说唱音乐

分类就是根据事物的同和异，把事物集合成类的过程。分类在科学研究当中具有重要的意义。在音乐学研究当中，同样也占据重要的地位。不同的分类方式往往标志着研究者在学科发展不同阶段的不同认识，而新的科学分类也往往会推动学科的前进。

笔者在科研和教学的过程中发现：在中国传统音乐理论相关教材及专著中，关于说唱音乐的分类问题，至今没能取得共识。经过一段时间的学习和研究，笔者对此问题有了一些心得和看法，特撰写此文与大家交流。

笔者认为,说唱音乐的分类就是根据说唱曲种当中音乐部分的不同特点，将说唱曲种分成不同种类。笔者此处的音乐是指具有一定旋律性的音调，因而将纯粹语言性的以说为表现方式的曲种（既使包含很明显的节奏因素）排除在外。

一、以往学者对于说唱音乐的分类

在目前我国音乐专业院校和高等师范院校音乐院、系中常用的中国传统音乐理论的教材中，对于说唱音乐的分类主要有以下几种观点：

说唱音乐主要分类方法一览表

分类方法
具体分类
出 处

八分法
1）鼓词类2）弹词类3）渔鼓(道情）类4）牌子曲类

5）琴书类6）杂曲类（时调小曲类）7）走唱类8）板诵类
文化部文学艺术研究院音乐研究所：《民族音乐概论》，1963年人民音乐出版社第一版。



七分法
鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、走唱类、快板快书类。
连波：《中国民族音乐大系·曲艺音乐卷》，上海音乐出版社1989年第一版。

八分法
鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书五大类。此外还可以分出时调小曲类、走唱类、杂曲类。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年一月第一版。

周青青： 《中国民间音乐概论》人民音乐出版社，2000年第1版。

七分法


鼓曲（词）、弹词、道情、牌子曲、琴书、时调小曲类、走唱类
栾桂娟：《中国曲艺与曲艺音乐》，人民音乐出版社1998年3月第1版。

六分法
弹词类、鼓曲类、牌子曲类、琴书类、、渔鼓道情类、杂曲类（走唱类）
于林青：《曲艺音乐概论》人民音乐出版社1993年第1版。

二分法
鼓书类、牌子曲类
袁静芳主编：《中国传统音乐概论》，2000年10月第1版。




以上分类法当中，影响较为深远的是《民族音乐概论》提出的八分法和《中国传统音乐概论》中的两分法。上表中的六分法、七分法实际上都是在《民族音乐概论》分类法的基础上的进行的。笔者在此将它们统称为多分法。

（一）以《民族音乐概论》概论为代表的说唱音乐分类法——多分法。

1964年出版的《民族音乐概

论》对于说唱音乐的分类（八分法），对于其后的六分法、七分法、八分法等，都有不同程度的影响。作者没有明确地告诉读者其分类的依据。只提到“这许许多多曲种，从它们所具有的某些共同特点来看，大约可以分成以下八类。”[1]实际上，其分类并没有统一的标准，换言之，这种分类方式的分类依据不统一。比如这种分类法当中对于鼓词类的论述如下：“由元、明时期流行的各种‘词话’发展而来的。清以后这类曲种主要流行于北方，它的明显特点是演唱时，演员要自己击鼓掌握节奏。”[2]可见，这种分类法对于鼓词类说唱的界定，主要是依据历史渊源、演唱形式以及流传地点。对于弹词类说唱的界定，划分的依据也和鼓书类相同。这种分类法对于牌子曲类说唱的界定，依据是“讲许多曲牌连缀起来以表现故事”[3]的唱腔结构体制。这种分类法对于琴书类的界定则是依据“以扬琴为主要伴奏乐器”。[4]

