正确的才智，在这种情况下，才智一词意味着一种正确的想像(在这里才智是传统意义上的)。”“但那些观察和区别差异的人，”他继续说，“据说拥有正确的判断。不借助于判断的想像是不值得赞美的，而不借助于幻想，判断则会受到赞美。实际上，若不稳定、直接地指向某种目的的话，一种伟大的幻想只是一种疯狂。”“没有想像的判断，”他的结论是，“就是才智”(这预示了后来才智一词的极端新古典主义的用法)，但“没有判断的幻想，却不是才智。”

德莱顿在谈到自己的《竞争的女人》的酝酿过程时，暴露出了霍布斯对他的影响：“幻想开始工作了，它把沉睡的事物形象移向有光线的地方，在那里，这些形象将被一一区分开来，或被判断接受，或被判断拒绝。”幻想或想像(这两个词仍然是同义的)，按照英国新古典主义者的理解，常常表现出一种奇怪的对仅仅只是一种“衰败的意识”的才能的欢悦。“没有判断的幻想，”德莱顿说，“就是一匹没有笼头的弩马。”“幻想，”勒马以类似的腔调说，“轻快地跳着，叫着，跑远了；而理性则拖着嘎啦嘎啦响的锁链在后面紧紧追赶。”下面是穆勒格拉夫的几行诗，典型地表达了新古典主义所理解的幻想和判断之间的关系：

因为一旦幻想失灵，一切也将沉闷乏味，

所以没有判断，幻想就只会疯狂。

理性是实体的、有用的部分，

它赢得的是脑，而幻想森得的是心。

新古典主义者在诸如这样的文章中所确立的对立过于机械化了，幻想和判断似乎不会合作，而只会彼此冲突。如果我们怀疑新古典主义者一直准备为了那“实体的、有用的部分”而牺牲幻想，并且因此使他的理性表现得过于否定、冷漠和无聊，这是因为他的理性主要只是用来对抗以前过度泛滥的浪漫主义。.在“玄学”时代，被看做是天才的东西常常证明只是古怪。因为面前树起了这幅警告牌，所以人们就目不转睛地盯着已被树立起来的正常人性的典型，畏怯地、刻板地模仿着它。人们被一种恐惧笼罩着，那就是：他可能是“怪异的”。这样，就如勒马所说，“就只满足了他自己的狂想。”因而，法则就成了某种专制。一直到今天，我们都还像新古典主义者那样不能根据想像与正确判断的关系设想出一个正确的想像概念。因为新古典主义者坚持认为，与正确的判断相比，想像是微不足道的，就像浪漫主义的反叛者认为与想像相比，判断微不足道一样。总之，浪漫主义的观点与新古典主义的观点完全背道而驰，而且，就如圣·伯夫所说，没有什么比一个肿块更像是中空的。

三

因为浪漫主义所反对的古典主义是不完整的古典主义，所以这不能必然得出这样的结论：每一类古典主义都同样是不完整的。摆脱想像的泛滥，趋于规则和正确判断的伟大运动主要是在法国的引导下发生的。一般来说，法国人是现代古典主义精神的主要倡导者。他们本身也强烈地感受到了这一点，所以，近年来法国某些团体倾向于交替使用古典主义者和民族主义者两个词。但这是严重的混淆，因为如果古典主义精神确实存在的话，那么，它的本质也不是地方性的和民族的，而是普遍的和人道的。确切地说，任何古典主义的特殊表现形式都必然包含着一些并不普遍的因素，也即只反映某个人或某些人，某个时代或某个国家的因素。事实上，我们不需要自己劝诫自己，因为，随着历史方法的发展，我们几乎已经将自己的注意力完全集中在这些地方性的、相对的因素上了。真正的批评家将会接受历史方法，但他同时会警惕过度使用这种方法。他将看到一种超越了地方性和相对性的因素；他将学会通过一切相像的流动察觉这种潜藏的因素。用柏拉图式的话说，他将在“多”中察觉出“一”。

