董其昌-

项穆的书法理论在当时很有代表性，它反映了明中后期开始 朝综合方向发展的书法状况，对书法历史、鉴赏有较大参考价值。 如果以事物发展的三段论来分析，元和明初的复古为反，那么明 中后期的融会贯通就是合。 明时商品经济的发展也为书法艺术带来新的特点，那就是地 域性的流派纷争。形成苏州一带的吴门派和松江一带的华亭派的 书法之争。 ◆华亭派 明初，华亭派势力强大。但 他们属于复古主义的末流， 书法缺少创新日趋衰陋。在 吴门派掌门的刺激下，也开 始扩大取法范围，出现了一 些较有成就的书法家，但仍 在吴门派之后。 直到董其昌的出现，华亭派 的落后局面才彻底改观。

岚容川色图
董其昌精收藏，他收藏了很多名人 字画并博采众长，绘画造诣颇高，他强 调笔墨在绘画中的审美价值，认为绘画 要“以天地为师”而不为“造物所役”， 此观点强调的既是书画的意境或禅意。 此图是董其昌山水绘画的代表作品 之一。画幅上画家自题。此画兼具黄公 望和倪瓒二家画法,虽然在画家的自题 诗中称追想沈启南画意,实际出自董其 昌自己的胸臆。表现笔墨为长,尤见笔 墨特色,（润墨和淡墨）笔墨秀逸,墨淡 而不掩用笔之迹。其画山石凹凸向背分 明,峭丽中含淡逸之意。
结语

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明代书法，总体来说受“贴学”和“馆阁体”的影响，书 法家们的成就不如晋、唐、宋、元时期，但他们都从前人 的书法宝库中汲取营养，尤其是明中后期的综合书风产生 了众多名家。如唐寅、祝允明、文徵明、徐渭、董其昌等 明后期的书坛大家。 如果说晚唐五代的综合是清朗俊逸与浑厚豪放在理性法度 支配下的兼而有之，那么明后期的综合就是革新书风和复 古面貌在臆造观念支配下的兼收并蓄。这种区别只要把杨 凝式、李建中、蔡襄的书法与祝枝山、文徵明、董其昌的 书法一加比较，就能明白，前者紧而法度森严，后者放而 挥洒自如。这种综合出来的放逸书风预示着明末清初贴学 的革新和突破。
湿浓淡，尽得其 妙。
书法至董其昌，可以 说是集古法之大成， “ 六体”和“八法”在 他手下无所不精，在当 时已“名闻外国，尺素 短札，流布人间，争购 宝之。”（《明史· 文苑 传》） 一直到清代中期，康 熙、乾隆都以董的书为 宗法，倍加推崇、偏爱， 甚而亲临手摹董书，常 列于座右，晨夕观赏。 康熙曾为他的墨迹题过 一长段跋语加以赞美： “华亭董其昌书法，天 姿迥异。其高秀圆润之 致，流行于褚墨间，非 诸家所能及也。每于若 不经意处，丰神独绝， 如清风飘拂，微云卷舒， 颇得天然之趣。 尝观其 结构字体，皆源于晋人。
论画 山之轮廓先定然后皴之。今人从碎处积为大山，此最是病。
论 画


董其昌书尚晋人，而不鄙唐、宋，尤于颜、 米寝馈甚深，写论画数则。 此《论画》书写流走娟美，然拙重健拔，颇 得颜鲁公《争座》，《祭侄》神韵，有力透 纸背之妙。观其书法及用印，应是晚年之作， 一气贯之，逸情飞动，不脱不粘，不生不熟， 若巧若拙，若流若涩，雅极。此《画论》文 字及书法皆精彩，常被后世学者视为箴言运 用。



◆吴门派 吴门派为了恢复昔日吴门派 的荣耀，批评复古派的书法 “奴书”，肯定了被复古主 义否定的宋代革新派书法。 涌现出一批学习宋人而卓有 成效的书法家。吴门派势力 逐渐强盛。在很长一段时间， 吴门派仍然保持着优势。
董其昌对书画艺术的研究



