浅谈昆曲丑角的表演艺术

浅谈昆曲丑角的表演艺术■史健健

在中国戏曲中，一直流传着“无丑不成戏”这个说法。丑角作为中国传统戏曲的主要行当之一，一直以来都以强大的舞台感染力吸引着观众。“丑”与“美”这两个概念，生而对立，矛盾而又统一，互相依托而又互相映衬。丑角对于任何一种传统戏曲来说都是无比重要的，它在戏曲的舞台上占据了极其重要的一席之地。没有丑角，就不可能有一出完整的戏曲。

有着“百戏之祖”之称的昆曲，博大精深，源远流长，对于行当的划分更是独具特色。昆曲中素有“三小”之称，即小生、小旦和小丑，这“三小”作为昆曲的主要行当占据了现存昆曲剧目的百分之八十以上。由此可见，占据“三小”之一的小丑在昆曲中的地位也是相当重要的。在昆曲的舞台上，我们看见的是“以丑现美”的丑角，那这一个个活灵活现、诙谐幽默的丑角背后又有着怎样的表演艺术呢？

在昆曲的舞台表演中，丑角要想登台，首先得“傅粉墨”，这样的化妆样式在各行当之中是别具一格的，给人眼前一亮的感觉。毕竟，丑角演员鼻子上涂抹的白粉是相当惹人注意的。其实，这样独特的化妆手法也利于表现不同角色的性格特征，并不是一成不变的。为此，丑角鼻子上敷的白粉就有不同的形状，有的状如桃形，有的状如豆腐块，不同的角色有不同的表现方式，这样，丑角既能表现底层热爱生活幽默有趣的普通民众，又能表现各个阶层中的奸诈小人。

丑角表演是一种美的艺术，又是一种极其高超且具有一定难度的表演艺术。既要表现出丑角之“美”，又不能过度“丑”化。凡事都要把握一个度，丑角演员在表演中尤其要把握“美”与“丑”的度。对于人物的外貌来说，丑角无疑是极丑的，但是，以“丑”衬“美”，外貌的“丑”是为了展现其角色内部美而刻意为之的，如此便可塑造出一个正面的丑角。

丑角的身段素有“动作小，小动作”之称，有着小巧玲珑的美感。在一个个微小的动作之中凝聚着丑角演员的数年功力，展现着丑角的性格特征和心理变化。丑角演员在处理每一个动作时，都应当认真推敲，重视细节。从眼神、面部表情、手势、转身等出发，无一不要精雕细琢，精益求精。唯有处理好细节，才能演出成功的丑角。尤其是在剧情发生转折之时，丑角的动作转变不能太快，迅速的转变会让观众摸不着头脑，使得表演不够真实。这时，丑角演员就要细心处理动作，慢慢转变，圆润地促进剧情的转折，动作真实轻快而不僵硬。

在语言表达上，丑角比其他行当的要求要高。不仅要求念白清晰，口齿流利，落地有声，音韵和谐，而且要求要能够表现出人物的出身职业、精神面貌和性格特点等。丑角还需要用地方方言口语来科白，既风趣幽默，又具有地方特色，足以逗乐观众，达到令人捧腹的舞台效果，展现出丑角在语言表现上的“美”。

昆曲重视丑角这个行当，还在于其对丑角舞台表演的重视，要求丑角演员具备独特的表演技能和绝活。“五毒戏”是昆曲较出名的丑角戏，这一系列的五出戏主要是通过丑角演员的特殊技能，模仿五种有毒动物的姿态和动作。在《雁翎甲·盗甲》中扮演时迁的丑角演员表演得像壁虎，在《连环计·问探》中扮演探子的丑角演员表演得像蜈蚣，在《六月雪·羊肚》中扮演张母的丑角演员表演得像游蛇，在《武十回·诱叔》中扮演武大郎的丑角演员表演得像蜘蛛，在《孽海记·下山》中扮演小和尚的丑角演员表演得像蛤蟆。在这些戏中，丑角演员们的功力见于那幽默滑稽的表演和模仿得恰到好处的动物动作之中。

具体地看一看昆曲丑角的表演艺术，这里以“五毒戏”之一的《孽海记·下山》为例。众所周知，《下山》这一出戏主要说的是一段僧尼恋。碧桃（必逃）寺的小和尚本无从小就被父母送往庙中，但是他相当向往俗世生活。某一天，小和尚趁着庙中无人偷偷跑下山，在路上遇到了仙桃（先逃）庵中私逃出来的小尼姑色空，两人结伴而行，在途中互生情愫，约定结成夫妻白头偕老。这出戏旨在赞扬这一对大胆突破束缚、冲破佛门清规戒律的约束的青年男女，他们勇敢追求爱情，追求幸福自由的俗世生活的精神是值得称赞的，也正是这一出戏的亮点所在。