我们必须得承认，以前，批评家对历史的关注还不够。他们将纯粹的地方色彩，特别是从十七世纪接受的那种地方色彩，看成是古典主义的本质。如果我们想区分开古典主义的本质和现象，我们就必须了解十七世纪的法国人，了解奠定了新古典主义理论基础的十六世纪的意大利人，了解成为大多数新古典主义者的直接典范的罗马人，最后一直追溯到古典主义的源泉——希腊。即使在希腊，古典主义精神与地方性和相对性也密切相关，然而，在实际生活中，或许没人相信：人的普遍性在纯粹是地方性的和相对性的东西中表现得更加明显。因此，我们仍然需要返回希腊，但不仅仅是为了获得最好的经验，而且还为了得到最好的古典主义理论。因为尽管亚里士多德的《诗学》还存在诸多不明确、不完整的地方，但我们从中仍可发现这种理论。然而，如果我们要求助于这篇专论，前提条件必须是：我们不能像.文艺复兴时期的批评家那样以一种抽象的、教条的方式对待它(必须承认，这篇论文的形式会使他们沮丧的)，而是根据与亚里士多德在自己的所有著作中表现出来的精神一一一种肯定的、实验性的精神—相似的精神来对待它。

亚里士多德不仅以实证的、实验的方法论述了自然秩序以及作为自然秩序的一部分的人，而且还以相似的方式论述了现代的实证主义常常忽略掉的人的片面性。与所有伟大的希腊人一样，亚里士多德认识到人是两种法则的产物：他有一个正常的或自然的自我，即冲动和欲望的自我；还有一个人性的自我，这一自我实际上被看做是一种控制冲动和欲望的力量。如果人要成为一个人性的人，他就一定不能任凭自己的冲动和欲望泛滥，而是必须以标准法则反对自己正常自我的一切过度的行为，不管是思想上的，还是行为上的，感情上的。这种对限制和均衡的坚持不仅可以正确地确定为希腊精神的本质，而且也是一般意义上的古典主义精神的本质。不同类别的古典主义者所确定的用来限制正常自我的法则或标准不仅获得的方式不同，而且描述的方式也不同——例如，有的古典主义者将之描述为人性法则，有的描述成更好的自我，有的描述成理性(我们以后还会详细讨论这个词)，有的描述为自然。因而，当布瓦洛说“只研究自然”时，他所指的并不是外在的自然，也不是这个人或那个人的自然，而是有代表性的人性自然。古典主义者在决定一个人或某个特殊阶层的正常标准之后，他就将这个正常的“自然”当做自己的典范，并开始模仿它。无论是什么，如果与他所确立的这一典范一致，他都宣称是自然的或可能的，另一方面，无论是什么，只要偏离了他确定的正常的类型或正常的因果关系，他都坚持认为是不可能的，不自然的，如果它是极端不正常的，他甚至说它是“怪异的”。在人的行为和性格中，无论是什么，只要依据典范受到适当的控制和均衡，它就可以说观察到了什么是合乎经典的。可能性和合乎经典在某些方面是一致的，总的来说是密切相关的。概括地说，所有的古典主义者都证明了普遍的自然，或者说正常经验的核心。模仿法则就来自于这种重要的证明，反过来，从模仿法则又得到了可能性法则和合乎经典法则。

但是，虽然所有的古典主义者都一致坚持自然、模仿、可能性和合乎经典，但是，就像我所说的，他们对这些术语的理解是有很大差异的。让我们首先考虑一下亚里士多德和希腊人是怎样理解这些术语的。我们首先要注意的一点是：按照亚里士多德的观点，人不能根据权威或间接地得到自己的普遍性，而是要靠自己直接从眼前大量混乱的细节中分离出来。亚里士多德说，他不是去模仿事物原有的样子，而是模仿它们应有的样子。这样的模仿就是创造性的行为。透过各种杂乱无章的现实，他捕捉到了真实，因此就毫不犹豫地成为了一个代表普遍性的个体。运用这种意义的模仿创作的诗歌，按照亚里士多德的观点，比历史还更“严肃”和“富有哲理”。历史只处理已经发生的事情，而诗歌处理的却是按照或然性或必然性可能发生的事情。也就是说，诗歌实际上并不表现生活，而是从流动的各种现象中分解出更深层的或理想的真实。也有人会像锡德尼那样补充说：如果从更严肃和更富有哲理方面来说诗歌比历史更优越，那么，在具体性方面它与历史相似，却比哲学优越。

