青海少数民族说唱音乐的种类及其特征

青海少数民族说唱音乐的种类及其特征
导读：本文青海少数民族说唱音乐的种类及其特征，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。

青海少数民族说唱音乐的种类及其特征
作者/ 张连葵李锦辉
青海少数民族曲种不多，已知的藏族曲种有三个，“格萨尔仲”、“折尕”和“仲勒”。

蒙古族曲种只有一个“图吉娜木特尔”。

回族曲种有两个，“宴席曲”、“搅儿”，回族的“搅儿”与汉族“搅儿”有较大区别，又被称为“曲儿”。

撒拉族曲种也只有“宴席曲”一个。

这些曲种都是徒歌形式说唱，没有器乐伴奏。

除了回族用汉语说唱，撒拉族、土族的一小部分用汉语说唱外，藏族、蒙古族都用各自的民族语言说唱。

青海古代说唱的记载资料几乎无据可查，最早的说唱活动大约可上溯到明代。

其中藏族的“格萨尔仲”、“折尕”，土族的“道拉”、蒙古族的“图吉娜木特尔”以及汉族“下弦”、“贤孝”等曲种产生的历史可能更早。

一、格萨尔仲音乐
格萨尔仲究竟产生于何时，尚无定论。

目前学术界有人认为它产生于六世纪，也有人认为产生于七世纪至九世纪，多数人倾向于十一至十二世纪，主要依据是“在十一世纪前后，出现了被称为‘伏藏’的最早的手抄本”。

格萨尔是藏族英雄史诗《格萨尔王传》里的主人公，“格萨尔仲”
即为专门说唱表演史诗《格萨尔王传》故事的藏族曲种。

格萨尔仲的曲本《格萨尔壬传》的体裁属韵散结合体，韵文部分是歌唱的段落，多用第一人称，主要用以抒发人物感情、陈述故事、进行对话并描绘景物；散文为说白，用于一般性的背景叙述和相关介绍，多采用第三人称。

唱词结构多采用“鲁”体（藏族民歌体），也有自由格律体的格式。

起唱时往往先唱衬词——祈祷词——报地名和人物名，有时还报演出使用的曲调名，然后才是唱述故事内容，最后以求听众了解唱词含义或以警示句做结束。

格萨尔仲的唱腔音乐属单曲体结构，有的曲调带有引子，有的不带引子。

由于安多和康巴两个地区的藏语具有各自的方音，故两个地区的格萨尔仲说唱音乐与说唱风格也各有不同。

在演唱风格上，安多地区艺人的演唱，节奏稍缓慢委婉，既有叙述性，又带抒情性：而康巴地区艺人的演唱，节奏铿锵有力，情绪激昂，语气刚健。

着重强调声腔气势，讲究干脆流利，充分发挥语气上的优势。

二、折尕音乐
“折尕”，也称“折嘎”，又名“贝周”，系藏语音译词，意为“用幽默的语言赞颂吉祥”，是青海康巴地区的称谓。

在安多地区则称作“贝格尔”（音译），也称作“贝嘎尔”，个别地区又称作“贝周”（音译），藏语意为用幽默语言赞颂吉祥，广泛流行于青海广大藏族聚居地区j是一种说唱相间兼有舞蹈的曲艺表演形式。

折尕的形成与发展均无史料可考，早期活动情况不详。

一般认为其起源与藏族的面具舞有关。

面具舞也被称为傩，源于藏族的原始宗
教苯教，苯教的兴盛时期约在公元六世纪左右。

面具舞主要用以祭神、驱邪和祈福，这种戴山羊皮面具表演的形式，后来发展成为了“折尕”表演。

一般认为由藏族在苯教（原始宗教）兴盛时期（约在七世纪初）产生的图腾祭祀说唱形式发展演变而来。

折尕表演通常为一人进行，不但讲究说唱配合，而且有自己特有的服饰、道具和化装，有些艺人的表演还用牛角胡自行伴奏，说唱内容多即兴、即景发挥，凡福禄吉祥、赞颂奉承、风趣逗乐、鸟鸣禽叫、地理风貌、宗教历史等，都可唱述。

