阅读筱原一男

第一风格时期
久我山之家（House in Kugayama，1954）
筱原一男的第一个作品，开始这个作品的设计时，建筑师甚至还没有毕业。

在这个作品中，存在着几个强大的意志，或者说这个作品就是这些意志的化身，这些意志甚至都不是来自建筑师自己。

它们包括：筱原的老师清家清（1918-2005）对建筑师的不可辩驳的影响；当时藉由美国引入日本的欧洲建筑教育所带来的建筑潮流，包括密斯和柯布等伴随着其所谓的先进技术对建筑师潜移默化的影响；最后，最重要的，是来自日本传统建筑对作者深刻的影响，尤其是17世纪中期的桂离宫，建筑师对日本传统建筑的兴趣其实就是作者转行学习建筑的重要原因。

上述这些意志在作者脑中形成了一个强大的预设的图像，于是这些图像得以被建构实现。

建筑师将这个作品描述为“品味”和流行技术的结晶，这是第一次也是最后一次，筱原一男在其设计说明文字里提到“品味”一词，这个“品味”就是上述意志的集合，这是一种引入的说法，于是，上述意志的在场得以全神贯注的表达。

在这个作品中，筱原运用了对称的轴线，在建筑师看来，这是他在第一个作品中对日本传统建筑所做的最重要的表达，或者说是一种提炼，在整个建筑中一个唯一的对称轴线。

观察平面图我们可以发现一种局部与整体的共谋，结构中的柱同样被筱原构造成了一种与平面异形同构的对称，唯一轴线从局部到整体实现了一个跳跃。

从下面的张照片也可以看出，如此在意自己作品在杂志中之呈现的筱原对这一唯一轴线的强调，即一点透视的摄影术，这种与唯一轴线的表达关系在日后得到贯彻延续。

唯一轴线成为日后筱原在第一风格和第二风格时期大部分作品的一个基础，在这种对称的轴线中蕴藏着一种日本传统建筑的底蕴，在建筑师的重多作品中弥漫。

“我清楚的意识到了这种技术体系，沿唯一轴线的严格对称和一种尽可能简单的构成。

”
Shinohara, Kazuo, Irmtraud Schaarschmidt-Richter, Kazuo Shinohara: Works and Projects, Ernst & Sohn, october 1994, p.16.
伞之家（Umbrella House，1959-1961）
伞之家是筱原一男重多住宅项目中最小的一个。

基地交通不便，每次需步行一个多小时，就在这条泥泞的小路上，建筑师反思自己的建筑设计，于是有了下面这句话：
“一座家宅就是一件艺术品。

”
Shinohara, Kazuo, ¨Jutaku wa geijutsu de aru¨ <A House is a work of art>, Shinkenchiku, vol.37, no.5, Tokyo, May 1962, p.77.
对日本传统建筑的理解加上当时被引入日本的“现代建筑”在筱原最初的五个小住宅中得到了很好的结合，显然建筑师对“现代建筑”是感兴趣的。

而在这时，日本的整个社会发生了巨大的变化，“现代建筑”成了日本战后社会城市建设的强大武器，被简化为描绘日本美好未来蓝图的技术工具，而筱原敏感的察觉了这一点，于是放弃了“现代建筑”立场，并以日本传统建筑为强大资源站到了它的对立面，对当时的“日本现代建筑”进行批判。

所以便有了上面的表述“一座家宅就是一件艺术品”，这是建筑师批判的立足之地。

在伞之家中建筑师非理性的引入了一个日本传统手工艺之物——纸伞。

这个完全和建筑不相干的伞成了建筑的遮蔽之物——屋顶。

这种转化携带了日本传统文化的丰富信息，从建造过程到空间气氛。

建筑师的意图得到最大化的体现，将理性和功能消散其中。

这里的伞成为一种象征之物，它创造了一个象征性的空间，呈现了对“一座家宅就是一件艺术品”的巧妙诠释。

建筑师在这个时候也开始了对“无用空间（wasteful space）”的思考，这是对当时理性主义和功能主义主导的所谓“人本主义”经济至上的建筑潮流的一种反动。

这个概念与“适用” 无关，与“经济”无关，与当时整个社会关怀的“大众”无关，而是一种专注的个人表达。

“在如此小的房子里面表达‘无用空间（wasteful space）’，我想，可以通过突出其内在的‘空’与‘局促空间（insufficient space）’相对应。