伟大的诗人或艺术家从“多”中察觉到的“一”以及那种赋予其作品更大的严肃性的东西并不是一种固定不变的绝对。一般来说，极其严肃的人以及将自己的正常自我控制在合乎经典范围内的人所模仿的典范并不被看做什么有限的东西，看做可以一劳永逸地用公式表达的东西。这一点非常重要，因为它不仅对正确区分古典主义和浪漫主义至关重要，而且对区分古典主义和伪古典主义也同样重要。浪漫主义宣称支配着想像和无限，但若仔细检查一下，就如我以后想做的那样，我们就会发现，这种声明，至少对真正的古典主义来说是这样，将被证明是非常不恰当的。目前，只需说真正的古典主义并不取决于对规则的遵守或对典范的模仿，而是取决于对普遍性的直接感悟。亚里士多德之所以特别受人敬重，就是因为他描述了这种感悟以及它在艺术和文学中表现自己的方式。他说，人或许能正确地模仿，并且只有通过成为幻觉的主人才能接近更高的真理，也使别人接近真理。虽然伟大的诗人“呼吸着不朽的空气”，虽然他在感觉的面具下面看到了隐藏得更深的关系，他并不能直接表达自己的幻觉，而只能靠想像来表达。人们应该能注意到，亚里士多德并未在判断和想像之间建立任何坚固的、恒定的对立，而不仅新古典主义运动，连反对新古典主义的浪漫主义运动都建立

了这种对立。他只是证明了一种超感觉的秩序，而人只有借助于幻想才能感悟到这种秩序。最好的艺术，歌德以一种真正的亚里士多德精神说，给我们的是对“一种更高真实的幻觉”。“这具有实验性的优势。它只是表达了人在伟大的绘画作品前的感受，或者说在阅读一首伟大的诗歌时的感受。”

四

在借助于希腊人对古典主义精神的本质进行了一番简单定义之后，我们应该准备更清楚地理解这种精神在新古典主义时代被修改的方式了，特别是在法国，这一时期的古典主义最引人注目的是它并不取决于希腊人那样的直接的感悟，而是取决于外在的权威。.纯粹的教条主义和传统的古典主义者赋予自然法则和模仿法则某种非希腊式的意义。既然我们从维吉尔那里可以得到间接的自然，斯卡利杰说，我们为什么还要直接模仿自然？这样，模仿就意味着对某种外在的典型以及根据这些典型确立的法则的模仿。现在，一个想在某个领域出类拔萃的人首先要做的就是吸收自己伟大的先驱所取得的一切成就。不幸的是，新古典主义的理论家喜欢搬弄大量根据外在的东西建立的概念，而不是那些根据自己的典范在实际的工作中极其需要的东西建立的概念。这样，伟大的古人可以教给任何一个想以正确的精神接近他们的人的关于形式的教训，现在堕落成为形式主义了。赋予模仿法则的这种形式主义倾向从一开始就被看成是一种对独创性的威胁，被看成是与想像的自发性相矛盾的，而且一切最终都围绕着这一点而变化。在新古典主义运动本身，出现了布瓦洛这样的人所领导的一种重要的反动，即以纯粹的教义和权威反对对人性的本能方面的压制，首先反对的是这样一个概念，即“规则”是一切文学成就的保证。一个规则学派之后紧接着是一个趣味学派。然而，甚至直到最后，新古典主义者都始终倾向于将不适合其中任何一条传统规则的一切都视做是不自然的，甚至视做是怪异的而加以拒绝。实际上，人们必须承认许多高贵的作品是在新古典主义规则的范围内完成的，这种作品表现出对普遍性的真正感悟，但同样明显的是，在这一时期，人们所坚持的想像观点具有一种形式主义色彩。

