浅谈电影符号学在影片表达上的应用

浅谈电影符号学在影片表达上的应用

作者：刘玉婧

来源：《今传媒》2016年第03期

摘要：在很多人印象中，王家卫以其别具一格的镜头语言、碎片式叙述深深打动了观影人。在影片《重庆森林》中，金发女杀手始终戴着的墨镜、失恋警察阿武常常叫在嘴边的凤梨罐头等这些王氏影像，融合了电影中消色的运用、后期制作出来的粗糙的颗粒感，将影像符号化，在向人们传递了年轻男女身陷情感无力自拔的同时，也鲜活地向观者表现了现代人在社会关系上的缺失，敏锐地勾勒出了现代都市人的孤独与漂泊无依。在影片《花样年华》中，用色上虽也见得浓烈色彩的运用，然而昏暗的街巷、连绵的阴雨，以及周慕云和苏丽珍之间总是欲言又止的沉默，反而更多地向人们表达了二人面对道德的约束时，内心世界的压抑与纠结。

关键词：第一符号学；内涵与外延；象征性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0092-02

一、什么是电影符号学

如果说王家卫是完美地借由电影将时间与空间融合到一起的高手，那么李安则以其颇具古韵的东方思考与西方的戏剧叙事，在向人们展现东西方文明的碰撞与融通的同时，也为人们带来了一场视觉与听觉上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》（以下简称《少年派》），大胆夸张的配色、三重套层的叙事结构，以及多层次隐喻、象征、互文等表现手法的运用，在传情达意之余，更引发了人们对影片隐含意义的无限思考。

电影是一门集合了视觉与听觉要素的现代艺术，又是一门容纳了剧本、摄影、美学、文字等多种艺术形式的语言，人们可以透过叙事结构、角色塑造、画面用色、精神分析等多个角度，对电影作出不同的解读，而电影符号学则是帮助人们理解电影本质意义的研究方法。当人们在感叹由这些大师创造出的一个又一个票房奇迹，是什么因素让这些作品可以如此稳扎稳打地植入人们心底、引起共鸣？又是什么因素可以将一个导演对题材的感知与理解深刻地渗透在影片中？这恐怕就要借助电影符号学深入探讨。

毫无疑问，谈起符号学的起源，现代符号学有两个重要的思想奠基人——索绪尔和皮尔斯。索绪尔从语言学进入符号学，皮尔斯则借由他的哲学或逻辑学进入符号学，二人关于符号学的重要论述为我们研究符号、运用符号提供了重要的研究理论及方法，而法国学者克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）提出的电影符号学，则是在二人符号学理论的基础上建构起来的系统分析方法。

二、电影符号学之“外延”与“内涵”

20世纪60年代，麦茨《电影：语言系统或语言？》一文的发表，标志着一门新学说——电影符号学的问世，这也正式开创了人们对电影符号学的研究。麦茨认为，电影之奥秘乃在于能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而本身仍停留于只是影像而已。比如，我们在观影时看到桌上摆放着一杯水，我们不能把桌上这杯水称为“符号”，因为它仅仅是影像的一种客观存在。同样，“一个特写的花瓶”，“一个远景奔跑的人像”，我们也不能说奔跑的人是符号，因为影像是具有能指与所指的合一性的。

在影片《少年派》中，相信很多人都对饥饿的孟加拉虎迎着海浪游向少年派时的画面印象深刻。这不由让我们想起了影片开头，派在游泳池学习游泳的情节。派的游泳学习是从溺水开始的，当体型健硕的叔叔救起在泳池中饱受溺水之苦的派时，叔叔安慰他“呛几口水不要紧，慌了就完了”，但紧接着却再次将派抛向了游泳池，因此，童年时期的派对于水，应该是充满着畏惧的。而在派漂泊到的无人岛上时，白天纯净的湖水到了夜晚却变成了会吞噬鱼类、深不见底的吃人深渊。

那么我们在这里所看到的“水”，显然除了交待故事情节的需要，无形中也向观者表达了其他寓意，笔者认为主要有两层含义。首先，“水”是一种象征符号。水的变幻莫测、深不见底，预示充斥着纷繁复杂的规则与禁忌的社会，越是恐惧，反而就会在水中挣扎越久。所以当影片后期，派与老虎同在船上偶遇暴风雨时，派勇敢、狂暴地在暴风雨中向天空控诉命运的不公，那种勇敢与挑战像极了从前在水中游泳时勇敢无畏的叔叔；其次，无论是游泳池里的水，还是大海里的海水，无论是纯净的湖水，还是吃人的深渊，“水”作为一种符号系统，贯穿影片始末。在麦茨的电影符号学理论中，电影成为了和文字一样的表达方式，既有“内涵”，又囊括了“外延”，而“外延”总是先行存在的。众所周知，“外延”是由能指和所指构成的，而“内涵”作为“外延”的派生，通过能指与所指的联结，产生意指。以电影《肖申克的救赎》为例，主人公安迪初到肖申克监狱时，一名狱友正在对新人下赌注，此刻安迪还对这个未来的狱友一无所知。三名狱友其中两名各叼着支烟，眯缝着双眼专注地凝视着他人，三人构成了三角形构图。顾名思义，三角构图能够使画面形成一定的稳定性，且不落俗套。在这个画面中，“外延”是由能指（三名狱友）和所指（三名狱友在凝视同一个人）组成的；而导演借助三者构成的三角构图与监狱建筑的关联，向观者表达了狱中生活的单调乏味。通过这个影像，观者能够看到两个能指：一是以监狱建筑作背景依托的三名犯人，二是三人构成的三角构图。同时，一方面我们看到了监狱环境的肃杀与沉闷，另一方面也看到了在这种沉闷的氛围下，服刑犯人为打发狱中百无聊赖的时光的无奈。

