电视纪录片创作教程 王列 第二章 中外纪录片的发展

肯定了被以往的纪录片（尤其是真实电影）否定的“虚构”手法， 认为纪录片不是故事片，但是可以而且应该采用一切虚构手法与策略还原达到 真实 新纪录电影的原则：电影无法揭示事件的真实，只能表现建构竞争性真实的思 想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。
第二节 中国电视纪录片的 发展脉络
新纪录电影—主张虚构的纪录片
《蓝色警戒线》 埃罗尔．莫里斯
《浩劫》 克劳德.朗兹曼
《最后的非正义》 克劳德.朗兹曼
威廉姆斯对《浩劫》的分析
题时遇到的根本困难，选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间 进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。
“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问
新纪录片运动的兴起
新纪录片运动的兴起
《流浪北京》被认为是中国第一部真正的记录片。吴文光 之于中国新记录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。
特点
人文关怀与平民视角；关注过程；保持原生态
代表作
《望长城》 《流浪北京》 《沙与海》 《臧北人家》 《最后的山神》
20世纪90年代中后期：退潮期
独立制片人杨天乙的《老头》（１９９９年） 用ＤＶ近距记录下了一群被忽略的北京退休 老头的日常生活，片子中拍摄和剪接尽管粗 糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文 的价值。
3）DV将重新为纪录片下定义
“DV”出现后的中国电视纪录片 （20世纪90年代末）
《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子 与成年人之间的关系与影响，既充满童趣， 又具有社会内涵，是一部寓言式纪的纪录 片，获第十届上海电录片视节最佳人文类 纪录片创创作意奖。
“DV”出现后的中国电视纪录片 （20世纪90年代末）
这是中央电视台第一部以世界性强国历史为 题材、跨国摄制的大型电视纪 录片。这里说的“世界性强国”，不是人口 和面积上的大国，是指在历史上有全球 性影响的国家。
开端
卢米埃尔兄弟最初拍摄的活动影像，实际上代表着记录电影的开端
能否把发生在身边的重大事件及时的用胶片拍摄下来，是用以评价一个电影技 师是否恪忠职守和他的业务能力强弱的一个依据。 费利克斯· 梅斯基奇：开创“旅行影片”先河，同时确定了纪录片创作的最基 本手段，即随机的对物质现实进行实地摄录。 弗朗西斯· 杜勃利埃：把来源各异与主题无关的镜头组接在一起并配上提示性 文字，通过虚构方式，讲述故事。
代表作品
《火车进站》
《工厂的大门》
诞生：弗拉哈迪和《北方的纳努克》
宣告了记录电影这种电影形态的诞生
选择一个具体的拍摄对象，改变了以往走马观花式的 拍摄方法
长期深入实地，与拍摄对象朝夕相处
为了重现场景，要求拍摄对象搬演他们生活总的特定 场景
《北方的纳努克》
创作方法与技巧特点
歌颂美而回避丑的美学原则 与被拍摄对象长期交友共处，笛岩》、《战斗 中的越南》、《英雄的越南南方人民》、《收租院》以及专为国际交换 每年一次的“贺年片”等。
十年动荡时期的中国电视纪录片
特点
总体上题材面严重狭窄，艺术形式和手法僵化，公式化、概念化、形式 主义之风盛行等。
代表作
《深山养路工》 《放鹿》 《三口大锅闹革命》 《泰山压顶不弯腰》等
对摄影造型和蒙太奇的刻意追求，难免流于技术主义而成为象征电影，从而降低了纪录片的认 识功能和史学价值。
格里尔逊与英国纪录电影运动
重视纪录片的社会教育功能 主张“创造性地处理生活场景”，允许使用故事片的拍摄手法
对故事片持完全否认态度
强调“正确比美重要”，但又非常善用摄影造型艺术与蒙太奇手段