由于分类标准不统一，这种分类并不能将说唱音乐进行清晰的分类，达到科学分类的要求。

比如，该分类法将北京琴书和山东琴书都划归到琴书类当中。这两种说唱艺术虽然名称都是琴书，但它们的渊源和音乐特征却很不相同。北京琴书的前身是华北地区的五音大鼓，其音乐和唱词特征都和鼓书类相近。[5]这种说唱艺术的一个别称“单琴大鼓”却恰恰反映了其音乐的来源和特征。比如其唱词以七字句和十字句为主，唱腔是板腔体等等。这些音乐方面的本质性特征都是和鼓书类说唱相一致的。山东琴书是由山东境内的俚曲逐步发展演变而来的，初期的音乐是以曲牌联缀为主要音乐形式的，后期发展为以[凤阳歌]和[垛子板]为主，穿插使用牌子曲的综合体的形式。[6]将这两种说唱划归为一类，只注意了其伴奏乐器的同一性，而忽视了它们在历史渊源以及音乐体制、唱词等方面的本质性特征差异，因而没有达到科学分类的目的。

按照分类学的标准，对于事物进行分类研究时，首先要明确分类的目的，然后才依据不同的目的，确定分类的前提，也就是分类的标准或方法，而且要确保每一次的分类，都必须使用统一的标准，在同一个逻辑层面上进行。[7]因而，《民族音乐概论》对说唱音乐的分类不能算是完善的分类，之后的其他多分法大多仍然有同样的缺憾。

此外，这种分类方法中的板诵类到底算不算音乐，也有商榷的余地。板诵类说唱艺术应该属于朗诵，因为这类曲种当中，表演者基本上没有演唱曲调，最多是有韵白性质的道白而已。按照传统的音乐概念，不该属于严格的音乐范畴。所以不宜将板诵类和鼓曲类（鼓曲

类一般指带有演唱的说唱）看作同一逻辑层次来进行分类。后来的一些分类中，比如周青青的《中国民间音乐概论》等，将板诵类排除在鼓曲类之外，是说唱音乐分类方面的进步。

在这些分类法当中，分歧比较大的是关于杂曲类说唱的划分。在上述几种分类法中，有些包含了杂曲类这一类别，如大百科全书戏曲曲艺卷、周青青的《中国民间音乐概论》，但没有对杂曲类进行详细的解释。《民族音乐概论》对于杂曲类的界定为：“主要是指一些运用富有特色的民间小曲发展而为说唱形式的曲种。他们大都只用一两个基本曲调反复演唱，或者虽有一定数量的曲调，但在具体作品中仍然只用个别曲调反复演唱，而不联用各种曲牌。”这种分类法当中的杂曲类，实际上是其他分类法当中的时调类。于林青在其《曲艺音乐概论》中对杂曲类说唱进行了解释。作者对于杂曲类的界定为：带有载歌载舞的特点，演唱者边唱边舞，甚至有较大动作的走场，故有人称之为“走唱”。[8]在于林青的分类法的杂曲类，实质上和其他分类法中的走唱类是一个意思。代表曲种有二人转、莲花落等。其分类标准和分类的结果与大百科全书是不同的。在于林青的分类法中，实际上是将百科全书分类法中的时调小曲类与牌子曲类以及杂曲类都归入了牌子曲类当中，而将大百科全书的走唱类划归为杂曲类了。

（二）《中国传统音乐概论》的说唱音乐两分法

张鸿懿在《中国传统音乐概论》中提出，“从说唱音乐的历史沿革、传承流变以及存见曲种的主要特征等方面，并参照文学界关于讲唱文学的分类，将我国的说唱音乐分为两大类，即鼓书类（即诗赞体）和曲牌类。[9]鼓书类唱腔是从“说”（即念诵）的基础上发展而来的，比较擅长叙事；曲牌类的唱腔是从“唱”即（唱曲子）的基础上发展的，比较擅长抒情。（为行文方便，后文中笔者将其简称为“两分法”）。两分法脱离了《民族音乐概论》分类法的窠臼，避免了分类依据不统一的缺憾，使得说唱音乐的分类更为明晰，从而便于教学，应该是说唱音乐分类法的一个巨大进步。

然而，这种分类法的缺憾是有些简单化，无法将所有的说唱音乐囊括在内。笔者经过对一些说唱音乐的分析后发现，从“历史沿革、传承流变以及存见曲种的主要特征”来看，我国汉族的说唱曲种，并非仅仅有“鼓书类”和“说唱类”这两种，而是存在着介乎于两者之外的一类。笔者认为应该将这一类单独划归为一类为宜。

