格律诗的主要形式

The ship has weather’d every rack, the prize we sought iswon,
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring;But O heart! heart! heart!
几乎每首翻译的抒情诗都说明了这一点，不是对原诗有所省略，便是对原诗有所增加。”这说明了格律诗被翻译成自由诗是合理的、不得已而为之的形式误译。当然，承认这种误译类型并非极端地主张完全抛弃原诗的形式而不讲求“建筑美”和“音乐美”，诗歌翻译中的无韵诗翻译法（Blank verse）尽管合乎情理，但却不应该抛弃诗歌的韵律：“无韵诗的节奏和押韵尽管较为自由，但不论是传统的韵律还是自创的韵律，都还得遵守。”采用自由诗误译外国格律诗不但因为形式的自由而确切地表达出了原诗的内容，而且译作的艺术性比散文诗或散文翻译的作品更强，采用的毕竟是诗歌的形式。此外，诗歌翻译活动涉及到原诗歌文本、翻译过程、译者、译入语国的文化语境、译诗等环节。从文本特征出发，接受美学论者伊塞尔（Wolfgang Iser）提出了文本的“召唤结构”（Appellstruktur），对于诗歌文体来说，形式的空白和不确定性比内容更为突出，诗歌形式上的召唤结构给翻译造成了两难选择，因为诗歌形式特别是语言对不同文化的读者来说其理喻程度是不同的，对不同时代的读者来说也是有差异的，所以，原文本的形式应尽可能地根据译入语国的读者的接受能力和接受现状来进行翻译，这种翻译肯定会引起原诗形式的变化。由译入语国的文化引起的诗歌内容和形式的误译均可称为创造性叛逆，诗歌文本较其他文学文本更容易引起形式的误译，“文学翻译的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精练的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，却破坏了形式，照顾了形式，却又损伤了内容。”所以，译者常采用自由诗体来翻译其他语种的格律诗，塞莱创造白体无韵诗的事实就说明了这一点。
该四行体诗一三行（奇行）用的是四音步八音节，二四行（偶行）用的是三音步六音节，韵式为abcb。除了四行体诗外，五行体诗的韵式以及诗行长短的变化也比较丰富。雪莱（PercyBysshe Shelley）的名诗《致云雀》（ ）采用的是五行体。英语诗歌中，诗节的诗行为偶数的体式被采用得最多，六行体诗在英语诗歌中的使用率仅次于四行体诗，华兹华斯、D·G·罗塞蒂等人常用六行体进行创作，比如华兹华斯《云游》的第一节：
Fluttering and dancing in the breeze.
——WilliamWordsworth：
该诗大体上每行采用的是八音节四音步，韵式为ababcc。
七行体诗在乔叟的诗篇中运用得比较成熟，而且他是当时最早用抑扬格、五音步、韵式为ababbcc的形式来写作的人，后来莎士比亚、丁尼生等人都采用过此形式。八行体在英语诗歌中也应用得比较普遍，尤其是比较典型的十四行诗的前八行，其韵式大体上为abba -abba。斯宾塞（Edmund Spenser）则以采用九行体著名，他在1580年开始写作长诗《仙后》（ ）时首创了该种诗体。十行体和十一行体在英语诗歌中偶有出现，最有名的十行体是济慈（John Keats）的《夜莺颂》（），十一行体则是他的《秋颂》（ ）。
这是该诗的第一节，每一行诗的音步基本上不相等，但该诗的偶行却是押韵的，而且全诗4 节都是采用的四行体诗，在排列上显得十分均齐，这些都是格律诗的要素。即便是最受自由诗写作者推崇的惠特曼（Walt Whitman）的自由诗也保留了一定的格律形式，以他的名诗《啊，船长！我的船长！》为例：
O Captain! my Captain! Our fearful trip is done,
二、自由体诗
格律是诗歌诞生时就已经附着在其肌体上的“诗之为பைடு நூலகம்”的要素，所以，古今中外的优秀诗篇多是讲究韵律的格律体诗。
但随着时代和社会思潮的发展变化，韵式和排列不整齐的自由体诗也开始出现了。
本章前面论述格律诗的时候认为音步在诗行中的对等、韵在诗行中有规律地出现、诗行在每节诗歌中的对等是形成英语格律诗的基础。反之，如果诗歌诗行中的音步数量和类型不同，韵式没有规律或根本不押韵就成了自由诗（Free Verse）的标志。19世纪中叶开始，现代派的兴起和自由派思潮的涌动使一些诗人开始用比较自由的形式来表现他们的思想感情，法国的象征主义，美国的意象派运动等，将自由诗推向了高潮。
This armbeneath your head!
It is some dreamthat on the deck,
You’ve fallen cold and dead.