从其音乐形态看，受当地藏族歌谣吟唱影响的可能性较大。

折尕的唱腔曲调十分简单，只有一个曲调，这个曲调由一句两个小节唱腔构成，即单曲反复体结构。

在实际应用中，个别艺人会根据曲目内容的表现需要和情绪变化，稍做音符的变化调整，形成由一句体的唱腔重复变化为上、下句体结构，但这种情形并不多见。

折尕表演主要是徒口说唱，个别艺人有使用牛角胡伴奏表演的情形。

二十世纪50年代以后，青海境内折尕艺人以及他们的表演已很少见到。

只在一些有喜庆活动的人家或传统的节日集会上，偶尔还能看到他们的踪影。

到了二十世纪六七十年代以后，基本上看不到折尕艺人的活动，这种艺术趋于消亡。

三、仲勒音乐
“仲勒”是藏族曲种。

“仲”和“勒”是藏语音译，“仲”是藏语音译，意为故事，“勒”是歌的意思。

“仲勒”意即“故事歌”或“故事说唱”。

主要流传在黄南、海南藏族自治州以及海东地区的化
隆、循化县部分藏族聚居地。

历史沿革无史料记载，相传形成于清代晚期。

仲勒音乐源于青海藏族聚居地的民间歌谣，仲勒的形成及历史沿革无史料可考。

据艺人口传，它是一个年轻的曲种，大约形成于清末民初。

与其他的藏族曲种相比，仲勒传统曲目的内容几乎没有宗教色彩，而生活气息相对非常浓厚，且多取材于真人真事，如倾诉悲惨身世及痛苦生涯的《卡杰嘉洛》，表现老人教导训诫青年一代如何尊老爱幼、明白伦理道德的《纳嘉才洛遗训》等。

因此，仲勒在传承与活跃藏民族文化生活、教育子女、培育民族自信心等方面，发挥着积极作用。

仲勒的表演形式为徒口唱叙，没有职业艺人，没有乐器伴奏。

唱腔音乐源于本民族在当地流传的各种曲调。

所唱曲调没有专用名称，通常艺人们以曲目或者其中使用的衬词来取代，即以曲目名称或者某些衬词作为曲调名称。

唱段的结构方式为单曲反复体，一个曲目通常反复使用一个曲调完成。

只随情节的变化与发展，在速度上出现快慢、语气上出现轻重、旋律上出现相应细微的差异。

唱词为杂言韵文，以“鲁体”（藏族酒曲）运用最多。

仲勒音乐多数为专词专曲，一曲套多词的现象很少。

为了适应故事情节不同的发展，艺人们在演唱时，常常采取或快或慢的节奏，或重或轻的口气，或强弱力度的变化处理，在基本唱腔的基础上，表现出即兴与灵活的色彩。

四、回族宴席曲音乐
约在十三世纪，蒙古军队大举西征，将大批西域回回人收编为
“西域亲军”，然后挥戈东进。

战争结束后，将这些西域回回人就地安置在今青海、甘肃、宁夏一带驻军屯田。

这些回回人与当地汉、藏、蒙古等民族通婚，成家立业，繁衍生息。

如《甘宁史略》所载：“多巴（今湟中）、巴燕戎（今化隆）为回族根据地”。

回回民族定居青海，为回族宴席曲的发展创造了条件。

回族宴席曲和回族“搅儿”都是河湟地区各民族文化相互交流、融合和发展的产物。

回族宴席曲的曲调很多，名称也各有来由。

回族宴席曲亦称“菜曲儿”，是回族群众举行婚礼时所唱的，《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷载：“宴席”是当地方言对婚礼的别称，宴席曲是回族人民在举行婚礼时邀请民间歌手前来演唱的说唱曲调，因以得名。