在《中国传统音乐概论》中对牌子曲类和鼓书类说唱的历史渊源作了介绍。其中牌子曲类的说唱有

两种情况：一种是沿着宋元以来用词调、南北曲和明清俗曲为唱腔发展至今的，比如宋代的鼓子词，金、元的诸宫调等等；一种是从清末民初直到中华人民共和国建国前后由民歌小调发展而成的曲种，比如天津时调、榆林小曲等等。而鼓书类的说唱即俗文学中所称的“诗赞系”的一类，是指以类似唐代变文中的偈赞词式的韵文作为歌唱部分的曲种。大多是从明清的弹词发展而来的，还有一部分是从明清叙事道情发展而来的。此外，还包括一些沿用诗赞体作韵文的板诵类曲种，如四川金钱板等。

两分法中将四川金钱板划归为鼓书类当中，笔者认为这是不太妥当的。因为，这一曲种不符合这一分类法的分类者对于鼓书类说唱音乐特征的归纳。从最早的历史渊源方面来看，四川金钱板早期的唱腔说的成分重于唱的成分，艺人称这种唱腔为“老调”。[10] 这与鼓书类的渊源由说逐渐演变的特点是相同的。此外，词格特征与鼓书类也基本一致，以七字句、十字句的韵文为主。

但是，四川金钱板在唱腔结构方面却不同于两分法当中的任何一种，而是体现出一种综合性的特征。两分法认为鼓书类说唱的唱腔结构有两种形式，一种是单曲体结构，这种单曲体结构常常是由念诵发展起来的，另一种形式是板腔体结构。四川金钱板的唱腔很多情况下是属于“基本曲调的板式变化结构”。但是在四川金钱板的唱腔结构中，同时存在着曲牌连缀的结构。比如传统曲目《武松传》与《岳飞传》就是以[红纳袄]和[江头桂]交替运用而成的。[11]这主要是由于四川金钱板唱腔的来源较为复杂造成的。四川金钱板早期的唱腔吟诵性比较强。但在其发展过程中，又不断吸收了川剧的[红衲袄]、[江头桂]、[富贵花]等高腔曲牌。并进而发展出了[一字]、 [二流]、[三板]等不同板式和打法。[12]此外，还吸收川剧胡琴戏声腔发展出[胡琴腔]。因而，四川金钱板的唱腔结构不属于两分法所归纳的两种形式当中的任何一种。应该是曲牌联缀体和板式变化体的综合运用。所以，将四川金钱板划归入鼓书类的说唱，显然是不合适的。由于其唱腔当中存有大量的基本曲调的板式变化结构，因此，将其划归入曲牌类说唱也是不妥当的。因而，笔者认为将四川金钱板归入到鼓书类和牌子曲类显然都不合适，应该将其划归为另外一类。

再比如在漳州一带被称为歌仔阵的芗曲说唱，也不能简单地划归到两分法的鼓书类或曲牌类当中。芗曲说唱使用芗剧音乐演唱的一种说唱艺术。从渊源方面来看，芗曲说唱来源于台湾歌仔戏。其历史渊源与两分法当中的任何一种都是不同的。同时，芗曲说唱

在音乐上既有板腔体的运用，也有曲牌体的运用。其曲牌联缀的方式有套曲式的曲牌联缀和集曲式的曲牌联缀两种方式。套曲式的曲牌联缀通过联缀形成调式、调性的对比。比如《英台哭坟》中的“十二拜”就运用了[大哭调]、[小哭调]、[江西哭]、[宜兰哭]、[江西哭]、[琼花哭]、[望春调]、[孤鸿]、[凤凰哭]、[台湾四哭]、[柴排韵]等曲牌的连接，形成了曲调的丰富变化以及调式色彩的转换，很好地表现了曲目的内容。[13]集曲式的曲牌联缀方式是其他曲艺音乐当中较为少见的一种方式。它不是套曲式的整曲联缀，而是选其中的乐句进行联缀，并且通过调式、调性的转换，表达起伏跌宕的感情。经常将不同调式的不同曲牌的曲调片断联缀起来演唱。芗曲说唱的杂碎调有快板、中板、慢板、散板和流水板等多种板式变化。[14]甚至还有运用滚调手法的实例，比如《讨学钱》中的[买药仔滚调][15]因此，芗曲说唱也运用了板腔体体制。