My Captain does not answer, his lips are pale and still,My father does not feel my arm, he has no pulse nor will,The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed anddoneFromfearful trip the victor ship comes in with object won;
To meet，to know，to love，and then to part，
Is the sad tale of many a human heart．
——Samuel Taylor Coleridge：
该诗采用的是五音步十音节的偶句体，而且末尾两个词part 和heart 之间形成押韵。如果每节诗的诗行数量是三的话，那这样的格律体诗则称为三行体，这三行诗之间在音步数和音节数上必须等同，而且三行诗之间还必须押韵。四行体诗是英语诗歌中最常见的形式，也是最为丰富的形式，其诗行的长短和韵式的变化很多，但最为典型的形式是奇行四音步，偶行三音步，押韵的方式常为abcb 或abab。以苏格兰著名诗人彭斯的《一朵红红的玫瑰》中的第一节为例：
英语自由诗的产生自然受到了时代风尚的影响，但最早促使英语自由诗产生的原因却是翻译。在英国诗歌史上，16世纪早期有两位诗人值得注意，一是前文提及的怀亚特，另一位是塞莱（Henry Howard Surrey），前者对英诗的贡献在于引进了意大利十四行诗体并给英语诗歌创作带来了“纪律”，后者则在1540年前后翻译诗歌的过程中为英语诗歌创造了“白体无韵诗”。塞莱“是在把维吉尔的《伊尼特》译成英文时试用了这种有节奏（一行五个音步，每步轻重相间两音节）而无脚韵的诗体的，不想这一下创立了一种对于英国诗至关重要的主要诗体。如果说十四行诗使得人们学到谨严和自我约束，白体诗则使他们能自由驰骋，写得气势磅礴。”英语诗的自由诗体由此拉开了序幕。为什么翻译会促使塞莱采用新的诗歌文体呢？诗歌文体自身的抗译性和诗歌文体翻译的难度决定了译者通常采用相对自由的形式来翻译外国诗歌。英国学者西奥多·萨瓦里（Theodore Horace Savory）认为“韵对于译者是一种束缚，很大程度上影响着他的选词。
“现代诗人往往不受格律的约束，他们爱写‘自由诗’（free verse）。如果和中国诗的格律相比较，传统的英语诗歌类似我国的旧体诗（律诗、绝句等），现代的诗则和我国的新诗大致相同。”但是，英语自由诗和中国新诗中的自由诗是不一样的：中国新诗中的自由诗多半将诗的形式因素遗弃得一干二净，而外国的自由诗却保留了一定的形式、音韵和节奏等格律诗的要素。英国桂冠诗人丁尼生（Alfred Tennyson）悼念朋友的名诗《冲，冲，冲》便是一首自由诗：
O my luve’s like a red, red rose，
That’s newly sprung in June；
O my luve’s like the melodie，
That’s sweetly played in tune．
——Robert Burns： ，
（七）小结
格律诗是英语诗歌的主要形式，在英国诗歌漫长的发展历程中，留给后人的往往是那些闪耀着诗性、音乐性和“建筑美”的诗歌。世界上任何语种的优秀诗歌都必然洋溢着格律的华彩，格律是一首诗歌进入好诗殿堂的入场券。如果一首诗既不讲求押韵，又不讲究音步或音节的均齐，那它还会是艺术品吗？尽管20世纪曾出现了自由诗潮流，但格律诗的发展并没有中断，比如燕卜逊在形式方面就严格得出奇，他的诗不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文villanelle 式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这增加了他的诗的吸引力。再以同为英语诗歌的美国诗歌为例，20 世纪末期兴起的新叙事诗歌和新形式主义诗歌便是年轻诗人对60年代垮掉一代、自由派、意象派等诗歌形式的“反动”，他们转向古老的英语诗歌传统，“把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。”总之，“英国诗乃至英语诗的历史基本上是格律诗的历史，从乔叟开始的，是以音步为基础的格律诗的历史。”
O the bleeding drops of red,
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;
Break, break, break,
On thy old grey stones, O sea！
And I would that my tongue could utter
The thoughts that arise in me．
……
——Tennyson：
Rise up—for you the flag is flung—for you the bugle trills,For you bouquets and ribbon’d wreaths—for you the shorescrowding,
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning;Here，Captian! dear father!
Exult O shores, and risingO bells!
But I，with mournful tread,
Walk the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.
很多无视韵律的诗人认为惠特曼就是一个不讲格律的诗人，他们知道惠特曼写的是自由诗，但不知道惠特曼写作自由诗时仍然戴上了格律的“镣铐”。以上面这首诗来说，诗行中音步和音节数量的不等是其被确认为自由诗的明显标志，但整首诗分为3 节，每节都采用八行体，每节的韵式是有规律的，即都采用了aabbcded 的韵式，而且，全诗还在“建筑美”上下了功夫，每节诗的前4 行整齐排列，后4 行则有规律地、错落有致地排列，使这首“自由诗”在音韵上、形式上都具备了格律诗的特征，这与我们中国人理解的自由诗大相径庭。
自从乔叟将英语诗歌的格律从头韵体转化为双韵体以后，尽管头韵体诗歌仍然大量存在，但双韵体诗逐渐成了英语诗歌的主要格律形式。由于该诗歌形式是在音步的基础上形成的，所以，典型的英语格律诗又可以笼统地成为音步格律诗。
本章在介绍音步的时候已经说过，音步有4 种格和8种数，对于任何一种格律诗而言，每行诗的音步格和音步数大体上是一致的，因此，以音步为基础建立起来的格律诗的主要形式就很难通过音步来体现其特色。这时候，恰恰是每节诗行的数量成了区分格律诗类型的标尺。每节含有两个诗行的诗歌通常称为两行体，两行间除了要使用相同的音步外，还必须押韵。乔叟在14 世纪就已经开始使用这种格律体了，它在英语诗歌中使用得最为普遍，以后的每个世纪都有名诗人采用这种格律诗体。由于人们在18 世纪采用这种形式来翻译荷马史诗，所以它又被称为“英雄偶句体”。比如18 世纪被誉为浪漫主义诗歌先驱之一的柯勒律治在《悲伤的故事》中就使用了这种诗体：
I wandered lonely as a cloud
That floats on high o’er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host, of golden daffodils;
Beside the lake, beneath the trees,