歌舞伎的详细介绍

歌舞伎详细介绍
一、歌舞伎的历史与发展
歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。

德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。

她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。

山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。

为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。

而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。

这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。

由此，歌舞伎也为大家争相模仿。

“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。

她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。

在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。

”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。

继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。

其演员的身份多为“游女”。

这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。

后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。

于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。

其后的“若众歌舞伎”则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。

后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。

元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。

让人不禁感叹，曾两度被幕府取缔的歌舞伎的艺术生命力是如此的旺盛，这一切都是有其历史原因的。

其深刻根源都来自于江户社会所发生的巨大变化。

江户时代结束了战火纷飞的战国时代，进入了日本商品经济的大发展时期。

“町”一级的组织，作为日本早期近代化的“毛坯”，几乎凝结了社会发展论的主要原则以及这些原则在日后发展的可能性。

其中通行无碍的首要和基本原则，就是利益原则。

以山鹿素行为首的古学派率先“脱儒入法”，将利益原则合法化，合理化，合人情化。

这一特点，集中体现在了元禄时代。

明确的利益主义，务实主义，日趋强烈的对自由人性的追求欲望和自然写实主义与唯美主义交织并茂的元禄文化，里面充斥的是彻底的商业价值观念--一种被称之为“市民精神”的观念（丸山真男《讲义录》），佛教带有悲观厌世情绪的用以指无常人生的“浮世”观念在江户时代，已经被町人反其义而用之，成为歌舞伎世界、游里世界（花街柳巷）以及弥漫期间的浮华享乐世风。

