青海少数民族说唱音乐的种类及其特征

青海少数民族说唱音乐的种类及其特征

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青海少数民族说唱音乐的种类及其特征

作者/ 张连葵李锦辉

青海少数民族曲种不多，已知的藏族曲种有三个，“格萨尔仲”、“折尕”和“仲勒”。蒙古族曲种只有一个“图吉娜木特尔”。回族曲种有两个，“宴席曲”、“搅儿”，回族的“搅儿”与汉族“搅儿”有较大区别，又被称为“曲儿”。撒拉族曲种也只有“宴席曲”一个。这些曲种都是徒歌形式说唱，没有器乐伴奏。除了回族用汉语说唱，撒拉族、土族的一小部分用汉语说唱外，藏族、蒙古族都用各自的民族语言说唱。青海古代说唱的记载资料几乎无据可查，最早的说唱活动大约可上溯到明代。其中藏族的“格萨尔仲”、“折尕”，土族的“道拉”、蒙古族的“图吉娜木特尔”以及汉族“下弦”、“贤孝”等曲种产生的历史可能更早。

一、格萨尔仲音乐

格萨尔仲究竟产生于何时，尚无定论。目前学术界有人认为它产生于六世纪，也有人认为产生于七世纪至九世纪，多数人倾向于十一至十二世纪，主要依据是“在十一世纪前后，出现了被称为‘伏藏’的最早的手抄本”。

格萨尔是藏族英雄史诗《格萨尔王传》里的主人公，“格萨尔仲”

即为专门说唱表演史诗《格萨尔王传》故事的藏族曲种。格萨尔仲的曲本《格萨尔壬传》的体裁属韵散结合体，韵文部分是歌唱的段落，多用第一人称，主要用以抒发人物感情、陈述故事、进行对话并描绘景物；散文为说白，用于一般性的背景叙述和相关介绍，多采用第三人称。唱词结构多采用“鲁”体（藏族民歌体），也有自由格律体的格式。起唱时往往先唱衬词——祈祷词——报地名和人物名，有时还报演出使用的曲调名，然后才是唱述故事内容，最后以求听众了解唱词含义或以警示句做结束。

格萨尔仲的唱腔音乐属单曲体结构，有的曲调带有引子，有的不带引子。由于安多和康巴两个地区的藏语具有各自的方音，故两个地区的格萨尔仲说唱音乐与说唱风格也各有不同。在演唱风格上，安多地区艺人的演唱，节奏稍缓慢委婉，既有叙述性，又带抒情性：而康巴地区艺人的演唱，节奏铿锵有力，情绪激昂，语气刚健。着重强调声腔气势，讲究干脆流利，充分发挥语气上的优势。

二、折尕音乐

“折尕”，也称“折嘎”，又名“贝周”，系藏语音译词，意为“用幽默的语言赞颂吉祥”，是青海康巴地区的称谓。在安多地区则称作“贝格尔”（音译），也称作“贝嘎尔”，个别地区又称作“贝周”（音译），藏语意为用幽默语言赞颂吉祥，广泛流行于青海广大藏族聚居地区j是一种说唱相间兼有舞蹈的曲艺表演形式。

折尕的形成与发展均无史料可考，早期活动情况不详。一般认为其起源与藏族的面具舞有关。面具舞也被称为傩，源于藏族的原始宗

教苯教，苯教的兴盛时期约在公元六世纪左右。面具舞主要用以祭神、驱邪和祈福，这种戴山羊皮面具表演的形式，后来发展成为了“折尕”表演。一般认为由藏族在苯教（原始宗教）兴盛时期（约在七世纪初）产生的图腾祭祀说唱形式发展演变而来。

折尕表演通常为一人进行，不但讲究说唱配合，而且有自己特有的服饰、道具和化装，有些艺人的表演还用牛角胡自行伴奏，说唱内容多即兴、即景发挥，凡福禄吉祥、赞颂奉承、风趣逗乐、鸟鸣禽叫、地理风貌、宗教历史等，都可唱述。从其音乐形态看，受当地藏族歌谣吟唱影响的可能性较大。

折尕的唱腔曲调十分简单，只有一个曲调，这个曲调由一句两个小节唱腔构成，即单曲反复体结构。在实际应用中，个别艺人会根据曲目内容的表现需要和情绪变化，稍做音符的变化调整，形成由一句体的唱腔重复变化为上、下句体结构，但这种情形并不多见。

