论晚清现代汉语诗歌音乐性之滥觞

论晚清现代汉语诗歌音乐性之滥觞

1896年兴起的“诗界革命”首次触及中国古典诗歌言说机制和审美特性,以语言和形式为物质载体的诗歌音乐性,系古代汉语诗歌向现代汉语诗歌转型的逻辑起点。从1896年“诗界革命”初兴,到20世纪初期的中衰,晚清现代汉语诗歌的音乐性理论经历了“我手写我口”的语言革命时期,“诗必律其辞”的“新语句” “旧风格”冲突期,以及“土俗好为歌”的通俗自由化时期。虽然晚清诗人的诗歌革命并没有从根本上突破中国古典诗歌的格律形式,完成新的诗歌文体的建构,但汉语诗歌在形式上日趋自由、在语言上日趋通俗的趋势却是“白话诗”诗歌音乐理想的先导,他们在诗歌音乐性方面的困惑在某种程度上也启发了白话诗人对现代汉诗音乐性的建构。可以说,白话新诗的言说符号和句法形式在“诗界革命”后期已初具雏形,这一阶段也可算作现代汉语诗歌音乐性理论的滥觞期。

“我手写我口”——古典诗歌言说机制的松动

首先体现为,以“言文一致”为出发点的诗歌革新。

晚清“诗界革命”对古典诗歌最大的反叛在于它对更新诗歌语言形式符号的要求。晚清以“诗界革命”为肇始的诗歌改革对中国古典诗歌的冲击,不同于以往任何一次汉语诗歌内部的变革,它是带有现代性特征的汉语诗歌转型的开始。

晚清汉语诗歌现代性转型的重要契机是晚清白话文运动,它深刻地冲击了传统诗歌的符号系统。在梁启超、谭嗣同等“诗界革命”的倡导者看来,文言符号与旧意识形态权力架构相存,与口语表达和现代生活严重脱节,严重阻碍了社会改革的进行,白话作为“开启民智”的工具,作用巨大。出使日本后的黄遵宪,深受日本明治维新时期思想文化改革的影响,在1887年出版的《日本国志•学术二•文学》中分析了语言与文字分立的原因,并根据中外言文分立的历史经验指出:“语言与文字合,则通文者多,其势然也。”主张“变一文体为适用于今、通行于俗

者。”346-347梁启超对黄遵宪的语言改革观十分赞同,1896年他在《沈氏音书序》中主张只有“言与文合”,则“读书识字之智民,可以日多”209,才能达到“民智”“国强”的目的。他在1896年的《变法通义•论幼学》再次重申了这个观点:“今宜专用俚语,广著群书。”1033-1247晚清白话文运动中最激烈者莫过于裘廷梁,1898年他发表的《论白话为维新之本》中第一次旗帜鲜明地提出了“崇白话而废文言”4106的主张。在这种背景下,以“开启民智”为目的的“诗界革命”要寻求在历史转型期接通与现代性思想、文化的交流,必通过更新语言符号的方式,于是“言文一致”便成为其诗歌语言革新的出发点。

维新派诗人黄遵宪率先从符号和内容两个层面展开对古典诗歌反叛。1868年(同治七年),黄遵宪从社会发展和语言文字变迁的角度抨击了传统诗歌内容与形式的僵化,他剖析了语言与社会发展的关系“少小诵诗书,开卷动龃齬。古文与今言,旷若设疆圉”,批判了清代俗儒“六经字所无,不敢入诗篇”的作诗态度,主张“我手写我口,古岂能拘牵?”并认为诗的生命力在民间,“即今流俗语,我若登简编;五千年后人,惊为古斑斓。”3-4“我手写我口,古岂能拘牵”成为核心主张,其中的“我”和“口”是解读黄遵宪诗歌语言观的关键。首先,“我”强调了诗歌创造的主体,同时“我”也是诗歌表现的对象,自我的觉醒在黄遵宪这里已经成为诗歌创作的出发点和灵感源泉;其次,从句子结构来看,“我手写我口”动作的结果是表达“我口”,而“口”又包含了两个层面的意思:其一,“口”是口头表达出来的新思想,其二,“口”意味着诗歌语言的通俗化、大众化,句法组织的自由化、随意化;最后,“我手写我口”所要达到的目的就是“言文一致”。黄遵宪这一诗学主张不再是传统书写符号内部的自我调整,而是向新的经验和语言开放,这在“日日故纸研”的晚清诗坛无疑是一个创举,难怪胡适后来惊叹道:“我常想黄遵宪当那么早的时代何以能有那么大胆的‘我手写我口’的主张”,并认为:“这种话很可以算是诗界革命的一种宣言”。223-224由此可见,对诗歌语言的变革是“诗界革命”重要的理论主张,也是汉语诗歌现代性转型的标志之一。

“诗界革命”的先驱对汉语诗歌“言文一致”的追求,主要是通过变换

诗歌的表达方式(“我手写我口”)和诗歌的语言风格(试验“新词语”的“新学诗”)来寻求言说方式的更新,他们觉察到诗歌“言文相离”的问题,但又没有真正着力诗歌语言本身的锻造,正如胡适后来所分析的那样,晚清的白话文并非是“有意的主张”:“他们的最大缺点是把社会分作两部分,一边是‘他们’,一边是‘我们’。一边是应该用白话的‘他们’,一边是应该做古文古诗的‘我们’。我们不妨仍旧吃肉,但他们下等社会不配吃肉,只好抛块骨头给他们吃去罢。这种态度是不行的。1916年以来的文学革命运动,方才是有意的主张白话文学……这个运动没有‘他们’‘我们’的区别。白话并不单是‘开启民智’的工具,白话乃是创造中国文学的唯一工具。”202-203蔡元培也说道:“民元前十年左右,白话文也颇流行……但那时候作白话文的缘故,是专为通俗易解,可以普及常识,并非取文言代之。”“诗界革命”之初,这些先驱们对诗歌语言的改革的确动摇了以文言为载体的传统文化的霸权地位,但并没有根本改变文言所代表的文化理想和审美理念,也没有真正取代文言而成为主流的言说方式。如何在保留汉语诗歌固有的审美特性时革新传统的言说方式,使它成为现代人表达情感的工具?这不仅是晚清诗人的问题,也是民国直至五四白话诗人思考的问题,晚清“诗界革命”困厄重重的语言改革无疑成为胡适等人思索汉语诗歌言说符号革新的起点。

其次体现为,“新语句”与“旧风格”的冲突。

1896年春,梁启超、谭嗣同、夏曾佑的结盟被看成是“诗界革命”的开始,其诗歌革新主张主要体现在“新学诗”实践中。梁、谭、夏三人此时以诗歌宣扬西方的文化观念,他们自命为“新诗”,梁启超在《饮冰室诗话》中回忆了当时的情景:“盖当时所谓新诗者,颇喜挦撦新名词以表自异。丙申、丁酉间,吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿,而复生以綦嗜之。”第六十则这种“新诗”,其实是表现新学的韵文,所以又称“新学诗”。所谓“新学”,梁启超自称:“我们当时认为:中国自汉以后的学问全要不得的,外来的学问都是好的。既然汉以后要不得,所以专读各经得正文和周秦诸子。既然外国学问都好,却不懂外国话,不能读外国书,只好拿几本教会的译书当宝贝。再加上些我们主观的理想——似宗教非