近松左卫门在描绘人情与封建义理之矛盾时对“人情”的赞颂更加的说明了这一点。

如果说当时已经非常成熟的能乐，是寺庙神社的保护和武家阶层的援助下成长起来的，经过观世父子的改革以后更加的贵族化了。

那么作为市民文化代表的歌舞伎，完全是在庶民的支持下发展起来的世俗演剧。

此时的歌舞伎不再如初级阶段，表演中仅仅只有歌舞，更加入了剧情。

歌舞伎艺人通过表演故事的离奇情节来吸引观众。

同时，歌舞伎的歌舞元素也并没有消失，在有剧情的歌舞伎剧中起一个烘托剧情的作用。

同时也在艺人的改进下，形成了一批优美的舞蹈戏。

这个阶段出现了一大批的剧作家，他们将能和狂言的剧目以及木偶净琉璃的剧本改变成为歌舞伎剧
本。

比较有代表性的就是近松左卫门，他本是净琉璃的剧作家，写了一百多部净琉璃的剧本，后来也创作了不少的歌舞伎剧本。

这一阶段的作品多为历史题材和民间传说，在剧本结构、表演技巧、情节内容方面，都受到了能乐和净琉璃的很多影响。

在近松左卫门之后的剧作家，开始将目光转向现实生活。

我们可以通过这些剧本的源流，将歌舞伎的剧本分为四类。

二、歌舞伎的剧目
第一类，竹本戏，又称为义太夫狂言。

这类戏的曲调为木偶戏大师竹本义太夫所作，因此得名。

这类剧目大多是从木偶净琉璃剧目中移植过来的。

其主要代表作为《假名手本忠臣藏》、《义经千本樱》、《国姓爷合战》。

这些都是日本歌舞伎中最优秀的剧目。

《假名手本忠臣藏》取材于元禄十四年（公元1701年）的赤穗义士事件。

这是日本历史上的一个真实事件。

当时一个叫吉良的佞臣，因小诸侯浅野没有给他贿赂，设计侮辱了浅野，迫使浅野在宫廷拔刀，最后被朝廷判剖腹谢罪。

因浅野无后，领地也被朝廷收回。

而浅野的家臣们在总管大石内藏助的率领下，集合了四十七名义士。

在一个风雪交加的夜晚，冲进吉良府中，杀死了吉良，为主公报了仇。

最后集体向幕府投案，全部剖腹自杀，是一出历史大悲剧。

因为歌舞伎中的人物不得与历史人物同名，于是剧作家就把故事移到了十四世纪，人物名称也作了改变。

但故事情节没有什么变化。

其剧本的名称《假名手本忠臣藏》也具有很深的含义。

日文的假名有四十七个字母，这里代指四十七位家臣，“手本”是榜样的意思。

“藏”是仓库。

所以《假名手本忠臣藏》的意思就是四十七位聚集在一起堪称榜样的家臣的故事。

后来，这一出戏还改编成为电影，可见其影响力之深远。

第二类，历史剧，又称时代狂言。

这类戏主要是从能乐移植过的历史故事和民间传说。

代表作为《劝进帐》，根据能乐的剧目《安宅》改编。

故事乃是讲述源平合战之后，源赖朝想杀掉他那风雅而又美貌的弟弟源义经。

源义经于是和他的家臣武藏坊弁庆化装成僧人，冲破艰难险阻，逃出生天的故事。

第三类，世话剧，即社会剧。

这类戏多以当代市民阶层的人情义理、恋爱故事为题材。

它是和历史剧相对而言的。

这类题材十分广泛，大多数为现代戏，所以也常常因为针砭时弊而触犯了统治阶层的利益而遭到禁演。

是最具有现实意义的戏。

第四类，所作事，即舞蹈戏。

这类戏基本上也是从能乐的舞蹈戏转化而来。

数量非常之多。

比较著名的“石桥”戏就是其中一类。

“石桥”来自于能乐中的“唐物”，即中国题材的戏，主要是由狮舞构成。

其中，《镜狮子》是石桥戏比较出名的一种。

元禄歌舞伎从艺术风格上看，可以分为两大艺术流派。

一个是江户歌舞伎的代表，由初代市川团十郎创造的“荒事剧”。

用抒情写艺式的演剧风格、文雅的道白，“隈取”（注4）的化妆、夸张的表演动作，表现宫廷贵族武士家庭的生活情趣。

另一个则是产生于京都，由藤十郎创造的上方歌舞伎“和事剧”，用知情写实性的演剧艺术风格、大众化的语言、普通的生活场景、男女的恋爱情节，再现江户庶民阶层的生活意境。

“和事”与“荒事”的演剧艺风，是歌舞伎演剧史上，一直相传至今的两大艺术流派。

明治以后，日本国门大开。

戏剧界受到欧美文化的强烈影响，但作为东方戏剧的一种，与欧美戏剧相结合的道路并不顺利。

最终还是要回到东方文化圈。

歌舞伎与中国京昆艺术也素有“东方艺术传统的姐妹花”之称。

晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居”。

而歌舞伎与京昆艺术
的直接对话则可以追溯到上个世纪初。

1919年4月，应当时日本东帝国剧场老板大仓喜八郎和日本文学家龙居濑三之邀，京昆艺术大师梅兰芳先生率团赴日本演出。

梅先生在日本表演的剧目中除了京剧《虹霓关》、《贵妃醉酒》等以外，还有昆曲《思凡》和《琴挑》。

而且演出方式是中国演员与日本歌舞伎演员同台演出，京剧被安排在中间偏后。

日本方面演出的剧目有《本朝二十四孝》、《五月的早晨》等。

梅大师还和守田堪弥等歌舞伎演员欢聚畅谈，切磋交流，彼此结下了深厚的友情。

可惜的是，中日两国艺术未能在同一出戏中进行合作对话。

到了2002年10月，在日本NHK电视台举办的“中日友好之夜”活动中，昆剧青年演员张军和歌舞伎演员市川笑也合演的古典名剧《游园惊梦》片段成为整台晚会的亮点。

中国“柳梦梅”和日本“杜丽娘”跨越日本时空的爱情悲剧将人们带入一个如梦如幻的境界。

将这两种古老东方文化的对话推向一个新的高度。

本歌舞伎对于中国古代文化有着非常明显的”受容“现象（注5）。

歌舞伎在创造民族艺术的历史进程中，从诞生的16世纪至今，始终受到中国传统文化潜移默化的影响。

因此，无论是从歌舞伎的艺术表现形式，还是在歌舞伎的传统演出剧目，都留有一定中国传统艺术文化的痕迹。

古代的日本早就有了十分丰富多彩的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。

在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。

在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国及朝鲜半岛的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。

