李安作品“三部曲”

李安“父亲三部曲”
李安的“父亲三部曲”在书写中西文化冲突的同时，一方面向世界展示了中国的传统文化，一方面也对美国文化进行了客观审视，让中国人在一定程度上对美国有了更多、更直观的了解。

通过分析这些作品，可以窥见上个世纪90年代，人们在东西方文化相遇时的态度，更重要的是可以将其作为一个文化“对话”的依据，有助于在“跨文化”语境中对自身文化进行反思，参与新一轮的文化对话与交流。

李安虽然长期在美国拍电影，但是他的文化之根在中国，拍电影的眼光和思路“很中国”。

李安的青少年时期在台湾度过，在家庭教育中接受了大量儒家思想。

1975年从台湾地区艺专影剧科毕业后，李安到美国伊利诺大学学习戏剧导演，获艺术学士学位；1980年进入纽约大学电影系学习，开始了电影创作生涯，取得电影硕士学位。

他的毕业作品《分界线》获纽约大学生电影节最佳影片和最佳导演奖，因而被美国经纪人公司看中，签约留在美国发展。

1990年，李安的电影剧本《推手》和《喜宴》分别获得台湾新闻局第一届剧本甄选的第一名和第二名，此后争取到台湾“中央”电影影业公司的投资，1991年，他执导的《推手》成功上映。

在美国的学习经历给了李安一个异于自身文化背景的视野。

李安曾经在自传中说，在美国，他充满新奇地接受了两种文化，一种是来自大陆的共产党的理论和社会主义建设的现实，另一种是多元的、开放的、蕴涵多种意义的美国文化。

他认为，西方文化更注重个体，以“理性精神”、“征服世界”为主导思想，从自我权利、自我意识出发形成张扬的、自由的、积极向上的社会价值观。

这完全不同于中国讲究和谐、重视礼教的“中庸之道”。

在这两种文化体系的激荡与碰撞中，李安和自身固有的文化产生了一种割断，这种割断让他能吸收外文化的养分，从而成就他对不同文化的融会贯通，这就让李安得以在电影中以“世界人”的胸怀实现跨文化诠释。

通过李安早期的《推手》、《喜宴》我们可以清晰地看到东西方文化的相遇与碰撞、他面对西方主流文化时产生的身份焦虑以及对东方文化出路的探索与思考。

（一）、中西文化的直接对话：困境与焦虑
《推手》故事背景在美国，是一部夹杂着中英文对白的电影。

电影对洋媳妇玛莎着墨不多，但是通过玛莎与父亲的矛盾纠葛，我们可以感受到美国强调自由、反叛与个性的文化特征。

影片开场就用一系列细节展示了朱师傅和媳妇的冲突。

朱师傅的到来打破了儿子家庭原有的平衡，最直接地体现在他打乱了洋媳妇的生活。

李安用朱师傅对媳妇生活空间的侵犯作了有力的表达：前景中，朱师傅在家里打太极拳，景深中却是玛莎的极度不自在，她似乎处于一种无助的被扰乱的状态。

伴随着空间侵犯的是声音侵扰，玛莎的写作总是被朱师傅产生出来的响动所影响。

但没过多久，我们就发现了玛莎的反抗：当公公坐下来看录像带时，玛莎走过来，以站立的姿态给公公戴上硕大的耳机……洋媳妇的反抗与中国人惯有的隐忍形成了强烈反差，她所扮演的就是一个重要的文化角色，是张扬、自由的文化符号。

在此过程中，李安演绎了两个人基于文化差异的冲突：朱师傅喜欢吃肉，玛莎吃蔬菜水果饼干；朱师傅蹲马步写毛笔字，玛莎坐在电脑前打键盘；朱师傅不会使用微波炉弄得满屋子烟雾，玛莎冲进去大喊大叫……语言不通，价值观不同，
生活习惯各异，误会终于越来越大：当玛莎胃病发作时，朱师傅好心地用功夫治疗，结果玛莎紧张得胃出血；朱师傅给重新回到电脑前的玛莎端去一杯茶，直到这杯茶变了色，水也一口未动，这些细节显示了两个人无法调和的隔阂：玛莎的写作无法进行，她甚至“希望他不存在”；朱师傅很困惑，觉得自己是多余人，他出去散步，实际是逃离这个空间。

