中国现代文学理论批评语言形式价值取向论

中国现代文学理论批评语言形式价值取向论

夏德勇伍世昭

批评语言形式价值取向论夏德勇伍世昭

内容提要文章立足于文学价值论①立场,以代表性理论批评家及其代表性理论观点、概念、范畴为指引,结合时代因素,对中国现代文学理论批评中的语言形式价值取向进行了整体考察。

文学理论批评语言形式价值取向是以文学独立价值为逻辑起点,从文学作品本身探讨其价值存在而形成的一种价值趋赴。它把文学的价值定位在语言形式的独立自足和自我生成上,强调语言形式“自为”、“自律”的本体地位,关注文学本身的语言形式对于文学“本体存在”的意义,并以语言形式“创造”“文学世界”所达到的自我圆融的程度,作为评价文学作品的标准。它的形成和发展,与文学创作实践和西方文艺思潮的影响紧密相关。

一历史之脉

中国现代文学理论批评语言形式价值取向,大致经历了从王国维对文学形式问题的思考,“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”,到1920—1940年代李金发、闻一多、刘呐鸥、沈从文、袁可嘉、唐 NCA4E诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨的历程。王国维是中国20世纪第一个思考文学形式问题的批评家。早在1907年他就在《古雅之在美学上之位置》中提出了“一切之美,皆形式之美”的观点。在他看来,美的形式有三,即优美、宏壮(崇高)、古雅。前二者为康德对美的区分,后者是他本人的发现。王国维将作为天才之创造的优美、宏壮称之为第一形式,而将“致存于艺术而不致存于自然”的古雅称之为第二形式,并阐述了二者的关系:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值。”②他所说的古雅即通常意义上的艺术表现形式,这种艺术形式能使优美和宏壮——第一形式之美“愈增其美”。这一思考一年后即反映在其《人间词话》关于“境界”说的理论建构当中。王国维所说的境界——“有我之境”与“无我之境”分别呈现为“宏壮”、“优美”之形式,而在王国维看来,文艺作品要达到“有我之境”或“无我之境”,从而呈现“宏壮”或“优美”之美,除了天分或后天的修养等因素外,还离不开第二形式之“表出”作用。而第二形式之表现若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”,则会成为营造“境界”不可或缺的要素。王国维对艺术形式重要作用的谈论,具有某种开创性意义。

“五四”时期的“文的觉醒”是伴随着“人的觉醒”一同发生的。“文的觉醒”主要表现在对“文以载道”传统文艺观的批判和对文学本质特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”,乃基于其对文学艺术之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识③;陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时,肯定了文学“自身独立存在之价值”,将“文学的本义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上,而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志④。对文学独立品格和独立价值的思考,不仅实现了文学和非文学的区分,而且引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。对文学语言形式的思考与探究,胡适是用力最勤的一位。他不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征,而且从文学作为语言艺术的角度,关注文学本身的语言形式对文学本

体的重要意义。他视白话语言为文学的“唯一利器”,认为白话是一种新鲜活泼、切合思想感情的表达,反映时代特点,有生命力的“活的文字”,这种“活的文字”才能创建“活的文学”——富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识,使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。胡适关注语言形式,还有一个重要考虑,那就是实现文学的审美化。在胡适那里,形式与内容是有机统一的,但这种统一是以形式为出发点的,取决于作家再现或表现的特殊方式,即要经过作家的“艺术”解释,他将文学定义为“达意达得妙,表情表得好”⑤,就体现了这种理解。

1920年代中期至30年代出现的对诗歌文体的理论探讨,与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁的新诗格律化,提出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”,强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化,试图以此纠偏诗歌的散文化、非诗化倾向。闻一多从形式层面对齐整的诗形式进行了合理的张扬,但其妨碍思想情感自由表达的流弊引起了徐志摩的警觉。他不赞成从外形上判断“某式不是诗”或“某式是诗”,他提出“音节化”以救正对诗形式的机械要求,因为在他看来,所谓“音节化”就是“诗化”⑥。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论,客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”,其理论核心是对意象的强调。在他看来,“艺术上唯一的目的,就是创造美”,而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用,因此他将意象视为诗的生命:“诗之需要image(形象、象征),犹人身之需要血液”⑦。李金发不再注重诗歌的描写与外部世界的联系,而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金发执着于“新语言”的创造,是围绕意象的表达进行的。他认为意象的表达必须出之以美的文字,因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格,因为这种风格排斥“意思”的表现而执着于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在1930年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒的象征诗论是明确针对胡适开创的现实主义“写实”倾向和郭沫若开创的浪漫主义“表现”倾向的。他认为现实主义对“真实”的强调,浪漫主义的“通行狂叫”、“以坦白奔放为标榜”的诗风都有偏颇,因为“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象”。他在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观,即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”⑧。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。

1930年代初中期“新感觉派”小说潮流的兴起,为小说文体的探讨提供了契机。以刘呐鸥、穆时英等为代表的中国新感觉派小说家,执着于表现荒诞的都市生活和都市异化了的人性,创制了一种“奇异”的小说文体:快速的节奏,主观印象的突出,蒙太奇组接技巧的运用,以及心理分析方法的引入,等等。新感觉派小说“奇异”的文体特点与五光十色畸形的都市生活是相当切合的。但比起新感觉派作家在创作实践上对这种文体的执着追求来,其理论自觉显然还有待加强。刘呐鸥在介绍日本新感觉小说和曾给日本新感觉派以重要影响的法国作家保尔•穆杭的创作时,朦胧地提到了一些创作技巧,如“描写”、“暗示”、“探照灯的多彩的光线”等等⑨。穆时英在谈论电影艺术时提出过小说创作导入电影蒙太奇手法的主张。在他看来,“艺术是人格对于客观存在的情绪的感应的表现”,而蒙太奇技法恰好契合了新感觉派小说对“感觉复合”的追求。他们对小说的语言和形式是非常自觉的,穆时英在谈其小说集《南北极》时表示:“这集子里的几篇不成文章的文章,当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西,我并不知道,也没想知道过,我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。”⑩

当然,他们的理论探讨与其创作上的花样翻新显然是不太相称的。同样的情况也出现在40年代都市文学作家张爱玲那里。张爱玲小说执着于都市平民平实生活和世俗心态的表现,善于用心理描写的手法细致地刻画人物的内心世界,非常讲究艺术技巧。但她的理论探讨十分有限(11)。