从柳永词的“雅”与“俗”看他在宋代词史上的双面地位

作者：唐雪玲
学号：52531841
从柳永词的“雅”与“俗”看他在词史上的双面地位
一，概说
中华文学，浩浩汤汤，其源头来自《诗经》和《楚辞》，其后在几千年的发展中，一直沿着以《诗经》为代表的民间文学和以《楚辞》为代表的士大夫文学这两条线向前发展。

双线发展并不是并行不悖的，而是总处在相互交错中。

纵览那些为一代之要的文学形态，绝大部分最初便来自于民间。

民间总是和社会发展紧密的结合起来，民间总是最初领略到什么是需要的，是民间鲜活的土壤酝酿了新的音乐形式，而后才在士大夫手里衍化成文学形式并发扬光大逐渐走向文人化、雅化和庙堂。

词最初缘何而来，历来众说纷纭。

有说来自于燕乐，有说来自于盛唐宫廷教坊，有说来自于李白，有说来自于六朝梁武帝和陈后主，有说来自于乐府的“格律化”。

这些观点或从音乐出发看词的来源，或从词体和文字出发，或从作者出发，都只是对词的来源做了某一个切面的探索。

然而词是一种综合体，在苏轼改造它成为脱离音乐的案头文学前，它仍是一种音乐和文学的结合形式，因此来源肯定是很多个方面的结合。

笔者认为，在探讨词的来源时，不必拘泥于“词从某一点发展而来”这个思路，而可以看成“不同的点在不同的时期汇合而成为词”。

有了这样的前提，我们就可以把词最初的起源放下，而肯定一点：那就是词与生俱来具有“雅”和“俗”的双重特质。

我们可以说“雅”的这个方面承接着盛唐宫廷教坊，承接着李白、白居易等等文人，承接着中国古代的诗文传统，捡起了“诗言志”的余续，发展而为“诗余”，最终成为中国文人文学的一部分；而“俗”这个方面又承接着燕乐，承接着乐府，沿着民间文学的发展路径，最终发展而为宋金元曲，成为民间文学的一部分。

换句话说，这两个特质一个来自士大夫，一个来自民间；一个走向审美、自娱和文人游戏，一个则走向民间最质朴的表达。

在词的“雅”“俗”双向发展过程中，柳永起着不可替代的作用。

在柳永以前，词在民间和文人的双线之间一直做着雅化运动，和过去与后来的大多数文学形式一样，词在一个个阶段中不断脱俗为雅，从民间朝着文人的方向运动，经过文人的改造，最终成为和诗、曲、赋并驾齐驱的“有宋一代之文学”。

然而柳永作为一个前无古人的特例，出现在宋初词坛，既做雅词又回归俗词，一手将词的俗和雅连接在一起，又分别从这两个方面对文人词和民间文学做出拓展和保存，对词最终的文人化和宋金元俗曲有着非常重要的影响。

二，雅词：上拓词境，下启后家
雅词这条线实际上从唐代以李白和白居易为代表的词人手上，就已经有了文人的思想和情趣。

到了西蜀“花间”，实际上使词开始了一场文人对民间的模仿运动。

“花间”有一种中间性质，相比较民间的词，显得更加的“雅化”；而比较起李白等唐代词人的词，又显得“俗化”，但不可否认的是，词体这种后来在文学史上得以“别是一家”的体式，是从“花间”开始确立的。

词至南唐，更加朝着文人化迈进，南唐冯延巳和李后主，分别对“花间词”的浮艳加以净化和主体化。

实际上，北宋的士大夫词人，都是延续着南唐词风，结合了冯延巳艳而不浮的风格和后主以词写士大夫情感怀抱的范式，使词在他们手中融入进士大夫文学而专门承载士大夫
私人情感的领域，既保持了“词为艳科”的专情特质，又使词具有了士大夫文学“典雅纯正”的特点。

而柳永对词做了何种开拓使得词在士大夫领域走入另一重境界而最后备受文人重视呢？
首先，柳永的词大幅度的丰富了表达对象，扩展了表现场景。

柳永以前，从花间到南唐到宋初，词被框架在一个狭小的范围内，所表达的对象不过伤感美女、失意文人等；所写之景离不开亭台、楼阁、小窗、春花秋月、房间布置、女人饰品等；所陈之事不过思妇怀人、念景伤情、梳妆打扮等。