”Okuyama/Steward/Massip/Shinohara, Kazuo Shinohara: Casas, 2G, vol.58/59, Barcelona, September 2011, p.53.
再一次的，建筑师对作品在杂志中呈现的的严苛在上面的图片中明显，毫不避讳图片修改痕迹的暴露，因为筱原明白，图片呈现的就是建筑师想要让读者看到的。

建筑师对“日本空间”的探索显示了其对日本传统的敏感。

在伞之家中，有两点值得关注：被遮挡的屋顶结构和偏心柱。

露与不露，位于室内不同的位置，对屋顶结构的感知状况完全不同；室内最重要的这根结构柱并不是位于正方形平面度的中心，于是位于室内不同的位置，对柱与维护墙体关系的感知状况完全不同。

这两点从下面两张平面图就可以看出，结构与空间的错位，原本整体受到怀疑。

上述这两点都导向一种震动，并置的结果，在日后筱原的作品中越来越重要。

大地之家（House of Earth，1964-1966）
这个作品处于建筑师的第一风格和第二风格交替的阶段，但却十分特别，像一个大胆的试验。

其位于地下的卧房在其整个职业生涯里是唯一的；浓烈颜色的墙面涂抹和非直角形平面的大胆运用，也只有到了第三风格和第四风格时期才开始出现。

这与后来的“狂野（wild）”和“野蛮（Savage）”都没有关系，这是建筑师对人类情感的极富生命力的坦诚表达。

“1964年春的展览中的一部分关于‘大地之家——黑空间’的想法得以在这个家宅中实现。

”
Kazuo Shinohara, text for House of Earth, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)
“大地”是这个作品的主题，建筑师通过将人归还于大地的操作，实现了对人类精神——一种隐暗激情的生动表达。

人类来自大地，但随着人类社会的分化，由于对大地的概念化和抽象化，人类远离了自己的家园——大地。

建筑师在这一作品中极端的，非理性的，热情的处理，即将卧房完全设置在地下，创造了一个诗意的隐喻——安眠于大地之中。

火一般的红色涂面引导着，通过一段楼梯，钻进泥土般黑色涂面的沉静之处。

一个没有窗的完全黑暗的房间，被黑色的大地包围，这让我想到了葡萄牙建筑师艾利斯·马特乌斯兄弟（Aires Mateus）的平面图制图法，被黑色包围的白色空间。

建筑师坦言，在这个作品中，热情的表达几近失控的边缘，住宅功能的标准几近被摧毁。

但对冷酷禁欲的追求挽住了建筑师，否则筱原将无异于他批判的同时期的“代谢派”建筑师们。

这也使建筑师意识到了，正是在纵情和禁欲这两种相反诉求之间的震动之中，渗入了他对空间和自由观念的表达。

“家宅不可能完全外在于人类难填之欲壑。

”
Kazuo Shinohara, text for House of Earth, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)
筱原曾真诚的感谢业主，给了他充分的信任。

建筑师操控了这个住宅的生成，业主的需求被忽略，是一个首字母大写的建筑师对自己的建构，是对人与自然关系的先入为主的建构。

这样做的结果就是，半个世纪过去了，业主仍然处在对于这个家宅环境的适应过程之中。

这种极端表达遭遇了自己的对立面。

白之家(House in White) 1964-1966
白之家是第一风格时期最重要的作品，同时作为第一风格时期的最后一个作品，也开启了第二风格。

这时，筱原对日本传统建筑空间的理解已经非常清晰，下面的论述说明了这一点：
“也许，正如哲学家三枝博音（Hiroto Saegusa）所指出来的那样：‘在东方，例如自然、物理这样的词汇确实存在，但却缺乏实质。

