王家卫作品拉片合辑

20
王家卫作品拉片合辑
（2）节奏性摄影的运用 节奏性摄影有以下几个特点： a.视角的独特 导演让摄影机参与表演，摄影机作为一个独特的视角，好奇地不甘寂寞地进行跟踪，跟踪主 人公的内心世界。摄影机有时就像一个剧中的人物，无处不在，时刻将它捕捉到的最新信息 展现给观众，使影片有了自己的节奏。如黎耀辉回家取表这一场戏，摄影机从窗户内往外拍 摄，像一个好奇的外来者偷窥着俩人的一举一动。 b.流动的画面 活动摄影使空间产生了流动，画面不再是一个个框框而变成了一个流动的空间。最明显的一 场就是巷道的球赛，摄影机仿佛也成了一个踢球的人，因为他展现的完全是一个球员的运动 视角。午后的阳光，绚烂的光晕，整个场景带有梦幻的色彩。足球在快速传递，人们在抢夺、 嬉闹，配以摄影机轻快地移动，使球赛显现得真实而贴切。这场运动镜头给整部片子添上了 亮丽的一笔。 （3） 景别的变化带来的节奏感 医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换，景别的变化对视觉带来的冲击。
在《春光乍泻》片的结尾王家卫也安排了黎耀辉、何宝荣、小张的一段平行蒙太奇。
23
王家卫作品拉片合辑
三条平行蒙太奇反映了三个人的三条不同的人生道路。黎耀辉终于找到了生存之根，结束异 乡的漂泊返回故乡；何宝荣结束了糜烂的生活重新做人，似乎走的是黎耀辉曾经走过的那条 路，两人都诶了失去的感情而伤心，然而缘分已尽，只能各走各的路；小张继续自己的游历 生活，尽管在外漂泊，但始终知道有一个温暖的家时刻欢迎着他回去。这三组蒙太奇的并列 表现三个主人公选择的不同道路，这是一种最细腻最有力的叙事蒙太奇的方法。 3。主题反复出现蒙太奇
19
王家卫作品拉片合辑
个角度来说也是主人公向观众（陌生人）解释情由。他们渴望交流，却害怕别人的漠视，所 以顺便找个人倾诉而不希望有所回应。这是一种近似布莱希特间法的创作手法，通过这种见 离法，演员像在舞台上一样直接面对观众，观众已不再作为消极的旁观者，而是能够在整个 环节中依靠自己的道德标准来进行评价，这也是王家卫的电影有些人看了深有感触，有些人 看了无动于衷的原因。 《春光乍泻》片中人际关系出现了转机，一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小 张用耳朵完成了对他人的窥视。正是这种非常规的方法打开了人们交流的通道。个体封闭的 情感领域由于他人不经意的窥视而获得了缓解和舒缓。黎耀辉尽管没有对小张说什么，但他 将他的哭声留在了天涯海角，卸下了情感重担的黎耀辉能轻装上阵，以复归于平淡的心情在 直面人生。 二.拍摄手法 1.摄影风格 王家卫的电影以运动镜头著称，《春光乍泻》一片中他较多采用了以下几种手法： （1）跟随拍摄 这是一种在记录片中广泛运用的手法（不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区 别将越来越小）。摄影机始终跟着主人公运动而运动，如黎耀辉再见何宝荣后喝醉酒回家的 情景，摄影机在跑动中进行拍摄，画面晃动、摇摆，完全体现了黎耀辉当时的心情---郁闷， 难以发泄，同时也为了摆脱不了何宝荣的纠缠的那种心态。还有一场是黎耀辉放纵自己在公 共场合寻找同性恋伙伴的场景，镜头也是浮躁、喧哗，表现的是一种无聊的生活状态。这种 手法显然只是起描述性作用，也就是说摄影机的运动并无特别的用处，只是为了跟随人物运 动让观众能够了解人物的情绪才使用的方法。
24
王家卫作品拉片合辑
1。信念的体现 信念的表现体现在演员必须是角色而不是演角色。而对同性恋这样一种角色，对于张国荣和 梁朝伟都是一个考验。在王家卫的片子中，张国荣的个性都是孤傲而失意的，无论是《阿飞 正传》中的阿飞还是《东邪西毒》中的杀手，在《春光乍泻》一片中除了以上特点又增添了 女性的细腻与任性。而梁朝伟在《重庆森林》中扮演的 663 警察是沉默而温柔的，尽管有点 木讷。《东邪西毒》中的盲笺客却又颇似他本人的内敛谦和，因而在《春光乍泄》片中的扮 演更是一个多情而固执的形象。 2。形体表演 经过前几次在王家卫片中的合作，两个香港演员在形体的表演上是很有进步的。在何宝荣送 表的那场戏这，黎耀辉先是扔表--拾表---听表---擦表---藏表。这一系列的动作梁朝伟演 来得心应手，相当流畅，把一个欲爱不甘，欲恨不能的心态表现的特别真实。《春光乍泻》 深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质，使他们摆脱了千篇一律的英俊小生的形象。尽管他 们是被娱乐电影塑造出来的明星，但王家卫却赋予了他们新的艺术生命。 3。