显然，在麦茨的“外延”与“内涵”一说中，电影符号学变成了一种兼容并包的研究方法，通过这一理论的运用，创作者可以在有限的时间与空间内呈现给观者更多的事物，而观者也能够借此从片中得到或者发掘更多的解读。依然以影片《少年派》为例：在影片开始，首先映入眼帘的是阴雨连绵的印度，大雨将泥土地浇打得浑浊泥泞，给人一种阴雨的印象，这等同于内涵的所指；而同在画面中呈现给我们的路边的象头神原本就是印度教及印度神话中的智慧之神、破除障碍之神，对称摆放在象头神前的两只白鼠是在很多印度神庙都有供奉的鼠神，当地人将

其奉为女神的化身。象头神与鼠神这两个元素等同于外延的所指，两个元素通过构图、用光等技术加以表现，构成了外延的能指；两者结合构成了内涵的能指，也就是说只有结合内涵的能指，同时利用外延的能指与所指，内涵的能指才能得以确立。在片中，当第一场暴风雨来袭时，派与斑马、鬣狗、老虎、猩猩纷纷逃到了救生艇上，而随之而来的浓重的、铺天盖地的乌云与咆哮的海浪赋予画面以紧张的气氛，它在带给观者以强大的视觉冲击的同时，也向观者预示一场更加残酷的血雨腥风即将到来。

三、电影内涵的象征性

电影以其复杂性与包容性，试图用一种理论去涵盖电影所有的能指与所指的本质，或是它所反映出来的社会、政治及心理含义，这是不现实的。电影是无法离开符号而独立存在的，绝大多数电影都或多或少地运用了内涵的象征性表现手法。麦茨对电影分析的系统化主张，无论是影像符号、声音符号、画面构图等，都有效地帮助我们发掘了更多与我们通常所见的真实大为不同的理解，更加清晰地感知电影的本质。如果缺乏系统性的分析手段，那么我们对电影的理解很可能只能停留在表层，而无法真正领略和欣赏影片本身的艺术价值。将符号学运用于电影的意义在于，经由对电影中无处不在的象征性的内容进行分析，我们可以更为清晰地认识到电影作者创作的本质原因。

在电影符号学的内涵部分，电影内涵总是惯于借助象征意义，用事物呈现给人们的所指推动能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德·帕克。一方面，理查德·帕克是一只凶猛的野兽（能指）；另一方面，理查德·帕克后来也被主人公述说成了凶残的厨子，此外，也有人从理查德·帕克的名字作出解读，将这个名字与19世纪80年代南大西洋的一起海难联系到了一起（超越）。据悉，在那起海难中就有一名海难幸存者叫理查德·帕克的船员，但不幸的是，他在与其他三名较为健壮的船员在海上漂流时，被另三名船员杀害且分食。这些在能指之外的内涵意义显然已经超越了外延意义。

笔者依然以《少年派》为例，因为这部影片实属李安导演的经典之作，片中运用的象征、隐喻也是不胜枚举。其中，主人公对斑马、鬣狗、猩猩、老虎对应人物的设定，可以说是影片的核心象征之一。一方面，主人公为我们展现了当救生艇最后只剩下老虎与自己时，他与老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾关系；另一方面，也透过象征性手法，将观者带入了另一个关乎人性道德、社会伦理的残酷世界。主人公真的像很多人解读的那样和厨子一起吃了自己的母亲吗？主人公最后真的杀了厨子为母亲报仇？创作者为我们讲述的两个故事究竟哪一个为真？哪一个为虚？创作者向观者呈现的故事，好像薛定谔猫，当猫被关在科学家设置的结构巧妙的箱子中，由于原子的状态不确定，所以猫的状态也不确定，如果打开箱子，那么猫要么在箱子中死掉了，要么依然活蹦乱跳，但是在打开箱子之前，这只猫的就永远处在一种不死不活的叠加状态。在《少年派》中，创作者似乎想要借由主人公之口努力告诉我们什么，然而却又有些欲说还休的朦胧，这更加引发了人们对故事结局的无限思考。