新古典主义中的这种色彩不仅归因于其对待模仿法则的教条主义方式和机械方式，而且也归因于这样一个事实，即它不得不将古典主义教义与基督教教义一致起来。古典主义和基督教这两个古物，如果从本质和精神上来解释的话，那么，它们在许多方面是有分歧的，在某些方面甚至是矛盾的。意大利和法国的文学诡辩家一直想和谐它们，但所有这些努力的总结果是：基督教应该垄断真理，而古典主义应该垄断幻想。我们应该记住，对真正的古典主义者来说，有两种东西是密不可分的—他是通过幻想的面纱得到自己的真理的。许多新古典主义者开始像后来的许多浪漫主义者那样将艺术想像为一种不负责任的游戏或玩耍，但必须承认，在幻想的自发性方面，他们不如浪漫主义者。他们追求幻想就像追求典范的一切，这实际上意味着他们虽然也运用神话传说，但并不把它们当做一种想像中的更高真实的象征，—此时仍然有可能以这种方式运用神话传说—而只是像布瓦洛所说的，将它们当做“传统的装饰品”。可以肯定地说，新古典主义者可以运用自己的“幻想”反复传播一种道德。在这种情况下，他只是更容易给我们死的隐喻，而不是活的象征；不是高尚的严肃，而是拙劣的模仿和教训方法。幻想的传统储备最后已经变得如此陈腐乏味，以至于连后来的一些新古典主义者都拒绝使用了。“对幻想的拒绝和轻视，”约翰生说(他自己有时就沉酒于此)，“是合理的，大胆的。”但从更广泛的意义上说，拒绝幻想就是忽略人性中真正的驱动力—想像。然而，在得出这样一个结论，即约翰生不懂得想像的地位之前，人们应该读一读他对“三一律”理论的攻击，这一点后来被浪漫主义者引为同道。

现在，“三一律”可以根据一种完全合情合理的理由进行辩护—也就是说，三一律有利

于集中，而这是戏剧最主要的优点。但它们实际上被施加给戏剧的理由，特别是与“《熙德》之争”有关的理由，倒说明了另一个主要的古典主义法则，即或然性或逼真性的法则的错误。在处理或然性法则方面，新古典主义的形式主义者就像处理模仿法则一样，并不能完全容许幻想因素。他想以或然性的名义从戏剧中得到的东西不是对“更高真实的幻想”，而是一种严格的逻辑，或者甚至可以说是一种实际的欺骗。他无法获得一种富有想像力的信仰，也不愿在从一般的事实世界走向艺术创造世界的过程中终止自己的怀疑。歌德说：“至于法国人，他们将一直受到理性的约束。他们并没有认识到想像也有自己的法则，对理性来说，这种法则现在是，并且将来一直是值得怀疑的。”当歌德说这段话时，他是专指新古典主义的法国人。

合乎经典法则在许多方面与或然性是一致的，主要也是在法国的影响下，这一法则的真正意义被颠倒过来了。从某种意义上说，合乎经典是古典主义者的一个特殊教义，用弥尔顿的话说，也是“要观察的宏伟杰作”。普遍性法则以及对普遍性的模仿实际上比合乎经典更深刻，深刻到被古典主义和宗教共同拥有。渴望在宗教的光辉下生活的人与人道主义者一样在寻找某种超越于他自己的正常自我之上的某些典范，并去模仿。但是，虽然古典主义者深思熟虑，但就像追求宗教完美的人一样，他并没有在这种沉思中看到一个目的，而只是看到对调解性美德的支持，这是那些要充分享受生活中的优势而不是去拒绝这些优势者的优点，这些优点据说都可在合乎经典中得以概括。对希腊人道主义者的最优秀的典型，-—如索福克勒斯—来说，合乎经典是一件重要的、直接的事情。但甚至从古希腊后期的希腊时代开始，就已经有某种因素进入了规范性，其中更多的进入了法国新古典主义的规范性之中，这种因素就是著名的不自然因素。综合性，完美的对称，平衡，尊严，这些来自人性法则范围内的东西不是被看成整个人类的特权，而是成了某一特殊社会阶级的优势。我们不妨以词语的规范性为例：法国的新古典主义者认为，如果诗歌语言要变得高贵和非常严肃，它就必须与贵族的语言保持一致。就像尼萨德所说，他们将语言的高贵与高贵的语言混为一谈了。规范性因此多多少少与礼仪混合起来了，因此，一般意义上的舞台和文学的标准，就像卢梭所抱怨的，就与客厅里的标准一致了。就是规范性的这种狭隘性标志着从古典主义到伪古典主义，从形式到形式主义的倒退。