思想的交流 扮演同性恋伙伴特别是片中还有一些煽情的场面，需要两位演员有很好的思想交流，张国荣、 梁朝伟表演中的不愠不火，某些分寸的掌握使我们感受到了成熟演员的魅力。 在王家卫的电影中，明星表现出了从未有过的风采，无论是本片中的张国荣、梁朝伟，还是 以前的林青霞（《东邪西毒》）和金城武（《重庆森林》），都是王家卫善于捕捉演员潜质的结 果。而本片中小张的扮演者张震也是一个表演得颇为贴切的新人。做导演的必须善于将他的 构思传达给演员们，传达这些意图是因人而异的。有些导演进行严密的控制，有些导演更喜 欢随意的气氛。王家卫可能更喜欢随意一些，在他的指导下演员们能完全进入角色，发挥自 己最大的潜力。这也是本片取得成功的一个重要因素。
21
王家卫作品拉片合辑
（4）其他的摄影手法 王家卫在一些其他手法上的突破也是令人注意的。在本片中就有三处截然不同于传统的拍摄 手法。 a.倒摄 为了展现香港在地球的另一端，王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法，非常大胆， 让人们产生失重的感觉。 b.慢速摄影 为了拍阿根廷和台北的车河，流动的灯光，摄影师用慢速拍摄，正常速度放映的手法，使人 们看到了车辆如河流般流动，灯光也是一片迷离。这种霓虹灯光无处不在，即使人物逃到了 阿根廷，这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来，这也是香港文化的一个折射，与生俱 来，挥之不去。它展现的是一个后现代工业社会，浮华、绚烂得能够使人眼花缭乱的都市， 人们一个不小心就会迷失在这种都市里，找不到自己的方向。 c.旋转摄影 影片最后在灯塔处，摄影机以小张为圆心，整整旋转了一周，这是否意味着人生从终点到起 点，绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢？ 三。剪辑手法 谈到剪辑，这里主要讲的是蒙太奇的运用。蒙太奇是电影语言中最独特也最基础的部分。说 穿了，蒙太奇是一种选择和安排。王家卫在拍片的时候会有好多拍摄的方案，每个结局都 是不同的，即使在场的演员也不知道最终的结局。王家卫在一系列排列组合中挑选最令自己
2
王家卫作品拉片合辑
王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节。在张曼玉和梁朝伟第一次约会喝咖啡的时候， 两人说起丈夫的领带和妻子的皮包，这个时候，出现了快速的平移镜头（尽管快，移得依旧 很稳）。这种节奏的突然变化，产生了应有的视觉冲击力。使得已经沉浸在慢条斯理的生活 氛围中的我们，开始真正感受到这件事情对于他们两个人的压力、惊讶和痛心，但是，这些 不愉快的感觉，还不足以毁掉他们的全部生活，至少他们还可以维持相对平静的外表，这也 许和他们的性格有关，和当时的年代有关。
在《花样年华》里，王家卫使用了大量的几乎是唯一的一种镜头运动方式：平移。而他的 移镜头和其他的很多导演比较起来（比如岩井俊二在《燕尾蝶》“南海姑娘”那段中堪称经 典的跟移），王家卫的手法要简单和标准的多——有起幅，有落幅，中间移的过程十分平稳， 一点也不花哨，简直就象教科书一样。
他使用移镜头的一个作用，是过场。在两个场景之间平移，或者从黑场平移到新的场景。这 种移镜头配合着张曼玉纷繁美丽的旗袍，让人能简单明了的看到场景和时间上的变化。同时， 平移的镜头，也给出了一种平稳的节奏：在普通的一成不变的生活里，时间不就是这样静静 的流逝着么？
瀑布无论对于何宝荣还是黎耀辉都是一个重要的象征，是感情的见证，他们为了看瀑布才从 香港来到了阿根廷，旅途也暗喻着一种爱情的归宿。影片的主题至此已表现的淋漓尽致。然 而两次都没能实现同看瀑布的愿望，看样子有情人并非一定能携手到天涯。 4。蒙太奇中联接的技巧 一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。然而不论哪种，蒙太奇的基本 条件都是每个镜头必须为下一个镜头做好准备，去影响下一个镜头，并含有完成下一个镜头 所包含的内容。简而言之，前一个镜头必须对下一个镜头有所交待或有外在，内在的某种特 征。《春光乍泻》片中有一组镜头体现了很好的联系技巧： 黎耀辉推开门进入洗手间---镜子里映出何宝荣的人影----门关上黑场----门打开了何宝荣 出去---黎耀辉靠着墙沉思后推门出去----何宝荣推开酒吧的大门走向汽车。 这里有两个门，一个是洗手间的门，一个是酒吧的大门，几次转场都是用推门关门来联系的， 体现的是两人擦肩而过却无缘相会的场景。 四。表演的风格 演员表演的基本元素有三个：
22
王家卫作品拉片合辑