这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。

把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。

镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。

宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。

这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。

延年、田乐和猿乐等广为流行。

到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。

在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式。

到了德川幕府统治时代，安定的社会生活，城市商业的繁荣，庶民生活的提高，使市俗文化得以倡导。

于是日本文化的中心，随同德川幕府的迁移也从京都移到江户(东京)。

江户，便成为日本建立的新文化蓬勃兴起的基地。

歌舞伎便是在这个文化基地产生的戏剧原形。

从艺术表现形式上看，歌舞伎主要来源于以能乐为主的日本本土技艺。

经过日本艺术家的消化、改造。

成熟的能乐对歌舞伎产生了很大的影响，比如能乐的舞台设计、舞台表现形式、主要剧目的传承。

同时自歌舞伎产生起，中国的当时已经趋于成熟的昆剧就开始不断的影响着歌舞伎的发展。

可以说，歌舞伎和我国的古典戏曲，是具有血缘关系的两种戏剧形式。

从题材内容上看，歌舞伎中有很多关于中国题材的曲目。

多为中国古代的历史事件和传说故事。

比如深受日本民众喜爱的中国唐明皇与杨贵妃的爱情故事，以李隆基和杨玉环的爱情故事作为戏剧内容的歌舞伎剧目有《玄宗皇帝花车》、《太和守日记》。

《歌舞伎十八番》（注6）中的《关羽》，讲述的便是中国的三国时期的著名武将关羽的故事。

《次泻十种》(歌舞伎集)里的《猪八戒》，是根据中国古典小说《西游记》进行改编的。

歌舞伎的传统剧目《国姓爷合战》，是元禄歌舞伎作家近松门左卫门创作的戏剧作品，戏剧内容取材于中国明末时期的民族英雄郑成功为光复台湾而进行英勇斗争的故事。

注释：
5、受容：比较文化学的一个概念，在一对发生关系的文化中间，给予影响的一方称作“授容”，接受影响的一方称作“受容”。

这对关系名为“授受关系”。

6、歌舞伎十八番：市川团十郎世家独自创作，享有传于后辈承继权利的18个传统保留剧目。

分别是不破、鸣神、暂、不动、教、引象、劝进帐、助天、押回、外郎壳、矢之根、关羽、景清、七面、拔毛、解脱、蛇柳、镰、须。

三：歌舞伎的宗教意味与妖术化
从阿国的“念佛踊”往上追溯，就可以发现在江户时代初期在神社举行的一种叫“御灵会”的用于镇魂的宗教仪式。

在这类仪式上会跳一种叫“风流踊”的舞蹈，属于在祈祷时即兴表演的一种助兴舞蹈。

“风流踊”以刹那的、享乐的的人生观为背景，是一种激烈舞蹈到忘我恍惚的境地的表演艺术。

这种舞蹈的目的是要引起神的注意，请神降临，驱除邪恶。

仪式一般在河边洁净之处举行，使灾厄能够随水流走。

比照“风流踊”和阿国表演的“念佛踊”，我们不难发现两者之间的传承关系。

至于再往上追溯就没有必要了，我们就会发现中国的傩舞、日本的神乐以及在日本佛教的修正会上巫术、神道、佛教三合一的表演”咒师艺都对这种在神社表演的舞蹈起到的决定性影响。

而象阿国这样一个神职人员虽然在宗教等级制度中地位是最低的，被称作「歩き巫女」。

但足可以让我们发现歌舞伎与宗教之间千丝万缕的联系以及以后的歌舞伎表演中不断散发出的宗教气息。

歌舞伎在产生之初，基本上引用了能乐的舞台形式。

然而能乐的贵族化与歌舞伎的世俗化的矛盾使能乐舞台不能适应歌舞伎不断改进的表演。

前面已经提到了能乐已经发展成为了公卿贵族和高级武士阶层欣赏的专有演剧。

因此能乐的舞台一般都在室内。

标准的能乐舞台只是一个边长为五点四米的方形高台，上面有屋顶，四角各有一柱。

舞台后面的左边有通向“乐屋”的走廊，名为“桥廊”。

这种舞台只适合室内少数人观赏能剧，但就不适合在露天表演给广大社会底层人民观看的歌舞伎了。

于是，随着歌舞伎表演内容的不断发展，从万治年间起，歌舞伎舞台经过不断改进，能乐的气氛就越来越淡了，能乐舞台的基本面貌已经消失。

但桥廊并没有废除，依然作为演员的通道而存在着，并且其中所蕴涵的神圣意义一直没有改变。

这是因为日本的“芸能”（表演艺术）原本是为了「悪霊を镇まる」才产生、发展起来的。

舞台乃是一个神圣的所在，是与人间世界相对的另一个世界。

而“桥廊”在这里就起到了一个联系两个世界的桥梁的作用，其中的宗教意味不言而喻。

随着歌舞伎的不断发展，德川幕府为了方便管理，批准了四个常设的歌舞伎剧团，称为“四座”。

其中设在江户的有三个，称为“江户三座”。

从流传下来的风俗画中我们可以发现，这些江户剧场的门口，都有一个架在高处的门楼（日本称之为“橹”），这个门楼呈四方形，四周有帘幕遮盖，门楼上置一大鼓，叫做“橹鼓”，一般在门楼里还插有做装饰用的长枪。

