20世纪新格律诗的发展及新月派诗风分析

20世纪新格律诗的发展及新月派诗风分析

文学院09级汉语言文学2班

郭冉

200900110240

（一）新格律诗的发展历程：

田汉给诗歌的定义是“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。他进一步解释“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌，无此二者自为别物。”(注：田汉：《诗人与劳动》，见《少年中国》1卷8期。)应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。

朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志韦氏。”(注：朱自清：《＜中国新文学大系·诗集＞导言》，见《中国新文学大系·诗集》，第6页，上海良友图书印刷公司1935年版。)陆志韦是早期白话诗人，他在《我的诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足，阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。

稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一点外形律，我并不反对。并且我自己的作品，因为吃了中途放脚的亏，常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来；所以我虽然主张诗体解放，却对于外形律能增加诗篇的美丽的功用，是相对地承认的”(注：刘大白：《新律声运动利五七言》，见刘大白《旧诗新话》，开明书店1929年版)。应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥护者。

1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”，“新诗的提倡，除了新的题材，也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险”(注：饶盂侃：《新诗的音节》，见1926年4月22日《晨报副镌·诗镌》第4号)。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味。游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的”。再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”(注：闻一多：《诗的格律》，见1926年5月13日《晨报副镌·诗镌》第7号)。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多提出了诗的“三美”说，即音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的

均齐)。

新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期白话诗过于自由散漫，缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。

（二）新月派诗风：

新月诗人积极建构新格律诗理论，探索实践新诗的形式美。他们弘扬诗美，探索新的格律形式要求诗人正确把握诗的审美机制，创建一种“既有完美精神又有完美形式的新诗”。

新月诗派的总体性流派特征主要表现在以下两个方面。

其一，在诗歌内容方面，侧重于表现个人的世界，阐释个人性的主题。

以个人为本位，充分肯定个人的价值，强调自我的实现和自主意识，崇扬个性自由和解放，是美英留学群乃至新月派思想基础之一、也是新月诗派的基本精神。这一精神，从根本上决定了新月诗人主要是个人主义的诗人；他们倾心以诉的，是个人的世界，个人的主题。于是，爱情、情爱及其所产生的愉悦、满足、忧虑和烦恼；理想、追求及其负面结果——无法解脱的失落感、孤独感；以及社会、现实诸种矛盾、冲突对新月诗人个人精神世界的刺激和影响，成为新月诗派在揭示个人世界、阐发个人性主题时的三大基本内容。

其二，在审美方式方面，擅长于抒发个人的情绪、性灵，注重诗歌意象和新诗格律。

新月诗派是抒情诗派，他们最长于抒发个人的性灵与情绪。新月诗派又是意象诗派。在他们的诗歌中，情绪往往凝聚为意象，而意象又强烈地传达着诗人的情绪，由此形成了新月诗歌情绪与意象并重兼营的审美倾向。新月诗歌是情绪性诗歌，也是意象性诗歌。如果说前者主要出自于19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，那么后者则直接相因于20世纪初英美意象主义，包括象征主义乃至现代主义诗歌的滥觞。当然，在接受意象派诗歌影响方面，新月诗派根据自己的理解、阐释或偏好，似乎更注重“象”与“意”的结合，尤其是两者间的互动和转化问题。或更具体地说：在创作中，新月诗派比较注意把握描绘鲜明独特的形象，并将诗人的情绪、感受、思想包含隐藏在形象之中，使之成为高度浓缩突出的、主观意蕴性与客观可感性有机交融的意象。这主要表现为两点：一是善于捕捉个人印象，以隐喻的意指方式，使印象转化为诗的意象；二是长于创造奇美的幻象，并通过象征意指方式，使奇美的幻象既富有丰富复杂的个人思想情绪内涵，又熔铸进“非个人化”的、作为整体的现代人对作为整体的现代社会的理性考察和反思。这是新月诗派追求诗歌意象，特别是强调其“象中之意”的另一重要方式，——也是一种具有现代主义倾向的方式。所有这些，使新月派诗歌既富有浪漫派、意象派色彩，又颇具现代派品格。从这个意义上讲，新月诗派是现代中国新诗由五四时期浪漫派向后五四时期现代派的过渡。

其三，在诗歌形式方面，提倡新格律诗。新月诗派对新诗格律化倡导就诗自身发展而言主要是对五四以后走向极端的散文化的自由诗反拨，同时在注重民族诗歌艺术传统的理论倡导与实践中体现了五四白话新诗运动轻视传统，趋向欧化的理性审视，纠正了人们对新诗的不正确认识。新月诗派诗人们以自己的创作实践使新诗由散漫趋向齐整严谨具有了规范的形式。这对新格律诗发展的意义是重大的。