’他的意思就是，这些概念在真实世界里是不可被再检验的，…… 的确一种‘空’的理念而非‘空间’的概念在日本传统建筑中浮现。

…… 在美丽的奈良慈光院（Jiko-in）之中就不存在‘空间’…… 这里存在着的美正是由一种‘无空间’提供的。

这并不是简单的文字游戏，确实这里面提到的‘空间’是一种产生于西方的概念，它期望一种真实存在的实体，与宇宙的纯粹空无形成对比。

…… ”
Kazuo Shinohara, Jutaku Kenchiku<Arquitectura residencial>, Kinokuniya Shinsho, Tokyo, 1964, p.29-39. (first published in English under
title¨The Japanese Conception of Space¨ in The Japan Architect, vol. 39, no. 6, Tokyo, June 1964)
通过吉迪翁（Sigfried Giedion）的著作《时间，空间，建筑》, 筱原也论述了西方建筑空间的实质，这种对东西方空间观念的深刻理解都体现在了白之家中。

于是，在对日本传统建筑的抽象之外，出现了一种纯粹意义上的对空间的抽象——一个传统结构内部的白色立方体。

建筑师在这两种抽象之间游移，但这种并置也正是这个作品的魅力所在。

这究竟是什么和什么的并置呢？在建筑师第一风格时期的大多数作品中，日本传统建筑的形制是在场的，木构、瓦面坡屋顶、木格窗、榻榻米等等等等，这些作品无论是在功能上，还是在空间上，还是建造技术上，都是以日本传统建筑（这也说明了一个非常优秀的日本传统建筑建造传承体系的存在）为基础而成立的。

而同时，在每个作品中又渗入建筑师的不同关注点，或者说不同的主题，不同的概念，这在其作品命名上一目了然。

伞之家中的“ 伞”，大地之家中的“大地”，以及花山北宅和花山南宅（North House and South House in Hanayama）中的“窄廊”。

于是，我们清楚的发现，这是一种抽象的传统与抽象的概念之间的并置。

在白之家后，建筑师彻底走出日本传统建筑的限制，抽象的传统不在了，但并置的策略却得到了发展，只是内容发生了变化。

这种并置的本质是矛盾，在第一风格时期是由抽象引发的传统与概念之间的矛盾。

屋顶的木结构被完全遮挡，柱子成为唯一的结构线索，在建立柱子独立性的同时，这种隐藏似乎也取消了柱子的部分正当性。

抽象的白色立方体内部空间，由于结构的遮挡，与外部的传统建筑外观形成了一种错位，导致了人对这个建筑的内外观感之间矛盾。

这里还有一个更为重要的矛盾，业主的生活即人的行为与建筑师的抽象概念之间的矛盾，这对矛盾中又有着两个方面，一是人的行为与抽象的简化之间的矛盾，这个留在后面说，这里要说的是人的行为即生活与建筑师概念的矛盾。

业主要求自己的居住环境舒适，这与建筑师的所谓建筑概念毫无关系，那么为什么要把建筑师的概念强加给业主呢？筱原给出了这样的答案，请允许我长篇引述：
“就像自古以来社会所承认的其它艺术形式那样，在我们的时代，房子里的空间也体现了一种对于人类情感流变的回应。

…… 我从来都不认为保证小空间的舒适是个什么特别困难的任务。

……
而建筑界的主流，作为我们工业社会的关键组成，则在关注着“集体性”的形状和轮廓，这对于我们当下的“大众社会”是再自然不过的了。

而另一方面，要想跟社会进行直接接触，就只能通过围绕着每一个家庭的那些人类事务。

……
那么当下，我们该如何塑造那些小空间呢？我以为，答案就在一种概念空间的身上。

一度如功能主义和理性主义那样强大的意识形态正在失去基础。

人类精神投向了一片无重量且无方向的广袤之中，漂流着。

在这样的时代，我们每一个人都知道，要找到一种生存哲学该有多么困难，但这也正是我们必须去寻找它的原因所在。

于我而言，我坚定地希望在我所创造的空间里去抓住——哪怕是以片段的方式也好——一个家庭在它的核心之心所可能渴望的一些东西。

我不能说我可以一劳永逸地建立某种牢固的基础，但我仍然愿意，以人类无望漂浮的情感之名，抛一次锚。

如果我这么做，当我能这么做时，答案必将是一种概念性的空间，不管它有多小。

让我们分享这一渴望，因为我强烈地感觉到，这就是当下世界形式创造所需要的东西。

”
Kazuo Shinohara, ¨Jutaku-ron¨, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English under title¨A Theory of Residential Architecture¨ in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)
在这里，建筑师表达了一种深切的对整个人类的具体而微的深切关怀，而建筑师的概念的使用将激发这种个人与社会的联系，“为漂流迷失的人类情感抛锚”。