在谴责伪法则时，人应该记住，在歌德的《赫尔曼与窦绿苔》这样的诗中，诗人试图使农民的琐事充满史诗般的宏大风格，这样，即使一个希腊人也会从这首诗中看出某种自相矛盾的东西。尊严，提升，特别是采取重要行动的机会，这是古典主义者最强调的一点，与高社会地位而不是与低社会地位保持着一种正常但不是一成不变的关系。一般来说，人们应该坚持认为，在法国人影响下制定的规范不只是人为的。十七世纪的法国绅士常常表现出一种摆脱了过分强调法则后的温和和自由，以及一种直接模仿榜样——如贺拉斯，并将他称做希腊人中的全能者——所获得的高雅的技巧和文雅的举止。毫无疑问，一个像帕斯卡这样主张禁欲的基督徒在规范中只看到人的正常自我的假象，而不是对正常自我的真正限制，他感到，即使世界上最优秀的人和纯粹的世俗之徒之间的隔阂也不够大。然而，人需要非常严肃地蔑视自希腊以来规范所养成的生活习惯。这种生活艺术的某些东西甚至残存在切斯特菲尔德身上，他远远不是法国最优秀的绅士，实际上只使人想起遥远的伯利克里。切斯特菲尔德半开玩笑式地将规范定义为将美德的实用的外表与导致其最后堕落的罪恶的实际满足结合起来的艺术。塔列朗或许标志着这最后的一个阶段，拿破仑称之为“装满泥的丝袜”。在后来的一些例子中，就像卢梭所抱怨的，规范实际上变成了“虚伪的面具”和“罪恶的虚饰”。

然而，人们应该像卢梭和浪漫主义者那样并不根据已经堕落的东西来判断规范。每一种真正有价值的法则都是有约束性的，而大多数人是不渴望约束的。“多数人，”亚里士多德说，“宁愿混乱无序地生活，也不愿节制、理性地生活。”但大多数人并不承认这种偏爱—因为这是粗俗而毫无艺术性的生活。他们宁愿以某种表现各种生活现象的艺术取代约束性的现

实。每一种伟大的法则因而始终面临这一种危险，即可能转变成某种空洞的外表，或者甚至会转变成对自身纯粹的滑稽模仿。当一个人因此希望确定法则的性质时，人应该想一想弥尔顿，而不是塔列朗或切斯特菲尔德。

弥尔顿模仿典范，这和其他任何新古典主义者是一样的，但他的模仿，用儒贝尔的话说，不是那种一本书对另一本书的模仿，而是一个灵魂对另一个灵魂的模仿。因此，他的法则就是富有想像的；想像的优势就在于能给人一种阔大和无限的感觉。另一方面，许多新古典主义者用以坚定自己的主要信条—自然，模仿，或然性，规范性—的那种毫无想像力的方式过于缩小了人类精神的活动范围，而且似乎关闭了未来之门。“艺术和勤勉现在已经完成了自己最好的工作，”约翰生在谈到蒲柏的诗体时说，“还要增加的就是乏味的辛苦努力和毫无必要的好奇心了。”在将人限制在某些栅栏中方面，似乎没有比这更危险的了。在他身上有某种东西拒绝承认任何终极的东西；用尼采的话说，他是一个必须始终征服自己的人。想以外在的、机械的障碍反对精神自由的企图最终将创造一种窒息和自命不凡的气氛。在法国大革命中，就像白哲特所说的，人们之所以被送上断头台，只是因为他们或他们的祖先曾是自命不凡的。被动地接受传统和习俗迟早会听到浮士德的呼喊：你停一停吧！