折尕表演主要是徒口说唱，个别艺人有使用牛角胡伴奏表演的情形。二十世纪50年代以后，青海境内折尕艺人以及他们的表演已很少见到。只在一些有喜庆活动的人家或传统的节日集会上，偶尔还能看到他们的踪影。到了二十世纪六七十年代以后，基本上看不到折尕艺人的活动，这种艺术趋于消亡。

三、仲勒音乐

“仲勒”是藏族曲种。“仲”和“勒”是藏语音译，“仲”是藏语音译，意为故事，“勒”是歌的意思。“仲勒”意即“故事歌”或“故事说唱”。主要流传在黄南、海南藏族自治州以及海东地区的化

隆、循化县部分藏族聚居地。历史沿革无史料记载，相传形成于清代晚期。仲勒音乐源于青海藏族聚居地的民间歌谣，仲勒的形成及历史沿革无史料可考。据艺人口传，它是一个年轻的曲种，大约形成于清末民初。

与其他的藏族曲种相比，仲勒传统曲目的内容几乎没有宗教色彩，而生活气息相对非常浓厚，且多取材于真人真事，如倾诉悲惨身世及痛苦生涯的《卡杰嘉洛》，表现老人教导训诫青年一代如何尊老爱幼、明白伦理道德的《纳嘉才洛遗训》等。因此，仲勒在传承与活跃藏民族文化生活、教育子女、培育民族自信心等方面，发挥着积极作用。

仲勒的表演形式为徒口唱叙，没有职业艺人，没有乐器伴奏。唱腔音乐源于本民族在当地流传的各种曲调。所唱曲调没有专用名称，通常艺人们以曲目或者其中使用的衬词来取代，即以曲目名称或者某些衬词作为曲调名称。唱段的结构方式为单曲反复体，一个曲目通常反复使用一个曲调完成。只随情节的变化与发展，在速度上出现快慢、语气上出现轻重、旋律上出现相应细微的差异。唱词为杂言韵文，以“鲁体”（藏族酒曲）运用最多。

仲勒音乐多数为专词专曲，一曲套多词的现象很少。为了适应故事情节不同的发展，艺人们在演唱时，常常采取或快或慢的节奏，或重或轻的口气，或强弱力度的变化处理，在基本唱腔的基础上，表现出即兴与灵活的色彩。

四、回族宴席曲音乐

约在十三世纪，蒙古军队大举西征，将大批西域回回人收编为

“西域亲军”，然后挥戈东进。战争结束后，将这些西域回回人就地安置在今青海、甘肃、宁夏一带驻军屯田。这些回回人与当地汉、藏、蒙古等民族通婚，成家立业，繁衍生息。如《甘宁史略》所载：“多巴（今湟中）、巴燕戎（今化隆）为回族根据地”。回回民族定居青海，为回族宴席曲的发展创造了条件。回族宴席曲和回族“搅儿”都是河湟地区各民族文化相互交流、融合和发展的产物。

回族宴席曲的曲调很多，名称也各有来由。回族宴席曲亦称“菜曲儿”，是回族群众举行婚礼时所唱的，《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷载：“宴席”是当地方言对婚礼的别称，宴席曲是回族人民在举行婚礼时邀请民间歌手前来演唱的说唱曲调，因以得名。有以人物命名的，如《方四娘》、《孟姜女》等，以五更、十二月、四季等时序命名的，如《五更鼓》、《十二个月》等，以曲目内容命名的，如《顺治挑兵》、《韩大郎打围》等。还有以唱词第一句或其中一句命名的，如《虎狼马》、《一山松柏一山花》等；有以衬词命名的，如《莲花落》、《黄菊花》等。多数曲调可以套用不同的唱词使用，也有少数曲调是专曲专用，如《莫奈何》、《虎狼马》等。

回族宴席曲唱词有多种形式，有以七字、十字句为主的唱词，唱段多移植于汉族曲目，有一定的押韵规律，也可以灵活转韵。还也有长短句式的唱词，具有表达当地回族感情的特点。

回族宴席曲的唱腔音乐属单曲体结构。多数唱腔在上下句体或四句体的基础上，根据唱词的多少自由重复使用，并形成了一些多句体结构的唱腔。回族宴席曲的节拍构成比较丰富，有单拍子、复拍子，