无疑，在这里建筑师成了洞悉整个世界的“神”，带着对人类最崇高的怜悯，作为建筑师的上帝，就如同柏拉图的哲学之王。

伊东丰雄（Toyo Ito）指出了白之家大胆的抽象：外围结构支撑被建筑师缩减为105mm，于是外围墙变得非常薄；整个白纸家木材用料被建筑师简化为非常有限的几个尺寸，结构的105mm、门窗的24mm或36mm、覆盖的6mm，控制的层级尺寸；连续的石膏将室内封闭，墙和屋顶连续不分。

这表明了建筑师对材料的一种压制，也正因为这种抽象，自然的主体被凸显出来，白之家中“白色立方体”的轻突出了中心柱的自然之“重”。

这是一种对自然之物的抽象程度进行控制的结果，即对人工化（材料工艺）程度的控制，这在筱原第一风格时期对木构丰富处理中可见一斑，这是建筑师对自然的思考。

在冷漠的直线数丛中，筱原一男绘制了一个生动的自然之物。

另外，同样在上图中有一个“起居室”的标注，在筱原一男的整个职业生涯中，其住宅平面中都会为每个房间标示出诸如起居室、餐厅、厨房、茶室、卧室、和室、儿童房、卫生间，储藏间、书房、画室、暗室、车库等等等等。

而坂本一成（Sakamoto Kazunari）反对这种做法，他主张在平面图中用房间1、房间2、房间3等来标示房间，从而取消房间之间的等级关系，达到他的平面布置意图。

在我看来，筱原的方式并不简单是一种被动的功能主义，而是一种对生活的社会性的承认，是一种对家庭生活的类型化和结构化，是一种生活格局。

这在当下我们家庭生活中是应该被唤起的。

在第一风格时期里，筱原一男完成了对日本传统建筑的提炼，显示了其多年来对日本传统建筑的研究的深厚功力。

而同时，发展了对建筑概念的一系列运用，最终在白之家中得以突出，白色立方体的概念则开启了建筑师的第二风格。

建筑师这时对城市的研究也开始成熟，并提出了这样的信条：
“现代城镇景观的美必然体现为混沌的美，而未必是和谐的美。

”
Kazuo Shinohara, Jutaku Kenchiku<Arquitectura residencial>, Kinokuniya Shinsho, Tokyo, 1964, p.103. (first published in English under title¨The Japanese Conception of Space¨ in The Japan Architect, vol. 39, no. 6, Tokyo, June 1964)
而筱原此时的所有作品都是住宅，这与建筑师所宣扬的城市美学的价值观念形成对比。

但是，在建筑师看来，这正好构成了一种平衡，一端是小房子的“静态构成之美”，而另一端是都市的“混沌之美”。

在我看来，这种静态构成就是其作品中的并置，就是作品中的矛盾，并置的主题或者说矛盾的主体在作品中形成了一种震动，这种在结构内外的往复运动呈现了一种强大的表现力，于是我想把它定义为“静态震动”，这种“静态震动”在建筑师的第二风格时期和第三风格时期得到了强化，成为最主要的建筑策略，虽然震动的主体和诱发震动的方式已经不同。

第二风格时期
未完成之家（Uncompleted House，1968-1970）
未完成之家是建筑师第二风格时期的第一个作品。

从这个作品开始，筱原摆脱了与日本建筑传统的直接联系。

“传统可以成为创作的起点，但从来不是终点。

”
Kazuo Shinohara, ¨Theory of Residential Architecture¨, Shinkenchiku, Tokyo, April 1960.
在这个作品中，出现了两个重要的概念，一个是“立方体”，一个是“隙”。