有以人物命名的，如《方四娘》、《孟姜女》等，以五更、十二月、四季等时序命名的，如《五更鼓》、《十二个月》等，以曲目内容命名的，如《顺治挑兵》、《韩大郎打围》等。

还有以唱词第一句或其中一句命名的，如《虎狼马》、《一山松柏一山花》等；有以衬词命名的，如《莲花落》、《黄菊花》等。

多数曲调可以套用不同的唱词使用，也有少数曲调是专曲专用，如《莫奈何》、《虎狼马》等。

回族宴席曲唱词有多种形式，有以七字、十字句为主的唱词，唱段多移植于汉族曲目，有一定的押韵规律，也可以灵活转韵。

还也有长短句式的唱词，具有表达当地回族感情的特点。

回族宴席曲的唱腔音乐属单曲体结构。

多数唱腔在上下句体或四句体的基础上，根据唱词的多少自由重复使用，并形成了一些多句体结构的唱腔。

回族宴席曲的节拍构成比较丰富，有单拍子、复拍子，
也有混合拍子；有以四分音符为单位的拍子，也有以八分音符为单位的拍子。

唱词为长短句式结构的两句体唱腔也比较常见。

回族宴席曲中虚词、衬词的使用量都比较大，极少有不填虚词衬字的唱段，最常用的衬字是“哎、噢、耶、哟”等。

也有使用实词衬词的情形，如“莲花上落”、“牡丹月里来”、“杨柳儿浪”、“织绫罗”等等，这些衬字衬词的大量使用，构成了回族宴席曲的重要音乐特色。

因为回族宴席曲的演唱不用乐器伴奏，所以在演唱中或许多乐句之间，特别是乐段之间，停顿较多，停顿时间也长短不拘。

五、曲儿音乐
曲儿即回族“搅儿”，也称回族“打搅儿”。

大部分唱腔源于汉族的搅儿和西宁贤孝音乐，也有一部分来源于回族宴席曲，但在曲儿演唱中有所变异。

曲儿的演唱采用青海的汉语方言，没有乐器伴奏。

在声调、语音中有许多当地回族的发音特点。

曲儿的唱词多为上下句式结构，以七字句为主，可随意加、减字数，口语化非常明显。

唱腔有上下句体和四句体两种，且两种曲体在运用中可以自由转换。

唱腔具有数板式的节奏特点。

当出现三句为一段的唱词时，基本采取重复一句的方法处理。

不同地区的唱法差异也很大。

六、图吉娜木特尔音乐
图吉娜木特尔是蒙古语音译词，意为故事、英雄人物传。

也是青海蒙古族中广泛流传的曲种。

据海西州格尔木的图吉娜木特尔艺人讲
述，相传这种形式在十一世纪就形成了。

到了十九世纪，艺人普遍用“朝尔”（马头琴的雏形乐器）伴奏表演说唱降魔故事以及《格斯尔传》等传统曲目。

约在二十世纪初，图吉娜木特尔的演唱形式起了变化，伴奏的马头琴逐渐消失，说唱成了无伴奏的徒歌形式，题材内容也有所扩充，除英雄史诗外，也开始演唱一般的民间生活故事，吸收了一些藏、汉族的故事，使演唱曲目更加丰富。