《下山》这出戏中，有着繁重的唱、念、表演、身段、特技等，一直以来都是昆曲丑角的启蒙戏。上个世纪的时候，小和尚是络腮胡子，歪嘴斜眼，鼻涕眼屎一把糊的十分丑陋的形象。那个时候，人们对于《下山》这出戏的定

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义是偏向淫秽的，所以就将小和尚化成了一个上了年纪的丑陋和尚模样。但是，事实上，《下山》这出戏中的小和尚是一个情窦初开的青年，他不该被狭义地匡在一个这么“丑”的扮相之中。后来，经过一代昆曲前辈们的改革，小和尚的形象逐渐固定下来。

小和尚的鼻子中央画的不是单纯的白色豆腐块，而是一个木鱼的形状。小和尚的眼睛画成葡萄眼，骨碌碌的，圆溜溜的，特别机灵特别可爱。上面的唇峰高一点，下嘴唇画长一些。在视觉效果上，这样一个小和尚是很可爱的，符合我们现在对于小和尚的定义——一个情窦初开、敢于突破束缚、勇于追求爱情、追求自由的青年。

小和尚一出场，便是蹲腿、半伸胳膊，状如蛤蟆。小和尚侧过身子，以袖子遮住脸，斜着步子上场。背身，起腿，耍屁股，状如一个蹲在地上的蛤蟆。紧接着，双手转动佛珠，分别从左右转向观众，两次侧身面向观众，以袖子遮脸，默笑。这样的一个出场，无疑是能够抓住观众的注意力的。他两次面向观众而又两次遮脸默笑，这样的动作足以让观众知道这是一个久居寺庙之中，无比拘束的小和尚。他的两次露面，有偷看之意，看到师父、师兄等人都不在庙中，他便心中一乐，遮脸偷笑。这也为小和尚的唱词做了铺垫。

小和尚归中抖抖袖子，正好抽头打完，紧接着的是五字锣，又一记收住。此时，小和尚面对着观众，开始唱【赏宫花】。“和尚，咳，出家受尽了波查，被师傅打骂，我就逃往回家。一年二年，养起了头发，三年四年，做起了人家，五年六年，讨一个浑家，七年八年，养一个娃娃，九年十年，只落得，叫，叫一声和尚，我的爹爹。和尚，爹啊爹。”

在丑角演员演唱这一段唱词之时，他的身段动作亦不曾落下。配合着唱词，丑角演员的身段很好地展现了一个受尽虐待的小和尚不堪凌辱，想要逃往山下，设想下山之后的生活，随之幻想破灭回归现实的心路转变。从最初受虐待之时的悲伤到后来想到抱娃娃时的得意，丑角演员通过他的身段给我们很好地展示了出来。在唱词收尾的时候，小和尚看到了佛珠、僧衣，他的幻想也随之结束了。于是他一摇头一晃脑，扮出一个苦脸，放下佛珠，按住双膝，有气无力地唱出最后一个“爹”字。

在演出这段的时候，丑角演员首先对小和尚的心理

变化进行了仔细地梳理，只有把握好了小和尚复杂的心

理变化，才能在舞台上塑造出一个成功的小和尚形象出

来。这段唱词很考验丑角演员的演出功底，如果只有不

断变化的身段动作，而没有情感的变化，心理的变化，是

很难演出一个活灵活现的小和尚的。

之后，小和尚在遇到小尼姑的时候，也不是一开始

就很热情奔放的。他毕竟是从寺庙里逃出来，如果被抓

回去是要受到严重惩罚的。渐渐远离了寺庙，小和尚才

有了安全感。遇到小尼姑之后，他从交谈中得知对方也

是私逃出佛门的年轻人，于是他心中对于爱情的渴望对

于俗世生活的向往更加强烈了。他小心翼翼地试探小

尼姑，并不唐突，也不鲁莽。这时，丑角演员的动作身段

就很好地再现了一个情窦初开小心翼翼的青年形象，他

紧张、好奇、羞涩，吞吞吐吐，对于异性的喜爱与好奇占

满了胸腔。通过丑角演员的塑造，我们就可以看到一个

憨厚老实、情窦初开、笨拙腼腆的小和尚。

综上，在昆曲中，丑角的表演从前期的化妆到舞台

上的念白、身段、特技等，无一不精致。化妆要符合所扮

演人物的出身、性格等，身段动作要能展现出人物当下

的心理变化和性格特征，这都要求我们的丑角演员早平

时练功的时候肯下功夫，把握好丑角的“丑”与“美”的

度，

方能在舞台上塑造出一个又一个成功的人物形象。

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