小说与戏剧

小说与戏剧

教材中对小说的定义是：一种侧重刻画人物形象、叙述性故事情节的文学样式。它的基本特征是：深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。

下面我们来说说小说的演变：小说在他的童年时代，可以是一则寓言，比如守株待兔，掩耳盗铃。小说可以是远古的传说，也可以是一段历史的记载，一个真人的事迹，还可以是杜撰的故事；可以是章回体，可以是白话文；可以长可以短，于是有长、中、短篇之分。还可以是笔记，也可以是书信。也可以引出教训，也可以陶冶性情。还可以做宣传，有进步与反动之分，这就都到了小说的青年时代，先重情节，后重性格，大体这么个过程，随后又出现了这么种小说，既没有情节又不去着重刻画个性，前者如契诃夫的《草原》，后者如高尔基的《意大利童话》，这就到了小说的壮年时期。契诃夫笔下绘出了一幅又一幅的风景画，“单调而忧郁的俄罗斯草原，以及草原的不可琢磨的歌声。孤独的和被浪费了的美。”这不是小说吗？也还是小说啊。小说进入了中年时代，离他的衰亡还有多远，谁也难以预测，也许有一天，小说也会像古代的史诗那样，成为文学史上的陈迹。

而今随着科学技术的发展，越来越多的小说被改编为影视剧作品，十多年前意大利的名小说家亚尔贝托·摩拉维亚在他编的一本名为《辩论》的刊物中，掀起了一场名为小说的讨论，认为现在传播媒介如此发达，小说作为一种文学形式已经到了末日。由此我们不妨谈一谈影视文本与小说文本的区别，下面以红楼梦为例：

1.文学用语言塑造的艺术形象具有间接性，而影视由声音和画面构成的艺术形象则具有直观性。在文本中红楼梦所描写的林黛玉，薛宝钗等，在每个读者心中都是不尽相同的，在作者语言叙述的基础上，读者加上自己的想象，勾勒出一个符合自己心中标准的艺术形象。而影视作品中的艺术形象则被编剧和导演固定为一个形象，虽然它直观的呈现了人物的形象，但是却使得这个固定形象在观众中评价褒贬不一。而且对于没有读过原著的观众来说则所看的第一部影视作品成为了心中的固定形象，而后的影视翻拍则难以取代之前的影视作品所勾勒的形象。就好比陈晓旭出演的林黛玉被视为经典，而今蒋梦婕出演的林黛玉则不大受好评。

2.文学是以时间艺术为基础的现行叙述艺术，而影视艺术是以空间造型为主导的时

间空间艺术。文学作为一种时间艺术，要靠读者在逐字逐行阅读过程中，才能逐步显现出文本全貌。同时，文学的议论、说明、叙述、修辞等，都是艺术感觉和欣赏的对象。影视作为时空艺术，必须将空间造型当作一个不断变化的过程来考虑，要把空间的造型和时间的流动有机地融合为一体，给观众呈现出时空复合的具体形象。另外，影视艺术中编者的议论、叙述等，要通过旁白、独白等有限地使用。看小说要细致的看完整本作品才能知道整个故事的发展过程已及人物的形象，而影视剧作品从一开始就将人物形象展露无遗，比如说红楼梦里面从一开始大家就知道大观园是什么样的，而小说里面则是一点一点的透露，这种时间和空间的差别，也正是小说文本和影视作品的最大的差别。

3.小说文本和影视剧本在语言上有很大的不同。小说文本在语言上体现了一个时代的特征，比如古典小说的语言一般是以文言文的形式呈现。而影视文本由于时代的局限性，不得不将古典小说的语言改变为现代的浅显易懂的语言。读原著小说红楼梦大部分读者都有一种共同的感觉，语言文字晦涩难懂，但是看影视版的红楼梦语言则更贴近现实生活，让观众更加容易理解作品。但是原著红楼梦的语言更具有艺术性且更符合其时代特征，让人感觉更上一个档次，这也是红楼梦成为四大名著的原因之一。

4.小说文本具有完整性，无论是从语言，动作，心理，场景等描写都更为具体，细致。而影视文本则体现了浓缩就是精华的特点，更着重突出故事的高潮和一些矛盾冲突。原著红楼梦有一百二十回，而电视剧红楼梦只有四五十集，可见影视文本比小说文本少了很多细节，但是更精炼，突出故事的重要情节。

下面我们再来谈一谈剧本，同样在教材中，剧本的定义是这样的，它是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。他的基本特征是：浓缩的反映现实生活，集中的表现矛盾冲突，以人物台词推进戏剧动作。

说到戏剧我们不得不说到古典主义的“三一律原则”。在十七世纪的欧洲，曾经把三一律作为戏剧结构的法规，即时间整一，剧中的时间不能超过一昼夜；地点整一，全剧的动作只能发生在同一地点；情节整一，剧终的情节应是一个有机整体。有人说“三一律”是亚里斯多德提出来的。可是这位古希腊的理论家只强调动作或情节的整一性，并没有在时间地点上，制定诸如此类的法规，马克思说过，无疑的，路易十四时期，法国戏剧家从理论上所构思的那种三一律是建立在对希腊戏剧不正确的理解上，时间空间的整一，早已被创作实践打破了，关于情节整一，向来有不同的解释，亚里斯多德在谈到情节整一时，只是强调，按照戏剧的原则安排情节，环绕着一个整一的行动。有头有

身有尾，这样它才能向一个完整的活东西，给我们一种特别能给的快感。亚里斯多德的这一正确主张，被新古典主义者们曲解了，正如朱光潜所指出的：他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。相比之下，中国古典戏曲，在时间和空间的处理上，都有较多的自由，古典戏剧理论中，关于戏剧结构有很多精辟的主张。在时间和空间上，却没有诸如三一律式的法规，关于情节事件的组织安排方面，有些主张至今仍然是可取的，清初李渔对戏剧结构提出了比较系统的主张，诸如“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”等等，其中有不少精辟的见解，对今天的戏剧创作仍有实际意义，他在此基础上还提出了“一人一事”的结构原则，这个原则不仅对戏曲创作影响很大，很多论述话剧结构的文章，也把它视为不可逾越的规范，因袭至今，在他看来，写一出戏，必须围绕一人一事组织动作，才能求的动作的统一性。这和三一律原则有一定的相似点。有人说既然三一律原则是被新古典主义者们曲解了的，那么事实上的三一律原则应该指的是时间，动作，情节的整一，而非地点上的整一。所以应该是有可取性的，比如说：曹禺的《雷雨》他遵循了时间情节上的整一，但是在地点上确实发生在周鲁两家之中，这就不是严格遵守了传统的三一律原则，而是事实上的三一律原则。既然如此，古典主义的三一律的创作原则是可取的。又有人说，既然是古典主义的三一律原则，那么就必然是时间地点情节的整一，而非事实上的三一律，但是同时她也认为把三一律作为一种戏剧结构的方式，更有助于使剧本的结构集中、严谨，运用这种结构方式也造就了不少成功的剧作。