满意的方案作为剪接的依据，他对蒙太奇的研究是深入而又突破性的，下面我们用普多夫金 对于蒙太奇分类形式对《春光乍泻》片中蒙太奇的运用作一Biblioteka Baidu讨。《春光乍泻》片中主要运 用了： 1。对比蒙太奇
我们分析一下在酒吧黎耀辉与何宝荣再一次碰面的场景。 -----黎耀辉看着何宝荣与伙伴进入酒吧，黎的脸出画 -----风琴转场，酒吧内双人舞 -----酒吧内何宝荣喝得摇摇晃晃 -----酒吧外黎耀辉抽烟 -----酒吧内何宝荣与人接吻 -----酒吧外黎耀辉冷眼旁观 -----酒吧内何宝荣热烈鼓掌 -----酒吧外黎耀辉吃汉堡 -----酒吧内双人舞停止 -----黎耀辉吃汉堡，视线中何宝荣出酒吧上车（景深镜头） -----黎耀辉从车后经过，看着车远去 -----拉镜头，何宝荣抽烟，回头看黎 -----黎耀辉将饮料罐扔掉 以上酒吧内外的两组镜头交替，给人们带来的冲击是直接而明显的，短短 20 秒将何宝荣与 黎耀辉截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。 2。平行蒙太奇
王家卫作品拉片合辑
《花样年华》《春光乍泄》《重庆森林》《阿飞正传》《旺角卡门》
1
王家卫作品拉片合辑
从《花样年华》看王家卫的镜头语言
文/食草狼 790952 属于《花样年华》的掌声已经很多了。先看影评，后看电影，有种很奇怪的感觉，总让人在 不经意中想要否定什么，挣脱什么。但是，在看了《花样年华》以后，我不得不承认：尽管 大家都说好，我也无法因此就违心地说它不好。 这电影营造的氛围，感觉就象大朵大朵绚丽的鲜花在枯萎以后，芳香依旧弥漫在房间里，让 你可以悼念它那曾经拒绝枯萎的激情，连同无奈和感伤。当然，在这里，我并不想说电影的 人物和情节。我只是想试着说说，王家卫是怎样用镜头来把握这种氛围的。 一．王家卫的移镜头
镜头 景别 角度 内容 特点 1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠 2 何宝荣的 侧面 脸部受伤 前景实，后景虚 特写 3 俩人全景 正面 何宝荣希望 何坐，黎站 重新开始 并歪头倾听 4 俩人近景 正面 黎耀辉坐 先背面后正面 何的身边 5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄 6 俩人远景 正面 目无表情呆坐 画左画右黑暗，中间明亮 这场戏六个镜头都是切换构成的，而且镜头的长短相差无几。由于景别的切换和角度的变化 再配以特定的构图手法给人以强烈的节奏感，使这场戏成为本片中俩人关系的转折点。
传统的电影讲述的是一个故事，而王家卫电影讲的是人，是人的一种心态，是人在某一种阶 段经历的一种心路历程。在他的六部片子中，主人公有以下几个特征： （1） 人物身份的一致性 主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份，也进一步导致了情感的动荡。这些 社会边缘角色由于漂泊迷离，在潜意识里更渴望感情的慰籍。然而由于现实社会的冷漠，使 他们一次又一次受到打击。《春光乍泻》的人物沿袭了这一模式，但却增加了人物受打击后 找寻自我的勇气。在一定程度上说明人物已逐渐走出了自我封闭的心理囚笼。 （2） 人物交流方式的异常性 王家卫的电影可以称之为倾诉式电影。这是一位孤独的导演借助影片中孤独的人物向观众作 的一种倾诉。主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围，让观众相信主人公是真诚 的，并能直接了解人物的内心世界。剧中人往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的情感，用 夸张的手法来形容城市里的人际交流的困难。 （3） 人物与观众的交流 主人公在剧中往往保持沉默，即使产生了误会也不屑于解释，然而人总是需要倾诉的，他们 会选择陌生人喋喋不休得诉说心事。如《阿飞正传》里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一
《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。不错，就是张曼玉和 梁朝伟两个人在写小说的时候，镜头在镜子前面来回的平移。因为这是一面三折镜，所以我
3
王家卫作品拉片合辑
西毒 ；“还不是一个沙漠。” 生活在香港如此，逃到阿根廷又能怎么样呢？王家卫的时空观念是自我的时空，它的特点是 焦虑的，动荡的，个性的，不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。 3. 叙人而不叙事的创作手法