盖在当时的文人有意的把词和诗的品性区别开来，把词“写内言情”的特质固定下来，所以显得境界狭小。

我们来对比两首词：
菩萨蛮（温庭筠）
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。

新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

少年游（柳永）
参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。

哀杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。

夕阳闲谈秋光老，离思满蘅皋。

一曲《阳关》，断肠声尽，独自凭栏桡。

头一首温庭筠的《菩萨蛮》正是花间词的典型代表，写一位女子从起床梳洗到照镜穿衣等一系列动态的全过程。

所出现的意象几乎是闺房中物：衣服、饰品、胭脂、女子容貌。

而柳永的这一首词，所写对象全然大开，灞陵烟柳、朝代兴衰、带着历史感的典故、阳关之曲，所歌的对象已经从室内走出室外，从大山大水中领悟历史沧桑。

光是从此词已经能看出对比，更莫说那首描写都市繁华的《望海潮》了。

柳永的这一开拓直接启发了苏轼，一种主流的说法是苏轼开创了豪放词，而豪放词正是需要作者走出狭小的空间，到自然、都市、社会中去陶冶豪迈的感情。

我们从北宋词的发展来看，正是从柳永开始，词的内容拓宽了，才会有苏轼的“大江东去”。

而现在有另一种说法是柳永为豪放词的肇端1，笔者试着对比苏轼的《念娇奴》和柳永的《双生子》，不管从气象、角度还是个别词句，都有很多的相似之处。

但仅仅从少数几首词不足以说明柳永创制了豪放词。

笔者认为柳永的某些豪放词创作正是他扩宽词的表达意象的结果，但是这样的探索仅是个别和偶然现象，柳永还未大量创作豪放词，其豪放词也未在当时产生苏轼那样大的影响，他也未对豪放词的体例做出有意识的创制。

真正完成此项工作的，还是苏轼，但我们不能不看到柳永对苏轼以及南宋诸家的巨大影响。

其二，柳永开拓了词的气质，承接了盛唐气象。

我们如今津津乐道于苏轼对于柳词的评价，“关河冷落，残照当楼，不减唐人高处”是柳永开拓气象的绝好例子，而笔者所举的《少年游》
1见于周云龙：《柳永——宋代豪放词的奠基人》，《中国韵文学刊》，2002年第1期，页67。

也颇有唐人风度。

柳永的这一开拓和第一点中他对表达对象和场景的拓展紧密相关，只有把情思熔铸在一个广漠的空间里面，才能冲破窄小的气度，而获得更加深沉的内容。

这一点对于东坡无疑是很受用的。

宋人总想努力的在诗歌领域重复唐诗的神话，无奈气象不达只能另辟蹊径，而宋词却逐渐在气象上达到与唐诗比肩的高度。

刘熙载《艺概》云：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也”2，不得不说这与柳永的开拓有很大关系。

其三，柳永创制新腔，开辟慢词长调，增加了词的表现力和铺叙能力。

柳永之前的词多为小令，篇幅短小，没法叙述线性事件，只集中在某一个点表达对人生的瞬间感受和对生活底蕴的某种领悟。

但这样的词，无法容纳广阔的社会内容，细致的描述中心事件，也无法把叙事、造境、抒情融为一体。

田维瑞在《柳永词简论》中说：“小令篇章短小，结构单薄，空灵婉约，含蓄蕴藉，容纳的生活内容极其有限，意境幽深，却又不易把握，情感细腻，却又狭窄，它还是士大夫文人手中的一种诗体，写诗“言志”之余的一种情感游戏，其流传范围多在案头清赏，同僚赠答”3。

柳永开始创制长调后，其宏大的篇章可以覆盖广阔的社会，淋漓尽致的叙述事件，铺排延展，宣泄感情。

从中国文学史的发展来看，文学有一种从“少言”到“多言”的趋势，从“抒情”到“叙事”的趋势。

从四言诗、五言诗、七言诗到词到曲（小令）到曲（套曲）到传奇到小说，正是印证了中国文学的这一发展特点，从词本身来说，随着创作的数量越来越多也必然会从抒情发展到叙事。