在考虑卢梭和浪漫主义者为了打碎“可厌的旧天堂”和摆脱窒息和自命不凡而选择的方法的价值之前，人们应该注意到，他们在十八世纪—特别是在被称为启蒙主义时期的那一段时间—所悲叹的独创性和天才的缺乏并不完全归因于伪古典主义的形式主义。启蒙主义时期至少出现了其他两种主要的潮流，首先是源于弗朗西斯·培根，也有人说是罗格·培根的经验主义和功利主义；其次是源于笛卡儿的理性主义潮流。英国的经验主义通过洛克的哲学而获得了国际性的声誉，洛克否定了任何可以借助于想像或其他任何方式接近的人性中超感觉的因素。洛克所采取的精确的自然主义观察方法本身是合情合理的，因为人显然受着自然法则的支配。而将整个人性置于这种法则的支配之下，却并非真正经验主义的做法。人只能借助于教条的理性主义进行精确的观察和试验，才能做到这一点。因此，洛克的某个方面可以说与现代理性主义之父笛卡儿有直接的关系。理性主义者一直试图将生活压缩在一套公式之中，这种努力在富有想像力的人身上产生了一种压抑感。他渴望光和空气。对因果的追究，总的来说，即对分析才能的运用—这就跑到了另一个极端—后来被浪漫主义者指责为对想像有害。他们不仅无休无止地攻击洛克，而且有时甚至还攻击牛顿造成了生活的机械化，虽然牛顿将自己比做一个在海边拣贝壳的小孩，而且这种比喻似乎表明他已经体验到“无限的感情”。

实事求是地说，借助于逻辑和纯粹的数学方法将科学精确表达成一种封闭的体系与笛卡儿有关，而不是与牛顿有关。几乎不必多费唇舌就可以说，牛顿和笛卡儿都不希望人完全屈服于自然法则和自然因果关系；总之，他们不是决定论者。然而，启蒙主义时期肤浅的理性主义主要源于笛卡儿。笛卡儿哲学的影响分枝为许多不同的派别，并在许多方面与文学运动息息相关，而且在这种关系问题上已经出现了那么多混淆，以至于我们不得不在这个问题上停留一下，先区分清楚几个问题。

在笛卡儿的哲学中，最引人注意的或许是其对逻辑、抽象推理和密切相关的数学论证过程的信仰。无论是什么，只要不能用这种逻辑方法和数学方法进行明确的证明，就会被笛卡儿拒绝。因此，笛卡儿哲学的明确概念对真正的古典主义来说是致命的。更高的真实，真正的古典主义者坚持认为，是不能这样论证出来的，人们只能透过想像的、幻觉的面纱领会它。据说布瓦洛曾说过这样的话：笛卡儿割断了诗歌的喉咙。若从笛卡儿要求诗歌具有纯粹逻辑性的明晰这一点上看，布瓦洛的批评是对的。这种明晰概念对不是根据逻辑而是根据传统进行终极分析的十七世纪的古典主义来说也是一种威胁。在古今之争的早期阶段，当文学上的笛卡儿派，像佩罗·封丹纳以理性的名义攻击古典主义教条时，这一点表现得特别明显。实际上，人们可以这样问：是否任何教义都像笛卡儿主义一样对每一种传统形式——不仅是文

学传统，而且还包括宗教传统和政治传统一一而言都是这么致命的？十八世纪的理性主义者将一切不能按照笛卡儿主义明确描述自己的事物都斥之为“偏见”。这种抽象推理的放纵为法国大革命铺平了道路，并且被泰纳和其他人等同于古典精神。还有一种更有危害性的混淆在批评领域并没有流行开来。可以肯定地说，法国人将逻辑与他们对古典精神的理解混淆了，但这是因为他们将逻辑与一切都混淆了。我已经提到他们倾向于用逻辑代替想像的真实。在法国，我们可以找到狂热祟拜逻辑的古典主义者，如夏普兰和布伦蒂尔。然而，将纯粹的逻辑和古典精神区分开，从而使我们免于混淆的人却也是一个法国人，而且他本人也是一个狂热相信逻辑的伟大几何学家，他就是帕斯卡。他说，人应该能区分几何精神和精确精神。精确精神就像几何精神一样并不是抽象的，而是非常具体的。一个人只有具有了精确精神，才能够正确判断日常生活中的事实以及人与人之间的关系。但这些判断要依赖这么多精细的感觉，以至于他经常不能合乎逻辑地描述它们。新古典主义时期的绅士们拥有的精确技巧来自于本能的正确判断，而不是来自几何精神。帕斯卡本人最后也反对笛卡儿和世俗之人所理解的理性了。他认为，无助的理性无法战胜想像的欺骗，它需要直觉的支持——一种他等同于优雅，并且因此使其与基督教最严肃的形式密不可分的直觉。“心”他说，“拥有理性一无所知的理性。”柏拉图的信徒或亚里士多德的信徒是不会理解理性和直觉之间的这种分离的。