它们始终贯穿在第二风格时期的作品中。

这里浮现出了建筑师的几何学理念，在筱原看来，通过回应基地环境来塑造建筑本身这一传统和人类一样，都是有机的。

而他所追求的抽象的几何学——立方体（孕育于其以往的作品）是无机的。

而隙的概念则来自于建筑师多年来对日本传统村落的深入研究，在筱原看来，村落中的每栋建筑代表着一个明晰的内在的有机秩序，而这些建筑所剩下的缝隙空间是一种无机的所在。

“既然人类的生活空间保留着某种生命有机体的痕迹，选择如此抽象的形式将造成某种错位。

然而，我对抽象形式的选择并非因为我不关心人类存在的有机本性，相反，是出自我对一种飞跃的企盼，这种飞跃旨在某种全新的生活方式。

人们通常认为简化的抽象形式很难居住。

从那些无法想象人类生活风格该有多么大的弹性的人那里，我们常会听到这种说法。

我对简化的抽象形式的坚持，如果没有那些理解抽象可以强化空间的家庭的支持，是不可能实现的。

这些家庭也知道，抽象形式的空间反过来也带给他们一次飞跃的机会，一种全新的生活方式被开启。

我对这种飞跃的贡献是卑微的，但希望我的这种积极的实践可以服务未来。

”
Kazuo Shinohara, ¨Jutaku-ron¨, Shinkenchiku, vol. 42, no. 7, Tokyo, July 1967. (first published in English under title¨A Theory of Residential Architecture¨ in The Japan Architect, no. 135, Tokyo, October 1967)
在这个作品中可以看出，从第二风格开始，建筑师开始把“人”纳入其作品的思考之中，虽然是以一种对抗的立场出现。

在这里，人是作为“他者”而存
在的，他外在于这场建造，是整个建构的剩余。

但这毕竟出现了一种关系，人和建筑的关系，按照建筑师的解释，这种着实存在的关系才是其作品的主角。

这里，建筑师虚构了一个无用空间，它占据着最为中心的空间，包含着一个垂直的轴线，赋以天光。

这是一个空, 一个日本传统建筑意义上的虚空。

于是，在周围的功能明确的空间包围之下，它形成了一种诱惑，对人的诱惑，而人——作为一个“他者”的出现，使这个空间具备了“功能”，使这个空间得以完成，这就是为什么这个作品被命名为未完成之家。

人出现，关系就出现，而归根结底，这是一对矛盾的关系。

人的身体和抽象空间之间的矛盾，在作品中被筱原放大，这就是“静态震动”的延续，其震动的内容和引发震动的方式发生了变化。

努维尔（Jean Nouvel）如是说：
“当我去看‘筱原出品’的房子时，我会在它们的核心深处感受到某种历史感。

但是，在筱原的房子里还有其它一些更为异质性的要素，他作为创造者的态度让我想到从事试验的科学家，彷佛他就是在向一些被动的作为实验对象的人类身上注射某种病毒——我以为，他一直以来就是这么做的——随即他开始观察实验对象的反应，以便决定是否注射的剂量恰当或者对象是否能够承担更多…… 我以为，筱原先生最为根本的方面在于他对一种‘矛盾’概念的投入。

”
Nouvel, Jean, ¨Modan nekusto shido¨<Modern Next Begins>, magazine dialogue between Kazuo Shinohara and Jean Nouvel, Kenchiku Gijutsu, no. 575, Tokyo, January 1998, p. 23.
在第二风格时期，筱原的作品有着高度的统一性，“立方体”和“隙”的概念一直是主题，而且都在建筑中设置了一个象征性空间，不可思议的无功能空间，这是对原初的追溯，是一次日常生活的飞跃。

