禅宗与艺术

禅宗与艺术
当今时代是一个美术多元化的时代，而中国绘画的形式和表现、内容与精神结合同样出现了多元的艺术风格和时代气息。

正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”，但无论哪一种中国画的艺术风格都应植根于传统继承与发展和生活与感悟。

关于吸取传统和生活的养分之多少，这是因人而异同样也和个人的秉性天分有一定的关系。

而做为从国外传入中国佛教中禅宗法门在意识思维修炼方式过程中与中国传统绘画艺术精神与创作艺术思维形式在过程中有着许多某种内在联系之处。

就这种艺术精神与思维形式内在之相通的特殊关系略谈以下观点和感悟。

禅宗所谓教外别传，只是对求得实证的方法而言，并不是在所有的教理之外，另有一个秘密心印的传授。

“教外别传”的“微妙法门”由摩珂迦叶往下传，传到二十八祖菩提达摩。

达摩原是南印度香至王的第三子，成年后做了和尚，追随师傅般若多罗有４０年。

在师傅圆寂后，为了实现般若多罗给他的使命--遥观东土有大乘气象，宜传正法，便不辞辛苦，航海三年，把佛法心印带到中国，他因此成为中国禅宗的初祖。

达摩在公元５２０年（梁代）到达广州，梁武帝立刻请他到首都金陵（南京）。

梁武帝好佛，已经为佛教做了许多事，不过，其中不排除有涉个人的考虑。

因此当他问达摩“我已造了那么多庙，写了那么多经，度了那么多比丘比丘尼，尊者认为我积攒了多少功德？”达摩老老实实回答他说：“并无功德，此但人天小果，有漏之因，如影随形，虽有非实”。

同时又说“净智妙圆，体自空寂，如是功德，不以世求。

”梁武帝又问，“佛法圣教的第一意是什么？达摩回答“廓然无圣”。

梁武帝不解，又问“那么在我面前的又是谁呢？”达摩回答是“不知是谁”。

由于梁武帝不是能理解达摩佛法的人，达摩就离开梁，到了北方的魏国，隐居于少林寺，在九年时间中面壁而坐，因此被人称为壁观波罗门。

曾有人问他，你到中国为什么？他答，寻找一个“不受人欺”的人，这句话意义极深，我们谁能做到不受古今中外别人的欺骗？且别说受人骗，我们甚至太经常地自己骗自己，我们很少人能够活在真实、真相中。

假如一个人真能做到不受欺骗，就是不凡了！
在中国过去，没有如西方那样的美术馆，向人提供一个呈现传统的场所，这并不妨碍中国艺术存在着明确的欣赏标准。

对于万上遴的画，没有人会因其仿作去批评他，只会用好和不好去批评他。

而我们看万上遴的画和我们看德加模仿普桑的画根本不同，因为德加是用自己的面目来取得最终成就的。

阿里士多德在他的《诗艺》中说“对所有人来说，得仿作之悦是很自然的。

”实在说来，不熟悉倪瓒的人是不能随便算进这种模仿行列的。

这还并不是说的真笔墨不倪瓒在场－即使他的那些画面母体都在：几株枯树，溪流，山石．．．而是说另有些东西不在场，或者你竟可以说是在场－只不过在原作的画面上不呈现，而这种不在场正是这种绘画的质量，让那样的空灵变得无可比拟。

倪瓒的画一向是以疏淡空远，未可言传为特色，画面的空白因此成为精神的空间。

对于模仿倪瓒的中国画家而言，这种空灵是可见的还是不可见的，然而，对于模仿者肯定有些东西是存在的：他无意中会放些东西进去。

因为在原作中有些东西对于他无法理解，因此他自动就会放进他自己的理解。

就像列奥斯坦伯格指出的，在“最后的晚餐”这个传统画题中，基督的形象起先是溜肩，后来的模仿者全都不自觉地改正此一点，于是经过一代代人的辗转模仿，最后把基督的肩膀几乎画成了美式橄榄球星的肩膀了。

