王家卫电影分析

试图飞翔的人

—浅析王家卫的影像世界

王家卫，一个香港电影界不可不知的人，一个极度个人风格化的导演，一个戴着一副墨镜酷酷的男人。他的电影在广受好评的同时，也深深的震撼着整个华语甚至世界电影，一种独特的不同以往的个人风格化深深的烙印在王家卫的每一部作品上，从开始的《旺角卡门》﹑《阿飞正传》到以后的《2046》﹑《蓝莓之夜》，王家卫的电影之路总是走的那么不拘一格。看过王家卫电影的影迷该不会忘记其中的移动摄影，不规则构图，晃动镜头，绚丽的色调等等，这种鲜明的标示大都归功于摄影杜可风和美术指导张叔平，这些对于场景的再造和镜头的巧妙利用连同王家卫所特有的导演风格共同构成了其电影迷人的味道。

关于即兴创作和对人物（演员）的处理。王家卫的电影开拍时是见不到完整的剧本的，甚至是边拍边写剧本，对于这种创作形式，相信对于大多数导演来讲简直是骇人听闻。王家卫却坚持用这种方式来进行创作，通常看到一个富有联想的场面或者事件，然后想到一个简单有趣味的故事，最后根据演员的特点来完善故事。这种即兴的创作形式在电影诞生之初就得到了许多成功的运用，最早可以追溯到卢米埃尔兄弟在电影诞生早期的一系列短片作品，这些即兴的采录和非情节化的叙事最早的揭示了一种后来对世界电影史影响颇为巨大的写实主义传统，直到发展到法国导演让·雷若阿的许多后来备受好评的作品，这种写实主义传统才真正稳固下来，并最终在二战后的意大利电影新现实主义和法国电影新浪潮中达到顶峰。无疑，王家卫这种即兴创作形式很好的继承了这种传统，但是却不完全与之相同。最明显的在于其对镜头的使用以及因此而显示出的完全不同的导演风格，与那些讲究实用长镜头和场面调度的写实主义导演相比，王家卫对于镜头的实用却是灵活多变的，他喜欢通过多个镜头和机位来描述一个场面和一个持久性动作，这种看似对于镜头的无节制运用使得其电影的影调变得十分活泼而多变，不但没有使观众感到乏味，反而很好的表达了某种潜藏在影像表面之下的感情暗涌。当然这种独特的创作方式并不见得适用于所有影视创作者，也并非适合与所有的导演。从创作实践的角度来讲，这种大胆的创作方式是十分考验导演的创作能力的，没有充分的实践和创作经验的人，显然是完全无法驾驭这种即兴的创作形式。同时在这种即兴的创作过程中，对于演员的要求就显得尤为重要。张曼玉在接受访谈时坦言，“他习惯于一直拍下去，找那个角色的感觉，在他没有找到感觉之前，大家也都不知道是在演什么，角色怎么样，每天都有考试的感觉“。这种对于演员独特的处理方式，其实是综合了利弊的，一方面来讲这种方式可以很好的调动起演员自身的创作力，使其自觉的创作人物，而不是通过讲戏和看剧本等方式被动的感受人物。然而另一方面来讲这种形式也在一定程度上削弱了导演对于故事的掌控能力和对于人物，及其性格，身份背景等方面的塑造力。事实上，在《阿飞正传》之后的几部王家卫导演作品中，人物开始变得越发扁平化。《阿飞正传》中的旭仔，一个自小被亲生母亲抛弃的小孩，自幼产生出一种对于女性的仇视和报复心理，于是他在感情上玩世不恭，却对于找寻亲生母亲的事与养母耿耿于怀。《阿飞正传》是王家卫全部电影风格的一种集中表现，多人物叙事，内心独白，晃动尽头，不平衡的构图，色彩运用等等均在其中有很多很