以上这些特征表明，将芗曲说唱划归为鼓书类和牌子曲类显然也是不合适的。

因而，两分法虽然使得说唱音乐的分类简洁明了，但是这种分类法却不能涵盖我国说唱音乐的所有种类，因而有待进一步修正。

二、我国说唱音乐分类宜采用三分法

笔者认为说根据说唱音乐的历史沿革、传承流变以及存见曲种的主要特征等方面，我国说唱音乐可以分为三类，即鼓书类、曲牌类和杂曲类。（下文中为了论述方便，笔者将其称为“三分法”）吴文科在他的《中国曲艺通论》中，按照审美创造的功能特点，将说唱艺术分为说书类、唱曲类、和谐谑类三种，[16]并将其中的唱曲类划分为鼓曲类、牌子曲类和杂曲类。他为说唱艺术的分类提供了一种新的视角，对于我们研究说唱音乐分类有一定的参照价值。吴文科的分类旨在从宏观上对所有的说唱曲种进行分类，其关注点不仅仅限于音乐，分类侧重的是“审美创造的功能特点”。吴文科的分类，并不完全适合于音乐学教学和研究。比如，他将笔者分类当中的“鼓书类”曲种，按照“说”和“唱”所占的比重的不同，分别归到了说书类、唱曲类当中了。我们研究说唱音乐的形态特征时，关注的是其音乐部分，因而音乐特点相同的曲种，无论其“唱”的部分在实际作品当中所占比重是大是小都不宜进行这种分割。而且，说唱艺术发展的实际情况是比较复杂的，这种分割有时会给分类带来不必要的麻烦。比如笔者所熟悉的乐亭大鼓，其现状是既有以说为主的长篇书目，又有以唱为主的中短篇书目，并没有沿着单一路线发展。按照吴文科的分类，就要将乐亭大鼓这一说唱曲种

，划归到两个大的类别当中了，即分别划归到说书类和唱曲类的鼓曲类当中。这样的划分也违背了说唱音乐分类的原则，并且对于我们音乐学教学和科研而言，也显然是没有必要的。因此，在笔者的分类中，对于吴文科分类当中的所提出的说书、唱曲、谐谑三种“审美创造功能特点”不做严格的区分，而着重以历史渊源和音乐特征为依据来进行分类。

笔者在本文中所提出的三分法，综合了张鸿懿的两分法和吴文科的说唱艺术分类方法的基础上归纳出来的。下文中笔者对这三类曲种的特征加以归纳，并列举一些主要曲种。[17]

牌子曲类说唱，就是唱腔由“曲牌”构成的说唱曲种。这类曲种所用的曲牌来自于宋以来的词调、元以来的南北曲以及明清的俗曲小调等。唱词往往是长短句式，常采用固定曲牌填词演唱的手法。牌子曲类说唱音乐常常采用曲牌体。唱腔结构通常有三种形式，单曲体结构、简单的联曲体结构和联曲体结构。由于这类曲种起源于唱小曲。因而，这类曲种的唱腔风格多数以唱为主，唱腔旋律丰富多变。这类曲种往往容易发展成戏曲。牌子曲类的代表性曲种有历史上的鼓子词、金元时期的诸宫调、明清时期的莲花落、牌子曲和部分道情，现存曲种有单弦牌子曲、四川清音、兰州鼓子、大调曲子、天津时调、祁阳小调等。

鼓书类说唱，即俗文学中所称的“诗赞系”的一类，唱词常常是整齐的七言或十言句式的韵文。鼓书类说唱的唱腔结构以板腔体结构为主，也有以上、下句为基础进行反复的，曲调多来源于念诵。鼓书类的唱腔风格更偏重于叙事。鼓书类曲种流派发展一般比曲牌类曲种更为突出。鼓书类说唱的代表性曲种在历史上从唐代的变文开始，后有宋代的陶真、元明的词话，明清的弹词和清代的鼓词以及一部分道情，现存曲种有苏州弹词、四明弹词、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、河南坠子等等。

