基于中国传统美学理论的西南传统山地城市空间解读

0348.基于中国传统美学理论的西南传统山地城市空间解读

李和平薛威

摘要：本文回顾了中国传统美学理论，初步提出传统美学理论中存在着三方面的基本美学追求，分别为形式、意境及朴素的生态美学追求，提出三者三位一体，作为传统园林、绘画、诗歌等的审美评价标准，形成了系统的传统审美建构。文章对传统西南山地城市建设特别是空间塑造进行了总结，提出要素丰富，形式协调、构成有机，生态和谐、山水城人，意境深远等三个传统美学特点，提出在充分吸取传统美学理论包含的三位一体特点，用于指导西南山地城市空间建构。

关键词：传统美学理论；西南传统山地城市；空间解读

1 传统美学理论中存在着“三位一体”

1.1 中国传统美学理论的学术特征以及本文研究范畴

“美学”一词和现代意义上的美学学科,是翻译、输入西方学术的产物。中国的本土知识传统中,并没有形成美学这样一个专门的学科领域。中国传统学术之所以没有形成学科性质的美学,与传统知识理念密切相关,即中国传统重视人文知识的整体性,重视互动共振,对于过细的知识分类可能造成的画地为牢、一叶障目、见木不见林的危险比较敏感,却不介意知识标准的混杂和学科规范的松散,不重视不同价值之间的区分和相对独立。这种知识理念与作为文化态度和人格精神的审美传统正好是和谐兼容的,它使审美可以自由进入各种知识领域,文学、艺术、哲学、历史、政教伦理共享同一个世界观和生命态度,也共享同一种审美理想。中国传统文化一般不会认同美可以脱离人生社会而凭空据有独立价值,美和真、善是水乳交融而不可分别析取的同一体。

当我们带着今天的学术眼光往前追溯的时候,带着与西方美学比较的态度审视中国传统审美话语的时候,我们发现,中国传统美学是以审美文化的形态而存在的,它不是一个由概念、原理、规则、标准构成的知识领域,而是一种融心灵体验、艺术修养和人格追求为一体的文化；同时,中国传统美学也不是用科学性的理论语言进行表述的,而是借诗性话语传达哲人的审美智慧。在中国传统文化中,一方面“美术之无独立价值已久矣”,另一方面审美

精神又无处不在,开放性、包容性、混杂性、模糊性,构成中国传统美学的基本形态。我们拥有相当丰富的关于审美的论说,敏锐发达的审美意识渗透于文化的各个领域。文学文体、诗化语言、美文风格、意象评点、象征手法、形象比喻等等,构成中国诗性文论所特有的“文学化”的言说方式,与“哲学化”的西方文论形成鲜明对比。[1]

其中，古典画论、园论、书论是在长期的艺术实践中总结出来的独创性理论，是古代重要的学术著作，代表了作者所处时代对于绘画艺术的审美特点与表现手段的认识水平，是中国古代美学思想的具体反映，构成了我国传统美学理论的理论框架。本文以较具代表性的画论园论为对象，通过对传统美学理论审美关照的再认识，期望在浩瀚传统美学理论中发现些许传统审美意识，应用到西南山地城市空间构成中，以丰富基于本土文化艺术语境之上的西南城市理论研究。其中画论主要涉及南朝宗炳《画山水序》、南朝谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》、北宋郭熙《林泉高致》、清初石涛《画语录》等；园论主要以明末计成《园冶》为代表。

1.2 中国传统美学高超的形式美追求

中国传统绘画作为传统美学的重要组成部分，

源远流长。[2]古籍所载，伏羲氏仰现象于天，俯观

法于地，又观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取

诸物，而画八卦，此标记我们可视为传统绘画之胚

胎。[3]从八卦各符号中能够清晰的反映出古人对形

式的理解和形式美的追求。中国古人早就发现艺术

形式十分重要，形式与内容对立而统一的存在，中

国古代画论认为创作过程是立意、为像、格局三者

互相联结的对立统一体系。在传统绘画理论中，常

将构图称为“章法”，谢赫称“经营位置”，顾恺之称“置陈布势”，把章法、布局、构图融为一体，就是为表现内容和主题，在一幅画面中对各种形象加以组织、安排，最终构成一个既符合形式美，又符合内容需要的完整画面，并认为这是关系意境创造的关键所在。因此，取形布势需画家用意构思、苦心经营，用“惨淡经营”形容再合适不过。张彦远称:“至于经营位置，则画之总要。”只有悉心布置，建立起好的格局走势，图画效果才能达到形式美的要求，进而舒适和谐。