有可能万上遴亦感到有些东西，他不自觉地“改正”着他的前辈大师，因而，在一个形而上的意义上这幅画也在改变。

首先来看一下“禅”字语源头在那里。

禅字来源于印度的dhyana意为meditation，意思是静思、静滤和思维修炼的意思。

而中国禅与印度禅有很大差别，在此不加多言。

这里我着重探讨禅宗与艺术创作之间存在的许多内在联系。

而正是这种内在联系，造成了禅宗与艺术相互交融、相互渗透的特殊关系。

禅宗与艺术二者都以表现人类的自我意识为最高目的。

禅宗的自性论与艺术创作之间存在共同性，认识自我和超越自我也是禅宗与艺术探究的最高目标。

禅的自性论和艺术创作主体，就是人类对自我意识的自觉追求和认识。

禅宗与其他宗教修炼的不同之处在于它提出的自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性和本来面目，正如六祖《坛经》中所言“自性能含万法，……万法绪人性”、“一切法在自性，名为清净法身”、“般若若在，不离自性”、“佛是自性作，一切万法”、“一切万法，尽在自心中”。

艺术创作主体思维过程同样需要尊重自我，自我既是对传统和生活寻求真正的自我，尊重感受，艺术的独创性过程与禅宗的独创性实践证明，独创性不是艺术家主观任意性，独创性必须建立在对客观事物本质理解的基础上，不能离开传统和生活两方面。

用黑格尔的语言，真正的独创性在于“艺术家的主体性与表现的真正客观性这两方面的统一”只有“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起”。

禅宗同样主张自悟。

对禅理要有自身的理解与认识，正如白石老人所言“学我者生，似我者死”的艺术名言所示。

禅宗诗歌中也同样有“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝，自从一见桃花后，直到如今更不疑。

”那么禅宗同样提出：教学人大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟，这样似乎就产生了诗中不疑与禅宗所提倡的不疑产生了矛盾。

然此“不疑”非彼“不疑”，前者是通过客观事物的现象特征经过反复观察探寻，最终获证事物本质精神的肯定，而后者是对事物的现象观察中发现问题，提出自己的疑问和观点，不断探求和论证，去寻求自己心中正确答案，证悟自然妙理，通过现象探寻本质。

禅宗反对向佛教经典、佛教偶像和利用打坐等方式来求证佛性，主张通过对感性世界的观察和体悟来认识自性，亲证本来面目，认为只有用自己获得的直接经验和证悟，才能“自信”“自悟”“自到见大知见”，录《五灯会元》。

禅宗强调主观心灵的作用，并不否定现实生活，艺术的感悟同样具有这样的妙理：“一个真正的艺术家，自我表现的价值应在于对社会和自我的发现，艺术的才能，不断的超越自我，就是发现的才能。

”对自然和自我的发现，将给艺术创作带来鲜明的个性，使艺术品具有经久不衰的审美价值。

第二、文人画思想渊源。

所谓文人画，并不是作画的人是中国古代的文人、士大夫阶层，而在于这类绘画把佛教禅宗的美学思想和道家老庄哲学思想吸收到中国传统绘画艺术中，突破了传统的创作思想和艺术表现手法，开拓了高远淡泊、以意境相尚的画风。

提到“文人画”，必须提到唐代的著名诗人和画家——王维，绘画史上一直把他看作是文人画的开山鼻祖。

王维最早将禅的思想和禅的意境学说融入中国绘画语境，并运用禅的“澄心观照”的审美态度进行创作，使画有意境、画境、诗境三境一体的艺术特点。

王维的绘画多山水之作，以气韵为主，变钩研之法为水墨渲洗，使超然空灵的襟怀与萧疏清旷的山水语境融为一体、将禅心与画境化为一炉。

他曾作《袁安卧雪图》，所画雪中芭蕉，与常见景物迥然不同：他作花卉，至兴而成，不问四时，以桃杏、芙蓉、莲花等同一画，正可谓百花齐放，受禅宗自然任运，打破时空、不拘俗流思想的影响，“得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣。

”另一位画家：文同，同样以朱砂写出了超凡脱俗的心中之竹的绘画意境，这样的艺术表现形式在古人作品中经常可以看到。