杂曲类说唱，很难用上述的曲牌类和鼓书类来归类，是曲调来源比较复杂、唱腔结构形式也比较复杂的说唱曲种。

杂曲类的说唱音乐，主要特点有三个：第一，历史渊源和曲调来源的多元化。第二、表演方式的多样化。第三，音乐结构和唱词句式的综合性。

第一，历史渊源和曲调来源的多元化。杂曲类说唱的渊源可能是民歌，可能是吟诵性很强的曲调或者其他音乐形式。在发展的过程当中又不断吸收借鉴其他的音乐形式，比如戏曲、民歌和其他说唱形式等等。比如前面笔者涉及到了芗曲说唱，其前身是一种戏曲形式——台湾的歌仔戏。在发展过程中又从其他的戏曲音乐乃至民歌当中汲取了丰富的营养。在

民间音乐发展的过程中，多数情况是说唱发展为戏曲，戏曲发展为说唱的情况是比较少见的。与曲牌类和鼓书类说唱相比较，杂曲类说唱的渊源显示出多元化的特征。杂曲类的说唱的源头可以是民歌、可以是戏曲，也可以是吟诵性的音调。杂曲类的说唱，在发展过程当中往往会不拘一格地吸收各种曲调。比如在粤语地区比较流行的粤曲，其唱腔由七种类别构成，其中有梆子腔、二黄腔、源于昆曲、高腔和吹腔的牌子曲、其他曲种的唱腔曲调、外地传入的各种杂体曲牌、当地流行的各种时曲小调、依据广东地方音乐的器乐曲特别是“广东音乐”来填词演唱而形成的特殊曲牌。[18]

第二，表演形式的多样化。杂曲类说唱曲种，表演方式可以是坐唱、也可以是走唱。演唱形式可以独唱、对唱也可以轮唱。比如传统粤曲和福建锦歌的演唱属于多人坐唱表演，东北二人转属于边舞边唱的“走唱”表演曲种。同一曲种，有时候由于节目内容、艺人风格和地区差异等原因，表演方式往往会产生一些变化。比如二人转就存在着单出头、二人转、群唱三种演出形式。

第三，音乐结构和唱词形式的综合性。杂曲类说唱音乐的结构体制，可以是曲牌体也可以是板腔体，但往往是两者的综合运用。这样的特征，主要是由于前两个特点导致的。比如商雒花鼓的唱腔中，既有被称作为“八岔子”的板腔体的唱腔，也有被称作的“花鼓子”的曲牌体的唱腔。其中地八岔子有叫板、正板、落板三种板式。锦歌的唱腔当中包含有吟诵体的单曲体结构也有一些板腔体的结构，此外也运用了板腔变化。《曲艺音乐集成黑龙江卷》中将二人转的唱腔结构归纳为四种表现形式19:

第一，单曲反复。这种形式一般是在演唱的开始部分运用[胡胡腔]、[大救驾]、[喇叭牌子]等曲牌，唱段的正文主体部分，只用一支曲牌反复演唱。这样的唱段有《纲鉴》、《大清律》、《曹船借箭》等。第二，两曲相间循环。这种形式也叫“曲子套曲子”，即在演唱正文部分的某一段落，由或同宫，或不同宫两支曲牌交替、循环着演唱。如[文咳咳]套[武咳咳]等。比如《西厢》中，“观花”的片断就用了这样的手法。第三，曲牌联缀。一个曲目的唱腔，由若干支不同的曲牌联缀而成。各曲牌按同宫系统相互联接为主，异宫相连为辅。曲牌联缀常用“直接转入”、“经过门转入”和“锁住另起”等方法来处理，表演一个完整的故事，代表曲目有《西厢》、《蓝桥》等。第四，主要曲牌略作板式变化。这种形式是指二人转中的主要唱腔曲牌[武咳咳]，根据故事情节及感情表现的需要，基本曲调略作慢、中

、快的板式变化。

杂曲类的说唱曲种由于其唱腔结构的多样化，导致了唱词形式的灵活多变。二人转的唱词，有些唱腔以七字句、十字句、五字句为基本句式，有多种加字、减字的变体形式。此外，由于一些小帽和小曲以及专腔杂调以民歌为主体，所以这类唱腔的唱词往往又是长短句的形式。

杂曲类说唱的代表性曲种有二人转、四川金钱板、芗曲说唱、四川锦歌等等，这些曲种都不同程度地体现了上述的三个特点。

综上所述，笔者认为在实际的中国传统音乐理论的教学和科研中，宜采用三分法对说唱曲种进行分类，即：鼓书类、曲牌类和杂曲类。