发展了“解说＋画面”的直接谈话风格的影片样式
原因
电视纪录片基本上归属于精英文化范畴；中国的电视观众多以中低文化 层次的受众群为主，娱乐是他们最主要的收视目的；从90年代中后期开 始，中国电视逐步走上产业化道路。
代表作
《江湖》 《老头》 《食指》 《英和白》等。
“DV”出现后的中国电视纪录 片（20世纪90年代末）
1）DV的广泛应用将在全社会范围内带动纪录片创作 2）DV将为处于低迷状态的中国纪录片打通一条生存之路
纪录片的初步繁荣
纪录片的初步繁荣
特点
从题材内容到表现形式，迅速冲破极“左”的禁锢。纪录片栏目化、系 列化、长篇化。内容涉及人物、城市风光、民俗、宗教、民族、历史文 化等，体裁出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学 等。
代表作
《周总理的办公室》 《牧马姑娘》 《丝绸之路》 《话说长江》 《话 说运河》 《西藏的诱惑》 《湘西：昨天的回响》等
发展脉络
发展初期 （29852966） 初步繁荣 （70年代 －90年代） 退潮期 （90年代 中后期）
十年动乱 （19661978）
新纪录片运 动（90年 代上半期）
DV电视纪 录片时代 （90年代 末）
中国纪录片的发轫与起步
特点
以“报道”方式记录当时的重大事件；每个月“两长八短”。“两长” 指电视片或电视纪录片。
把悬念和戏剧性的表现手法引入纪录片
大量运用长镜头 运用画面组接突出细节，创造节奏变化和艺术氛围
维尔托夫与“电影眼睛”理论
《持摄影机的人》
《列宁的三支歌》
《热情：顿巴斯交响曲》
“电影眼睛”学派的主要理论主张
强调摄影机的特殊功能，主张不断挖掘技术上的潜力 认为多视角的机械“电影眼睛”无所不能，不受限制，远胜于人类眼睛的功 能 主张抢拍和隐蔽拍摄，甚至以“墙上的苍蝇”比喻摄影的客观性 强调剪辑的功能：电影摄影师不应该被动的拍摄画面，而应该对现实画面进 行创造性处理 主张电影人到生活中去，通过日常生活反应社会变化
《漂网渔船》
德鲁小组与直接电影
《不要回顾》
《初选》
《总统要记住》
直接电影派的实践理念
在尽可能不介入的前提下，在现场对实际正在发生的实践进行跟踪拍摄 反对用任何“导演”手段对时间的自然进程进行人为的干预，杜绝搬演
依赖摄影师的直觉，应对现场拍摄中的不可预料的突发事件
最大极限的精简在现场的制作班子 使用轻便的摄影器材和高感胶片，用身临其境的真实质感表达影片的张力
”
威廉姆斯《没有记忆的镜子》
在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机实“可以撒谎”的，影像已经不再 是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的有记忆的镜子”而是变 成了对真实的歪曲和篡改。
新纪录电影之“新”
高科技时代的视觉谎言，也许只有用高科技时代的影像手段才能识破，才能使观 众对从前一无所知的真实作出新的评价
用摄录同步技术，同期声录制的工艺质量被提高到美学的层面
杜绝或尽可能的不用解说词与旁白，呈现出一种敞开的多重可能的显示模式 放弃对现场事件进程的干预，制作高度依赖后期剪辑
让· 鲁什 的真（理）实电影
《夏日纪事》
《人类的金字塔》
《积少成多》
《美洲豹》
直接电影与真实电影的区别
直接电影的创作者看起来更多的像是一个不动声色的旁观者，知识安分的在自 己的摄影机的镜头所能达到的范围里去努力搜寻事实的真相 而真理（实）电影的创作者则专注于通过人为的努力，去剥离出一种在日常隐 藏着事物的真相
第二章 中外纪录片演进与发展
国外纪录片的起源及发展 中国电视纪录片的发展脉络
第一节 国外纪录片的起源 及发展
发展脉络
费利克斯· 梅 斯基奇和弗 朗西斯· 杜勃 利埃 维尔托夫与 “电影眼睛” 理论 直接电影与 真理（实电 影）
弗拉哈迪和 《菲方的纳 努克》
格里尔逊于 英国记录电 影运动
新纪录电 影—注重虚 构的纪录片