这种门楼的设计有何意义呢？有了日本艺能的历史背景，可以想见这样的设计必然和神明有关了。

“橹”一般设置在高处，这是因为高处离神最近，可以迎接神的降临。

而放置在“橹”中的太鼓，是为了迎神而奏，另外也是歌舞伎表演即将开始的预告；等表演结束后，鼓手再次敲响太鼓，送诸神归位。

长枪也放置在望楼中，是起到一种警示作用，以阻挡恶灵的入侵。

所以说，“橹”是神降临时的目标，也是迎送神的场所。

表达了人们期待神的来临，拒绝恶灵侵入的愿望。

在“橹”的下方的观众进口，在日语中称为“鼠木户”或者“鼠户”可见门是非常小的，为什么要设置如此小的进口，就是因为日本人认为小门可以进出的人们身心洁净，同时也是为了防止恶灵侵袭。

说起歌舞伎，就得说到著名的歌舞伎宗派--市川家，说到市川家就不得不提于天保三年（公元1832年）由第七代市川团十郎制定的“歌舞伎十八番”，这是从第一代市川团十郎初演以来，历代的市川家传人经过数百年演下来的最具代表性的十八部戏。

这其中最引人注目的就是“暂”，“暂”是第一代市川团十郎在元禄十年（公元1697年）所演的“参会名护屋”中的一个场面。

后来，第二代市川团十郎把这个场面固定为每年十一月“全班演出”的歌舞伎中不可缺少的篇章。

以后，“暂”的场面在江户时代每年的全班演出中几乎场场亮相。

所谓的全班演出是指每一年的十一月份，与剧场签定了演出合同的各个歌舞伎演员聚集在一起进行公演。

也就是所谓的“歌舞伎的元旦”，每到这个时候，都代表歌舞伎进入了新的一年，要大肆庆祝一番。

同时也有对过去一年的总结，对新的一年展望之意。

同行们聚在一起，互相研究学习歌舞伎表演的技艺，而观众们也可以大饱眼福。

既然这一个月是新旧年的交替，那么在演出的同时，也要对保佑歌舞伎的神明进行祈祷，请神明保佑来年的好运。

而“暂”就是这类祈祷仪式的一种另类的表达方式了。

在全班汇演的剧目上演后，当歌舞伎剧中的反面人物要杀害充当正义角色的主人公时，从演员上下场的通道上就会出现一位画着红脸谱的年轻人，大声喊道“暂、暂”（且慢、且慢的意思），然后他就坐在通道上，滔滔不绝的念着祝福歌舞伎以及演职人员在过年之际，万事如意、一元复始、否极泰来之类的长篇祝辞。

