中国油画渐进的历程探讨

中国油画渐进的历程探讨

中国近代留学运动起源于19世纪末,兴于20世纪。从统计的数据上来看,中国近代美术留学生出国大都是选择学习西洋画。就留学生的对象国而言,可分为三大类:留学日本,留学欧美,留学苏联东欧;而就留学生的分期而言,可分为三个时期:1900-1949年、50年代、70年代以来,他们的时代先后和所起的作用各有不同。

早期的留学生如曾延年(1873—1936)、李叔同(1880—1942)、李铁夫(1869—1952)、冯钢百(1893—1984),这些第一批留学生由于回国较早,主要是受到印象派绘画的影响;而第二批赴欧美留学的学生,如徐悲鸿(1895—1953)、刘海粟(1986—1994)、庞薰琴(1906—1985)等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时,中国留学生被分成了两派,即接受与排斥。

因此,总的说来,近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点,虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论;但这些争论的产生,促使中国油画日臻完美,产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。

第一批留学生—传统与现代

中国近代的留学运动始于1870年,最初是以发达的欧美为对象,还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效,所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史着作,大多数是译自日本人着作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后,举国震惊,人们开始注意日本这个小岛国,过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”,正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此,中国留学生的心态是很不平静的。

留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮,前后共约47年,据不完全统计,在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校(今东京艺术大学美术学部)一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中,我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看,日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是,明明是去学习西方绘画,却为何要东

渡日本呢?从目前学者的观点看可概括为三类:“文同,路近,费省。”更重要的是日本学习西方非常成功,那么,学日本就是学习西方的捷径。

第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确,并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学,但他们却在留学过程中,被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开,东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时,才感到也许油画带回中国,会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方,因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理,也不科学。社会的变革(鸦片战争、割划殖民地等)表明,应该尝试新的异国的东西。另外,中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致,要想继续前进,似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路,而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度,有了油画这样一种新的绘画形式,打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术,一方面给古老的民族文化注入了新的血液,推动了传统美术的革命;另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新,即提倡西洋的油画;所谓守旧,即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初,中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨,但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别,而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”,“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。

在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点:第一,大多数学习油画,并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响,李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统,所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二,他们虽然接受日本的学院式教育,但充满了反日情绪。第三,很少有人以油画为终身事业,回国后大多重新画起了中国画。第四,大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办,或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。

第二批留学生—写实主义与现代主义

随着五四运动的兴起,“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此,向西方寻求复兴中国艺术的真理,用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状:“自光绪、宣统后,至民国初年,西画在

中土之势力,始渐渐高涨,其原因,一为西欧绘画,近三五十年,极力挥发线条与色彩之单纯美等,大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动,非外来之心学术,似无价值之研究,其发挥已至最高点,不易开辟远大之前程,殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画,其用具与表现方法等有特殊点,另为一道,而有实验之意义,缘此中土青年,有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后,竭力迎受欧西学术之先进国。此后,直接赴欧,学习西画者,日渐增多。以致英、美、意、法诸国,无不有人,可谓胜矣!”②的确,随着中日两国关系的变化,中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因,留日似乎不如留法光彩。另外,欧美的博物馆和美术馆的收藏,是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上,法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置,所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。

第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多,他们肩负着改革中国画坛,推动中国绘画事业,革除“王画”使命与责任远赴欧洲。在当时的中国,人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新,基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性,因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是,大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦,寻求科学以图国富强民。于是,第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和五四运动前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点:一是年轻,大多是二十上下的有志青年;二是爱国,有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负;三是出国前既受到了传统文化的教育,又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。

在五四运动前,第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时,西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时,我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲,直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时,当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时,他们要汲取什么?如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么,以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧,我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。