图吉娜木特尔音乐来源不详。

图吉娜木特尔的唱腔音乐，传统曲目均为单曲体，唱腔无曲调名。

单曲体的曲调基本上是专词专曲，只有极少数曲调可套唱不同的唱词，如《汗青格勒》，除在唱述《汗青格勒》时使用外，也可在《白长城墙的故事》的唱述中使用。

其他大多数唱腔多据唱词的语音声调自然运用，具有明显的吟诵性。

个别艺人在借鉴吸收汉族或其他民族曲目及其唱腔而编演的一些新曲目中，有少量联曲形式的唱腔结构，但没有发展为固定的程式。

图吉娜木特尔的唱腔曲调，有一句体结构的唱腔，旋律和节拍的变化比较灵活。

另外还有上下句体结构的唱腔，因唱词的关系，常出现垛句等变化。

图吉娜木特尔的唱腔在音乐上，多数由五声音阶构成唱腔旋律的主体，少数曲调中虽有4、7两个偏音，多为偶尔出现，并不贯穿全曲。

在唱述中对旋律的润饰较少，多数是平铺直叙，以突出其口语化和吟诵性的特点。

有时也用一些倚音、滑音、波音稍加装饰。

七、道拉音乐
道拉音乐的来源无考。

由于道拉的传统曲目包括了土族婚礼曲中
的问答曲与赞词，表现了土族生产与生活的题材、内容、故事，其唱腔音乐很有特色。

土族说唱除了《合尼》（又译作《羊的故事》）、《拉仁布与吉门索》以及土族宴席曲外，土族英雄史诗《格赛尔》也是“道拉”的重要曲目，它源于藏族英雄史诗《格萨尔王传》。

说唱表演《格赛尔》时，韵文演唱采用藏语，讲说叙述和解释用土族语，个别也有用汉语的。

土族的婚礼曲主要在婚礼上表演，也可称为土族“宴席曲”。

其曲目既有小调形式，也有说唱形式。

其中说唱的形式主要包括“赞颂曲”和“问答曲”，采用土语或汉语演唱。

演唱时使用大量的衬词，是此类唱腔的特点之一。

道拉中比较长的曲目，多数都是采用两句体的唱腔曲调来唱述，并且唱腔没有曲调名称。

如《拉仁布与且门索》是爱情题材的中篇曲目，全部唱词约有三百余行，不同艺人表演时采用的唱腔也不尽相同。

道拉在说唱表演长篇曲目《格赛尔》时，说（散文叙说）用土族语，唱（韵文演唱）用藏语。

所用的唱腔曲调不多，前述土族赞颂曲和问答曲中的一些唱腔曲调，也可以在《格赛尔》表演中使用。

用于表演《格赛尔》的唱腔曲调多为一句或两句体结构，个别也有三句或四句以上的变化曲体。

在道拉表演中，同一个艺人在不同的情绪下演唱同一个曲调时，采用的唱法会有所不同。

如二十世纪中叶祁有元人等表演《祁家延西》的唱腔，运用的是两句体结构的同一个唱腔曲调，有着两种唱法。

八、撒拉曲音乐
青海循化撒拉族自治县是中国唯一的撒拉族自治县。

撒拉族先民原本属于中亚撒马尔罕一带的撒鲁尔部落，大约在元代从该地迁徙而来。

撒拉族先民系西突厥人撒鲁尔族，元朝时由中亚迁入青海循化定居，距现在已有700余年，并且同当地藏族通婚，接受了部分藏族文化，后来又同周围信仰伊斯兰教的回、东乡族通婚，在长期的发展演变中，同藏、回等民族相互融合，形成今日的撒拉族。

撒拉族信仰伊斯兰教，有本民族语言，没有本民族文字，多数人通晓汉语和藏语，撒拉曲主要流行于循化撒拉族自治县，除语言上的特征外，在曲调结构、音乐旋律运用上也有汉、藏民族民间音乐的痕迹。

撒拉曲是在撒拉族民歌的基础上吸收汉、藏民间音乐发展而成。

各类曲目除用撒拉语说唱外，有一大部分也用汉语说唱。

采用汉语说唱的曲目中，又夹杂了大量的撒拉语词汇、藏语词汇和宗教用语，有人把这种现象称作“风搅雪”。

撒拉曲的表演以唱为主，兼有说白。

演出的组合方式有一人独唱、二人对唱和多人的齐唱，并时不时带有一些从武术借用而来的形体动作以为辅助。

撒拉曲的曲目既有叙事为主的《曼苏儿》、《韩二个》、《高大人挑兵》、《也提目阿吾》、《脚户哥》、《马步芳拔兵》等，也有抒情为主的《依秀儿玛秀》、《阿丽玛》、《巴西古溜溜》等。

撒拉曲叙事、抒情相兼的则有《没奈何》、《索亚姑》、《茹姑娅诉苦》等。

撒拉曲的表演不用乐器伴奏，因而，曲目表演在段落之间有较长的停顿和间歇。

撒拉曲的唱词句式为长短句，每句唱词的字数从五字到十一字，甚至到十六七字的句子。

三句、四句、五句乃至七句、九句唱词为一
唱腔段的都有。

唱词的韵辙也很自由。

撒拉曲的唱腔曲调，习惯上曲目名称就是曲调名称。

青海少数民族说唱音乐是中国传统文化的重要组成部分，中华人民共和国成立以后，青海的民族民间说唱获得了空前的繁荣和长足的发展。

与以前相比，人民政府非常关心民族民间说唱的发展，并为此采取了许多相应的措施。

从机构设置、艺人安置、演出组织、曲目传承、班社组建到学术研究和资料整理等等，都得到了切实可行的规划与扶持，有利于各民族非物质文化遗产的保护、继承和弘扬，不断繁荣我国的社会主义文化事业。

注：此论文是青海省社科规划项目《青海民族音乐研究》阶段研究性成果，批准号11016。

（作者简介：张连葵（1962-）女，汉族，辽宁人，青海师范大学音乐系教授。

李锦辉（1951-）男，汉族，青海化隆人，青海省文化馆调研员。

）感谢阅读，希望能帮助您！。