帕斯卡似乎只是通过嘲笑一般的正常判断来获得自己的认识。他将自己的这种认识等同于一种神学教义，而在这种教义中，正确的判断注定是要被抛弃的。因此，它倾向于将教义和这种认识一起抛弃。古典主义的教义有时似乎也与世俗之人本能的正确判断相冲突。因此，世俗之人常常倾向于以正确判断的名义同时攻击古典主义传统和基督教传统，就像笛卡儿主义者倾向于以抽象理性的名义攻击这些传统一样。十七世纪反传统的正确判断的最杰出的阐释者或许是莫里哀。他为自然辩护，他所谓的自然仍然主要是指正常的人性，他主张摆脱一切强加给人的专断的限制，不管这种限制来自于主张禁欲主义的基督教，还是来自狭隘而迂腐的古典主义。不幸的是，莫里哀光顾着抗议了，他似乎并没能将自己正确的判断服务于自己某些明确的认识。正确的判断可以按照它能正确感悟的事实的秩序分成很多层次。莫里哀的正确判断在人性中感悟到的并不是最高级的层次，因此，这种正确判断有时似乎过于倾向于肯定资产阶级以反对拥有更大胆的、较少受常规限制的人。因此，至少卢梭在对莫里哀发动那场著名的攻击时想到了这一点。卢梭以本能的名义攻击莫里哀，就像帕斯卡以认识的名义攻击他，并且以感受性攻击感觉一样。按照法盖特的观点，卢梭对莫里哀的仇视也是放荡不羁的浪漫主义艺术家对缺乏天才的平庸之辈的仇视。若称莫里哀为平庸之辈，人们可能不太赞同，但人们至少会同意法盖特的这一观点，即莫里哀的正确判断始终没有得到充分的激发。

我一直想确立一种背景来弄清楚为什么十八世纪的理性(不管我们将理性理解为逻辑还是正确的判断)变得肤浅了，并且因此对想像造成了压抑。只有参照这种理性人们才能理解浪漫主义的反叛。但新古典主义理性本身只有联系其背景—即理性是以前的浪漫主义过度的一种倒退—才能被理解。这种过度不仅表现在理智浪漫主义之中，而且也表现在对中世纪已经泛滥起来的浪漫主义行为的崇拜之中。这种崇拜，以及反映这种崇拜的文学始终保持着自己的魅力，甚至对有教养的人也有吸引力，并且一直延续到新古典主义时期。因此人们感到有必要形成一种能够拒绝中世纪浪漫传奇的过度和不可能性的理性定义。当人们在十八世纪开始意识到新古典主义缺乏想像时，他们开始带着某种忌妒回顾中世纪幻想的自由开放。他们开始问自己：他们所赢得的理性和法则是否值得牺牲一个“美妙的寓言世界”。然而，我们应像海涅以及其他许多人那样，一定不能将浪漫主义运动看成是纯粹的回归中世纪。我们已经看到，中世纪的人们本身就不仅仅将浪漫主义理解为一种与拉丁语文学作品相对照的，属于他们自己的语言和作品，而是理解为一种以追求奇异和冒险为主的作品。对奇异和冒险的追求在后来的所有类别的浪漫主义中都将占据主导地位。然而，十八世纪末出现的那种浪

漫主义并不仅仅是对过去那些浪漫主义的回复，即使当它公开宣称自己属于中世纪时也是这样。从根本上说它不是思想或行动的浪漫主义，即我们迄今所遇到的那种浪漫主义，而是一种感情的浪漫主义。这种感情浪漫主义的开端从很大程度上预示了浪漫主义一词将被运用于一种特殊的文学流派。在探讨浪漫主义一词是如何被这样运用之前，我们需要先简单看一看十八世纪的感伤主义，尤其要看一看大约从十八世纪中期开始的、与新古典主义者的顺从和缺乏独立精神的模仿相对立的对天才和独创性的呼唤。