因为日本人在日常生活中有讲述长长的祝辞以驱邪祈福的传统。

这种传统也影响了歌舞伎，所以每年的全班演出上，每次演出都要出现“暂”的场面。

这种场面可以说是带有了祈福驱邪的仪式性特点和妖术化色彩。

通过全班演出为祭品，由带着红脸谱的年轻人为祭祀，将保佑歌舞伎世界的神明请到人间世界，与人们共同享受观赏演剧的欢乐。

红脸的年轻人通过“暂”，将“善者必胜，恶人必亡”的这个主题，贯穿在每一场的亮相中，也间接的说明了他作为神明代言人的地位。

而市川家作为一个流派在江户歌舞伎界倍受特别待遇的原因，就是和“暂”有着密切的关系，他们作为扮演“暂”中的年轻人，带着红色的脸谱迎接了歌舞伎的春天的到来。

他宣告了歌舞伎一年的演出的开始，也代表了神明的许可。

起到了连接着神仙世界和人间世界的作用。

四、歌舞伎的色彩观
歌舞伎的基本特色，可以说是从活生生的江户大众文化中产生的。

他的生动的原色色彩感，也来自由大众艺术发展起来的歌舞伎基本性格。

在歌舞伎的表演中，颜色对剧情起到很重要的辅助作用。

产生积极的效果和意义重要体现在了两个方面，第一就是脸谱的颜色，第二就是体现在演出服装（以及道具）的颜色上。

我们先来看看日本歌舞伎的脸谱，大约在公元1673年前后，由第一代市川团十郎创造的。

江户时代由于德川幕府的“锁国令”，日本与外界断绝往来，但同中国以及荷兰的商船一直在继续交易。

在对日本的商品输入中，中国的商船带来了一种走马灯，上面绘有《三国志》，《水浒传》等作品中主人公的人形。

同时也将中国当时已经逐渐成熟的戏曲脸谱带到了日本。

日本的歌舞伎艺人将本国的能乐面具、木偶净琉璃、中国的脸谱、已经各种假面的有效元素综合在一起，发明了歌舞伎特有的脸谱。

这种脸谱叫做“隈取”。

隈是曲洼的意思。

这说明了日本的脸谱是根据面部的凸凹关系，以明暗对比关系的绘画原理创造出来的。

歌舞伎的脸谱不同于中国戏曲脸谱按角色分类划分，而是按人物性格划分，并加以定型，但是在颜色的使用上，还是参考了中国戏曲脸谱的特点，特别是红色。

在歌舞伎表演中最具影响力的颜色就是红色。

红色可以说是江户歌舞伎的基调。

尤其是市川团十郎的“荒事剧”脸谱，第一代的市川团十郎曾全身涂上红颜色演出武戏，这在版画名家鸟居派二世鸟居清倍的浮世绘作品“兵根元曾我”里的“拔竹五郎”中出现过。

但真正
意义上的脸谱是由第二代市川团十郎设计的，以红色为主的脸谱“红隈”。

他认为红色象征着英雄人物的勇猛、正义、朝气、热情。

也可以理解为血的颜色，这是人的生命力的颜色。

同时他相信红色也具有除魔辟邪的妖术力量。

这也与中国战神武圣关羽的画像传入日本有着密切的关系。

作为正面人物的典范，同是也是中国武戏中的经典人物。

关公的红脸形象深入人心，必然也对歌舞伎的脸谱起到了一定的影响。

与此相照应的例子便是“歌舞伎十八番”中的名作《劝进帐》中极富正义感的有着日本武神之美称的武藏坊弁庆的形象，就是以红色脸谱出场，带有很强的象征意义。

歌舞伎的红色的效果和意义，还表现在服装的颜色所表达的意义上。

红色的和服既表示主角的身份，也表现了年轻的魅力。

如在“菅原传授手习鉴”中的拉车场面，三胞胎兄弟脱掉外衣，就露出通红的贴身内衣，衣服上印着由三兄弟名字而来的“梅”、“松”、“樱”三个字，很好的表现了年轻人的活力。

女性演员的服装也多用红色，比如《本朝二十四孝》中的八重垣姬，在大长袖的和服上，用金银丝线绣着花纹、云彩、流水，系着华丽的腰带，头带着插着花枝的假发。

这样的打扮已经成为公主身份的女性角色“赤姬”的经典打扮。

以《镰仓三代记》中的时姬，《本朝二十四孝》中的八重垣姬，《诋园祭礼信仰记》中的雪姬为代表人物的歌舞伎“三姑娘”是这类角色的代表人物。

在《本朝二十四孝》中，当八重垣姬得知自己心爱的未婚夫武田胜赖要被父亲暗杀的时候，为了向诹访大明神神社中传说的诹访法性兜祈祷。

在八百八灵狐的保护下，在冰冻的诹访湖上飞舞着冲过去。

这一身红衣就表现了女主人公既纯情又热情的性格和不平静的内心世界。

在武戏中对血的表现效果，也很好的表现着歌舞伎的大众性。

“假名手本忠臣藏·五段目”里，九郎被勘平击打至吐血，粘糊糊的血流在白色的大腿上，这个场面可以说是其代表，红与白的强烈对比加深了观众的印象。

同样，在“假名手本忠臣藏·六段目”中将要剖腹自杀的勘平追忆自己的一生时，流在脸颊上的血有效的表现了因为爱情而遭受命运抛弃的不幸男儿的惨状。

更加震撼人心的是“义经千本樱·大物浦”中，平知盛穿的白色绯红纹盔甲上印着的手掌血印，表现了强烈的“修罗”之美、“阿鼻”之美。

这对战斗与牺牲精神的歌颂，以及地狱般幽凄的氛围浸染了这一段剧目的表演。