对日本传统建筑聚落关系的提炼代替了对日本传统单体建筑的抽象，虽然对称的轴线依然存在，但是建筑师已经完全摆脱传统形式，迈向更加抽象的境地。

建筑师也开始了对这样一个问题的思考，即建筑该如何面对生活在其中的人？于是，一种“穿过”的人类行为被建筑师在第三风格时期发掘。

说两点筱原的制图，下面是筱原之家（Shino House，1970）的平面图。

在我看来，这是一种超真实制图法。

筱原将均质的信息省略掉，让独特的节点相互聚集，于是图的密度骤升，于是所有的关系都不再真实，而是超越了真实。

在这其中，标注的数字起了决定性的作用，这些标注的数字让这些高密度的材料更真实、更重，每读一个数，就增加一次重量，就在材料中移动身体一次，就超越一次真实。

这让我想到坎博（Campo Baeza）一个对建筑的定义，即建筑就是材料（物）的计量（数），就好比诗是词的计量一样。

这种认知在筱原的超真实制图法中浮现出来，一种物的重量，而非线的轻。

下面分别是叠隙之家（Repeating Crevice，1971）和海梯之家（Sea Stairway，1971）的立面图。

引起我注意的是涂黑的窗。

从这一时期开始，筱原的立面制图法中，窗必涂黑。

这种做法实现了对玻璃透明的表达，但却赋予重量，涂黑拉开了与制图平面的距离，即表达了一个立面之后“空房间”的概念，同时也传递了立面之后生活的密度这一信息。

涂黑成就了名副其实的“窗洞”，一种冷漠的不邀请，但却十分诱人。

有安全感的立面制图法。

第三风格时期
谷川之家（Tanikawa House，1972-1974）
谷川之家是建筑师第三风格时期的第一个房子，在由于身体原因修养了一段时间之后，筱原摆脱了抽象的立方体，重新回到了木构坡屋顶形式，但是却完全不同于以往。

建筑师的几何学理念得到继续发展，在谷川之家，无论是木柱还是坡屋顶，都通过一种几何化的抽象获得了一种象征性特征，45度和90度相交的屋顶和柱撑呈现了一种无机的基本的几何学表达，呈现了一种物本性的赤裸，即“赤裸空间”：
“立柱、墙体、支架，都只表达它们自己的功能。

我琢磨着一种让出乎意料外之物显现的可能性。

如果可能的话，我希望清空一切意义，无论是嵌入在一个结构要素中的意义，还是整体空间本身的意义。

”
Kazuo Shinohara, ¨Ragyó no kúkan wo ódan suru toki¨, Shinkenchiku, vol. 50, no. 10, Tokyo, October 1975. (English version: ¨When Naked Space is Traversed¨, The Japan Architect, no. 228, Tokyo, February 1976)
在这个作品中，第一次，建筑所在的场地环境进入了筱原的创作视野。

在这片树林里，一块幽缓的山坡被完整地保留，且成为了建筑中的一个主角，室内的这片坡地在9米的跨度下，从北侧上升了1.2米，南端仅一座矮墙将屋顶与地面链接。

山坡，这样一个完全自然状态的非建筑元素的引入充分表达了建筑师的“反空间”概念。

下面是土坡地所在的大空间南北两末端的剖面图：
是玻璃，整面墙的玻璃，无分隔的窗，那么，怎么理解这个边界的处理呢？是赖特（Frank Lloyd Wright）的延伸吗？是密斯（Mies van der Rohe）的流动吗？又或者是罗（Colin Rowe）的透明吗？我想这里仍然是一个矛盾。

读图，在南北两末端与地面结合处，都有一个从室内来看标高为180mm 的矮墙，我想，对于室内的人来说，这是一个“门槛”，明显的“隔”的讯息；不仅如此，从室内向外800mm处，出现了一个截面为正方形的混凝土条，并且带来一个100mm左右高差，这高差仅在室外可见，很明显，这是一个“栅栏”，向外来者传递着“挡”的讯息。

实际上，室内的土坡地是一处人工的自然，其与外部的联通仅仅是象征意义上的“自然”。

筱原在这两个末端的处理方式就是“并置（矛盾）”。

于是，又一次的，并置出现，矛盾出现，“静态震动”出现。

抽象几何的结构空间和原态自然的山坡被并置了，这是两个对立体系的并置，突出了人工与自然的矛盾，于是，由此并置所生成的意义便在这二者之间震动。

体系之间的失衡以及矛盾的强度在这个作品中得以升级，强烈的震动虚构出了一个“洞隙”。

在这里，建筑师建构了一种动态的人与建筑的关系，即人“穿过”空间，于是人，又一次成为了建筑的动力，使建筑师所谓的这部“零度机器”得以运转。

“最后，谷川之家在某种意义上与德勒兹（Gilles Deleuze）的‘文学机器’重合，以一个相似的出发点，筱原得到了自己的‘空间机器’。

”。