同时，李安又让观众感觉到对立双方都是好人，当朱晓生对玛莎说：“在中国，儿子应该爱父母，就像父母爱儿子一样，父亲是我的生命的一部分！”玛莎分辩道：“我已尽力了！”显然，中国文化的百善孝为先与美国文化的个人自由间的冲突不可避免。

（二）、与西方文化的“伪同”：包容与妥协
李安始终站在世界人的视野上书写故事，每种不同文化背景的观众都能在这样的叙事中得到满足。

在《喜宴》一波三折的故事进程中，高伟同、赛门、顾威威建立起一个特殊的家庭，代表着权威的父亲宽容了儿子的性别取向，顾威威决定留下腹中的孩子，赛门愿意成为孩子的另一个父亲……这种乌托邦式的宽容与想象，构建了一种对文化禁忌的传奇“改写”。

片末，父亲在过机场安检时高高举起的双手，似乎成为一个无奈妥协的象征。

《喜宴》中，以美国文化代码出现的赛门在影片中担任同性恋中的女性角色，他对东方文化有强烈的好奇心，学习中医、汉语等等。

两位同性恋主角，只有伟同有一个剪不断理还乱的家庭，美国白人赛门却无需向其他任何亲人负责，因此赛门对家人的表白并不需要承受伟同那样大的心理压力。

赛门似乎没有保持着联系的亲人，只有一段简单的对话告诉观众，他的父母早已离异，年岁极高的父亲住在德州的亚历桑那，母亲住在波士顿，两位姐姐住在旧金山，毫不熟悉的同父异母的哥哥则在越战中战死。

这里有一个我们惯常接受的差异：西方文化是个人主义至上，个人的行为价值由自己确立，不需要别人包括亲人的肯定；东方文化则是家庭至上，不容许个人独断独行破坏家庭的延续。

在西方观众跟随赛门的随和态度，面带容忍的微笑，接受东方文化里家庭和谐至高无上这一“风俗”的同时，也让东方观众看到了美国文化中的独立、自由与个人主义。

同时，电影也告诉我们，东西方的传统一代都很难接受同性恋。

当邻居听见赛门的朋友叫他“兔子”时，也用疑惑、警觉的眼光看他们。

相反，在西方文化浸染下的年轻一代，无论是顾威威还是毛妹，都能够接受这种生活方式，这足以说明两代人不同的价值取向。

即使同是同性恋者，伟同对待这个问题远比赛门更为内敛，原因就在于两人背后的不同文化：伟同一直肩负着传宗接代的家庭使命，承担着“儿子”和“父亲”的双重角色；赛门作为当代西方人，只需要遵循本性而为，他能够坦然面对自己同性恋的身份、因为爱人的背叛而愤怒争吵，一切都毫不遮掩。

（三）生长在台湾、生活在美国的经历让李安深感日益强大的西方现代文化对传统东方文化的挤压和渗透。

《推手》和《喜宴》都以父辈的妥协结束，经过东西方文化的撞击，经过痛苦的历练，他们不得不改变原有的生活态度。

《推手》最后，朱师傅离开了儿子的家，搬到中国城独自居住。

陈太太和朱师傅在华人活动中心谈话时，背景有一面醒目的美国旗在提醒观众：这样一个具有东方传统文化氛围的活动中心依然在西方文化的压迫与包围下。

《喜宴》中，父亲把原本送给威威的礼金作为生日礼物送给了赛门，这无疑是以一种非正式的形式接受了儿子的恋人。

然而，中国社会结构的超稳定性和民族心理的排他性，决定了中国人几千年来形成的具有内倾性的文化性格坚不可摧。

这就决定了中国人对于八、九十年代以来涌入中国的强势外来文化不可能采取一种完全开放的态度。

李安深愔“只有民族的，才是世界的”，在他的许多作品中，我们经常能感受到作为“自我”的中国文化对作为“他者”的西方文化的审视，李安也在这种审视中完成了中华民族自我形象的塑造。

所以这可能正是李安能够成为当今国际影坛最具影响力的华人导演的独到之处。