董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取 意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概 念划定晋、唐、宋 三代书法的审美取向。这些看法对人们 理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。 董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与邢侗、 张瑞图、米万钟并列；绘画上有“南董北米”之说。他与 莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水 画与 “文人画”人为地分为南北两派。 董其昌广博众采，文学修养书画修养极高，他撰写的“画 禅室随笔”作为中国明代书法绘画的理论著作，推崇自唐 而宋由“工”变“ 畅 ”，批评由宋入元某些画家的由 “畅”而“佻”，主张画家要读万卷书，行万里路，以生 、 秀、真为艺术境界之极诣等论述，是明代书学论著中不可 多得之作，对后人书法理论的研究亦颇有参考作用。
董其昌书法欣赏
董之所长 简净疏淡 笔法精到 善用中锋 含筋裹骨 圆畅婉丽
他的书法综 合晋、唐、宋、 元各家的书风 飘逸空灵风华 自足自成一体。 笔画园劲秀逸 平淡古朴。用 笔精到，始终 保持正锋，少 有偃、拙滞之 笔；在章法上 字与字、行与 行之间，分行 布局，疏朗匀 称，力追古法。 用墨也非常讲 究，善用润墨 和淡墨，字里 行间弥漫着生 机和禅意、枯


十七年后即明万历十七年（1589年），董其昌考中进士，并因文 章、书法优秀被选为庶吉士，入翰林院深造，供职于翰林院。
从三十五岁走上仕途到八十岁告老还乡，为官十八年归隐二十七 年。董其昌与各方派系都能和睦相处，把明哲保身的政治智慧用 得出神入化。

明初中晚期书法发展



明初期的中国书法：主要是复古主义盛行。被复古主义推崇的 二王书法被一再翻刻，范围狭窄。僵化、教条的书法束缚成为 明初书法创造和发展的绳索，整个书坛千篇一律、千人一面， 毫无生机。 明中期的中国书法：书法家们经过反思，开始对复古主义进行 批判。当时的著名书法家李应桢批评赵孟頫一味临摹二王书法， 是“奴书”，并告诫他的学生文徵明，不要去学别人，即使学 成了王羲之，那也是别人的书法。从此，不少书法家重新肯定 了被复古主义否定的宋人革新派书法。开始转而学习临摹宋人 书法，比如苏东坡、黄山谷、米襄等。 明后期的中国书法：大收藏家之子、书法家项穆因其从小博古 览今、耳濡目染、深谙书法之道，在他的“书法雅言-古今” 中针对当时书法界存在的种种摹古之风加以批驳，无论是推崇 魏晋还是宋。项穆强调书法艺术因时而变，不能泥古，应当 “时中”，走融合的路子。为明后期书法的发展提出了“中和” 的方向。
明 代 书 画 作 品 ， 多 有 印 章 诗 文 ， 这 是 其 特 点 之 一
董氏赠陈的画作颇多，其传世名画《婉娈草堂图》就是为眉公而作的。 观此山居图画笔，极苍楚瘦硬，书亦倾斜欹侧，率性而为，已是其较晚 笔了。董氏书画，每在生拙任情之中出规矩于方圆，而一种秀逸的书卷气， 直可越“明四家”而上直入元人之室，对此，他一直很自负，观者也不难从 此四帧去领略体味的。卷后有清初僧人性派的长题。性派曾在顺治十一年东 渡日本弘扬佛学近四十年，此卷为其在日本时所见所题。可见，眉公而后， 此卷已流逸东瀛了。又据卷末张度跋，及卷首费念慈签题，知它在清末为江 建霞从日本购得。 东佘山居图 此卷为董其昌画赠好 友陈继儒者，两人是 同乡知己，交往数十 年，亲密无间。据陈 继儒跋，知道写的是 眉公东畲山幽居景色， 就象唐卢鸿《草堂图》 一样，不过更写意化 而已。
董其昌-摹古而出新
董其昌生平：

董其昌（1555-1636），华亭(今上海)人。字玄宰，号思白、香 光居士。万历十六年(1588)进士，官至南京礼部尚书。卒后，南 京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类，授予董其 昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”，被称“董文敏”。 董在十七岁时（1572年）参加松江府会考，由于书写不好，屈居 第二。逐发奋用功自成一家。初学颜、虞，后追魏晋，转学钟、 王，于率易中得秀色，其分行布白，疏宕秀逸，亦具特色。擅山 水，讲究笔致墨韵，画格清润明秀。