而无疑柳永对词的创造性拓展正符合了这一趋势。

后期的苏轼，周邦彦，一直到南宋的辛派词人，都受此影响。

其四，柳永的“写真”属性，使词像诗那样成为士大夫可以一抒己情的载体。

木斋在《论柳永体对民间词的回归》4中对此作过论述。

他认为词体原本为文人效仿民间而来，使得词带有了仿真的属性。

从唐代应制词模仿歌女，到花间词“男子作闺音”，到南唐冯延巳和北宋诸人的造情，终究脱离不了造景、造情、造语、造象的窠臼。

虽然后主词能以词写个人真实的生活和情感，但那只是词史上的一次偶然，且作为帝王并不具有士大夫的普适性。

然而柳永却重新拾取“风骚”传统，应用于词，写个人的真实生活和情感。

笔者前面所举《少年游》，便是一首以自己真实情感为基础的抒发自己离别之情的词，下面笔者再举一首《少年游》：
少年游（柳永）
一生赢得是凄凉。

追前事、暗心伤。

好天良夜，深屏香被，争忍便相忘。

王孙动是经年去，贪迷恋，有何长。

万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量。

这首词初看是在写一个妓女的心理活动，然而我们再细看，这又何尝不是柳永自己的心声。

在柳永为歌儿舞女写的词中，有大量的词借别人的口吻，说自己的伤心。

这正是柳永词“写真”属性的体现，而我们看到，自柳永后，词坛的模仿风气渐渐低迷。

东坡以词写性情，未尝不是对柳词“写真”属性的继承，而这种继承，正是词的书写气质回归到诗体母体的文学现象。

三，俗词：继唐五代乐，开宋金元曲
2〔清〕刘熙载（著），王气中（笺注）：《艺概笺注》，贵阳：贵州人民出版社，1980年6月第1版，页314。

3田维瑞：《柳永词简论》，《学术问题研究》（综合版），2011年第1期，页38。

4木斋：《论柳永体对民间词的回归》，《东方论坛》，2005年第4期，页47。

很早以前就有人看到了柳永俗词与唐乐、金元曲之间的承继和启发关系。

况周颐《蕙风词话》有“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为元金已还乐语所自出。

金董解元《西厢记》……体格于《乐章》为近……自昔诗、词、曲之递变，大都随风会为转移。

词曲之为体，诚迥乎不同，董为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合。

曲由词出，渊源斯在”5。

又夏敬观《手评乐章集》言“耆卿词，当分雅、俚二类。

雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈。

俚词袭五代淫诐之风气，开金、元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格”6。

又任二北言“须知唐代民间歌曲，早已为柳永之先声；柳永固有本而来，并非创获”7。

可见柳永的俗词在民间这一阵营正是从歌诗到乐府到唐乐到曲到传奇这一条发展线索在北宋的代表。

词自唐始，便有和乐的传统，词的第一要务是用来给歌妓歌唱，词的内容是要符合歌妓的身份特点，因此即使是文人作词，也会放下文人的身段而去模仿。

因此我们若从本色来看词，不应去看词的文学性，不应把词当做词人的某种流传后世的文学成就。

而从花间南唐以来，词逃不过历代所有文学样式的命运，开始逐渐的文人化，其文学性慢慢走上前台，音乐性和民间性隐退。

这便是柳永俗词的意义，在词的文人化过程中大量创制俗词，使其朝着民间性回归，归其正体和本色，与随后而来的金元曲承接起来，使民间文学在北宋不至断层。

而柳永的创作，在当时的民间也达到了轰动性的效果。

宋叶梦得《避暑录话》记载：“凡有井水处，即能歌柳词”，可见其传播之广，而这样的大众传播，正是民间文学所需要的。

笔者试着比较敦煌曲子词，花间词，柳永俗词和元曲，来看在民间俗乐的发展过程中，花间文人如何在表面的模仿中使其文人化，而柳永俗词和前代后代俗乐，又有什么联系。

其一（敦煌词）《菩萨蛮·发愿》
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。

水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。

休即未能休，且待三更见日头。

其二（花间词）《菩萨蛮》（温庭筠）
蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。

相见牡丹时，暂来还别离。

翠钗金作股，钗上蝶双舞。

心事竟谁知？明月花满枝。

其三（柳永词）《定风波》
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。

日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。

暖酥消，腻云亸，终
5〔清〕况周颐（著），孙克强（辑考）：《蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年11月，页43-44。

6夏敬观：《手评乐章集》，载龙榆生《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社，1980年2月第1版，页87。

7任二北：《敦煌曲初探》，上海：上海文艺联合出版社，1954年11月第1版，页347。

日厌厌倦梳裹。

无那。

恨薄情一去，音书无个。

早知恁么。

悔当初、不把雕鞍锁。

向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。

镇相随，莫抛躲。

针
线闲拈伴伊坐。

和我。

免使年少，光阴虚过。

其四（柳永词）《传花枝》
平生自负，风流才调。

口儿里、道知张陈赵。

唱新词，改难令，总知颠倒。

解刷扮，能[口兵]嗽，表里都峭。

每遇着、饮席歌筵，人人尽道。

可惜许老了。

阎罗大伯曾教来，道人生、但不须烦恼。

遇良辰，当美景，追欢买笑。

剩活取百十年，只恁厮
好。

若限满、鬼使来追，待倩个、掩通着到。

其五（关汉卿曲）[南吕·一枝花]《不伏老》
我却是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆, 恁子弟每谁教你钻入他锄不断研不
下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。

我玩的是梁园月，饮的是东京酒; 赏的是洛阳花, 攀的是章台柳。

我也会围棋, 会跳蹿, 会打围, 会插科; 会歌舞, 会吹弹, 会咽作, 会吟诗,会双陆。

你便是落了我牙, 歪了我嘴, 瘸了我腿, 折了我手, 天踢与我这几般儿歹症候, 尚兀自不肯休!
则除是阎王亲自唤, 神鬼自来勾,三魂归地府, 七魄丧暝幽, 天哪! 那其间才不向烟花路儿上走。