好的展现。其中旭仔这个人物，在人物塑造上是非常成功的，他自身个体的矛盾和困惑，与其中一个个与之联系的人物相互勾连，构成一种整体的困惑和矛盾。一方面很好的表达了王家卫个人独特的影像特色，另一方面也巧妙的在其故事中塑造了一个个鲜明的人物形象。然而，在王家卫之后的一系列作品中，人物却开始流于表面化和扁平化，从《东邪西毒》到《花样年华》，一个个人物开始变得含混不清，甚至越来越趋同，有的影评人甚至说，“王家卫就拍过一部电影，那就是《阿飞正传》，其他的电影都是阿飞正传的续集”，诚然，我们不可以这样偏激的看待王家卫电影，但是我们也不得不看到，王家卫在《阿飞正传》之后的作品中对于人物塑造的扁平化和趋同性。

关于摄影风格和音乐使用。讲到王家卫电影的摄影风格，就不得不提摄影师杜可风。杜可风是王家卫的御用摄影师，他几乎担任了王家卫所有的作品的摄影，手提摄影，不拘一格的构图，冷漠的色调，晃动镜头构成了杜可风全部的摄影风格。这种前卫的摄影的风格同样也照应了王家卫前卫的电影理念，贾樟柯曾经说王家卫是制造流行时尚，诚然，王家卫的电影的确掀起了一股不小的时尚电影风潮，对于看惯了传统影片的人，乍一看到王家卫电影都会被其鲜明而富有创造性的影像所感染。然而，这种流行时尚的电影风潮，却绝对不是靠王家卫一人为之，在这里，就不得不讲到杜可风富有个人特色的摄影风格。杜可风的摄影，在景别上主要以近景和特写为主，偏重于描绘人物的心理变化和情感流动，这种以细腻情感为基础的带着“东方式”观念的摄影方式赋予王家卫电影以一种悠长而细腻的韵味，这在王家卫的《春光乍泄》，《花样年华》，《重庆森林》等电影中都得到了很好的体现，同样是描述两个人的感情生活，两部电影在摄影上大都把镜头对准了人物和人物之间的关系。在这一点上，《花样年华》做的尤为突出，梁朝伟和张曼玉扮演的人物在一栋楼里相遇，碰撞，又分开。刚开始，双方都有自己的家庭，却也都有着自己的不幸，两人的另一半背着他们在一起幽会偷情，而两人却时时刻刻的面对着道德的审判，不能在一起。一种幽怨而凄凉的感觉弥漫在那个雨夜，那个街口，那个房间内，久久不能散去。90分钟的时间里，镜头大都对准了这一男一女，却又丝毫不显得沉闷，反而被这样一种若即若离的情绪纠缠，内心起伏不定。这是王家卫和杜可风试图传达给观众的一种很小却又很感染人的情绪，很多观众都认为王家卫电影总是透着一股“小资”，“小气”。我想，也正是这种所谓的“小资”和“小气”适合于传达那些小情小意，适合于把复杂的感情转化成一种浅显易见的力量，使得其更容易感染到观众。另外，对于色调的运用同样也是杜可风摄影的典型风格，无论是在最初的《阿飞正传》还是其后的作品中，冷艳而凌厉的色调运用都起到了很大的作用。在《春光乍泄》中，前端叙述梁朝伟和张国荣扮演的两个人之间的前史全部是黑白的，到了两人坐在出租车上时，音乐起，黑白突然变换成彩色。像这种例子，在王家卫的其他电影中有着很多类似的例子，例如《堕落天使》中，在彩色片中放置的黑白的部分，同样起到了很好的作用。回到电影《春光乍泄》中，对于色调的运用还有很多的例子，在主人公家中，色调偏向红黄色，显得暧昧而又火爆，从侧面也衬托了梁朝伟和张国荣扮演人物之间的复杂情感，互相吸引的同时又相互抗拒。另外，在梁朝伟剧中人物工作的厨房间里，色调却显得十分苍白无力，张震扮演的帮厨是个十足的自由主义者，而梁朝伟扮演的角色确是个完全失去了理想的空壳，他不甘堕落却无法摆脱现状，两种性格现状的交集，通过苍白的色调，在厨房间内体现出一种无形的距离感。直到两人相约去酒吧喝酒的几次，才重新回到主色调的红黄色，