传统画论中不乏一系列构图规律以及其他形式美法则，这些大多以诗性的语言加以概况表达，大量诗性文献组成了传统审美建构的基本标准。郭熙《林泉高致》提出“三远”法：即深远、平远及高远，强调从不同视平线观察并描画山水，同时主张“藏”“露”关系，指出“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其流，则远矣。”；华琳《南宗抉秘》认为空白的处理关系到整个画面的气韵和意境的表现，称：“黑，浓，湿，干、淡之外，加一白字，便是六彩”

，认为应将纸素之白，变为六

图1 八卦中分别反映出的形式美

彩之一，参与墨色变化，白完全成了一种形式语言。“于通幅之空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭则气促而拘，有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，。。。。。。，则通体之空白，亦即通之龙脉矣”，这就是所谓的“计白当黑”；清恽寿平提出“疏密论”，称“须疏处用疏，密处加密”，可谓密不透风，疏可跑马。

不管是所谓的宾主论、“灵空论”、“虚实论”还是“三远法”、“计白当黑”等，都反应出中国传统美学的形式美追求。概括起来如繁简得中，疏密得宜，大小搭配，动静结合，虚实相生，奇正得度等，另有布局如开合、分疆、曲折、收放、起伏、聚散，呼应、对比、均衡、黑白、浓淡等。另外在中国传统美学这一综合的学问体系中，章法布局被认为不仅仅是形式问题，而且还联系了物象的内部关系，古典画论中提出对事物“量”“察”忖”“度”的方法，对于调整画面景物有重要意义，而这些形式规则恰恰是实现绘画意境的实用手段，如通过具有空旷感的空白来营造意境，使画面虚实相生，变化多样，是传统绘画经常采取的意境塑造手段。

1.3 中国传统美学深远的意境美追求

艺术“境界”或“意境”是中国传统艺术理论中一个居于核心地位的美学范畴，它体现了中国古典诗歌和绘画、书法、音乐等其它艺术创作的内在规律，反映了中华民族的深层审美心理。李泽厚在《典型初探》一文曾提出:“‘意境’的创造，是抒情诗画以至音乐、建筑、书法等艺术的目标和理想……。”

自魏晋以来的古典书画理论,就不乏对意境生成的诗性描述以及具体艺术手法的阐述。顾恺之《魏晋胜流画赞》所谓“迁想妙得”，简明地阐述了“以形写神”的手法要旨；宗炳所谓“畅神说”借自然山水，抒写意境，其《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。。。。。。。，以形写形，以色写色也。。。。。。。夫以应目会心为理者，类之成巧，。。。。。。，应会感神，神超理得。。。。。。。。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”这里的“澄怀味像”、“应目会心”、“披图幽对”等，都是对山水之美的观照，在描绘山水时熔铸主观的情思，进而达到“万趣融其神思”。谢赫把“气韵生动”一法排于“六法”之首，其《古画品录》云：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏脾，可谓微妙也”；唐张璪提出“外师造化．中得心源” [3]，认为仅做到从客观事物汲取创作素材还远远不够，还应主观地加以取舍，使心物一体，主客观相统一，成为古典艺术经典创作范式；王维《山水论》云：凡画山水，意在笔先，此是诀也”，强调意境应该在落笔之前就已存在。宗白华曾提出，中国审美的最高境界是“提神太虚”，[6]从世外鸟瞰的立场观照全整律动的自然，其空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。将自我投放到外物上，使“自然人化”（李泽厚语），此情此景其实即是意境的客观表达。

郭熙《林泉高致。山水训》中有云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山