从这五首词曲，我们可以发现一些脉络。

其一、其二和其三都是写女性对男性的心理活动，而敦煌词和柳永词中的女性，有着民间最质朴的感情和真挚的诉求，读来犹如《诗经·邺风》或《汉乐府·上邪》，其一和其三，女性在表达对男性的想念时毫不扭捏做作，真情直露，甚至露到让读者震惊的地步。

语言朴素、自然、清新，且用了很多民间俗语和白话。

而其二，同样描写女性的思念，却更多的描写周围的景物，女性的梳妆打扮，只是隐隐约约的用“心事竟谁知，明月花满枝”来表达含蓄的想念，不直写而曲写，且有一定的押韵，类似于唐绝句。

这样的词我们说绝对不是出自民间。

当具有民间特点的其一和其三写女性的，描写的是女性真实的心理活动；而其二中的女性，确实男性心中对于女性的想象，是映在男性心里的镜像。

男性作为女性的代言人，其笔下的女性自然是男性文人想象出来是最佳效果：含蓄、唯美、害羞，是一种用文学造出来的形象。

因此，我们看出，在五代和宋初词朝着文人化的方向大步迈进的时候，柳永独劈出一块俗词阵地，回归到民间，使宋代的民间文学在继承前人的基础上又孕育
着新的萌发。

这种新的萌发我们可以从其四和其五中看出来。

从其四中，我们已经看出了柳永词在宋代已经显示出了元散曲的特色，这样的特色，我们可以从作者人格特色和俚俗口语这两方面来看。

其四和其五都表现了作者一种狂放不羁的浪子特色。

士人在宋代和元代的差别本是很大，我们绝不可能说苏东坡和关汉卿人格特色相似。

但柳永在北宋士林确实是一个异类，他身兼儒家士人和白衣卿相双重特色，这双重特色使他的词作既“不减唐人高处”又“词语尘下”。

换句话说，柳永独特的生平和性格，使他有一手作雅词回归传统士大夫风雅精神的一面，又有一手作俗词浪荡于秦楼楚馆和下层百姓充分融合的一面。

而他的第二面，和金元时期士人普遍落魄的地位，不得不浪迹于歌馆酒肆卖文的处境极其相似。

所以我们读其四和其五时，在领悟作者的思想感情时是如此相似。

而从里俗语这方面，文本所呈现出来的更是直观，柳永俗词不避俗语、口语，嬉笑怒骂皆成文章，而这在以关汉卿《一枝花》为代表的元散曲中得到了最大的继承。

正如李渔《笠翁余集》所言：“柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱”8，柳永俗词从精神气质到艺术形式确实为金代和元代散曲所继承，由此在民间文学的领域起着承上启下的作用。

四，结论
柳永出现在北宋词坛，是一个相当独特的个例。

他身兼士大夫和民间词人两重身份，在雅词和俗词之间融会贯通。

他把俗词的某些特色带入雅词，改造雅词，使得宋初词至柳永为一变，对苏轼及其后词人有很大影响；又在民间领域大量创作俗词，把词带回民间本色，承接唐乐启发金元曲。

笔者认为，柳永在词坛的重要地位，正在于他连接了文人文学和民间文学两条线索，成为了双线平行发展的中坚。

【参考文献】
〔宋〕柳永（著），胡传志、袁茹（解评）：《柳永集》，太原：山西古籍出版社，2004年1月。

〔清〕况周颐（著），孙克强（辑考）：《蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年11月。

〔清〕李渔：《笠翁余集》，康熙三年刊(1663)著第三册，卷八。

〔清〕刘熙载（著），王气中（笺注）：《艺概笺注》，贵阳：贵州人民出版社，1980年6月第1版。

高国藩（编著）：《敦煌曲子词欣赏》，南京：南京大学出版社，2001年8月。

龙榆生《唐宋名家词选》，上海：上海古籍出版社，1980年2月第1版。

8〔清〕李渔：《笠翁余集》，康熙三年刊(1663)著第三册，卷八。

任二北：《敦煌曲初探》，上海：上海文艺联合出版社，1954年11月第1版。

周奇文（注释）：《花间词》，长春：吉林文史出版社，2002年10月。

樊凌云：《异代同歌，异曲同工——柳永〈传花枝〉词与关汉卿[南吕•一枝花]〈不伏老〉套曲之比较》，《中国文学研究》，1998年第2期。

木斋：《论柳永体对民间词的回归》，《东方论坛》，2005年第4期。

木斋：《论唐宋词体的类层和演进》，《天中学刊》，2003年6月第3期。

田维瑞：《柳永词简论》，《学术问题研究》（综合版），2011年第1期。

周云龙：《柳永——宋代豪放词的奠基人》，《中国韵文学刊》，2002年第1期。