复调小说的对话主义及其翻译_以鲁迅短篇小说_孔已己_为例

2008年11月天津外国语学院学报
第15卷第6期Nov .2008Jou rnal of T i an ji n Fore i gn Stud i es Un i versit y Vo1.15No .6
收稿日期:2008-03-17
作者简介:武光军(1976-),男,讲师,博士生,研究方向:翻译理论与实践、语言学
复调小说的对话主义及其翻译
以鲁迅短篇小说 孔已己 为例
武光军
(北京外国语大学中国外语教育研究中心,北京100089)
摘 要:与传统中国小说体相比,鲁迅短篇小说 孔已己 中复调结构与对话主义的运用是五四时期新旧文学范式转变的鲜明的文体特征。

运用巴赫金所提出的对话模式和超语言学分析的方法对 孔已己 的两个英译本进行了评析,并指出巴赫金的对话模式和超语言学分析法是复调小说中对话主义翻译的有效策略。

关键词:复调;对话主义;超语言学;翻译策略
Abst ract :C o mpared w ith traditi o na l Chi n ese novels ,adopti o n o f polyphony and dia l o g is m in Lu Xun s K ung I -chi is ind i c ative o f the literary paradig m shift duri n g the M ay 4t h M ove m ent period in Ch i n a .W ith the he l p o f the dia l o g is m and the m eta li n gua m ethod presented by Bakhtin ,th is paper m akes a close analysi s of t w o English versions of K ung I -chi and clai m s t h at t h e m et h od serves as an effective strategy for translati n g d ialog is m i n polyphon ic nove ls .K ey w ords :po lyphony ;d ialog is m;m etali n gua ;translati o na l strategy
中图分类号:H 315.9 文献标识码:A 文章编号:1008-665x(2008)06-0033-06
一、引言
复调理论是以对话主义为基础的,20世纪80年代以来开始在西方盛行。

在1929年出版的 陀思妥耶夫斯基的创作问题 一书中,巴赫金首次创造性地提出了复调理论。

巴赫金说: 有着众多的各自独立而相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调 这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。

(巴赫金,1988:29)复调并不是多结构、复式结构,也不是 同声齐唱 ,复调的实质是 不同声音在这里仍保持各自的独立,作为一个独立的声音结合在一个统一体中,这已是比单声结构高出一层的统一体 (ibid .:50)。

复调小说不注重故事的情节性和完整性,而是突出对话的地位,是众声合乐而不是作者的独
唱。

钱中文(1988:3)认为: 巴赫金强调的是
主人公的自我意识的独立性、对话性,主人公与主人公、主人公与作者的平等、对话关系,这是理解复调小说的关键之点。

此外,张杰(1989:43-44)认为,复调小说也最符合接受美学的特征。

复调小说并不是激发读者的想象,而是交给读者一个复杂的矛盾体,给读者一个极大的未定点或空白,任凭读者自己去思考和填充。

复调小说中的对话主义已引起各方关注,但笔者还未查阅到其在翻译中的处理问题的文章,本文拟对复调小说中的对话主义在翻译中的处理进行初步探讨。

二、 孔已己 的复调性及对话主义特征
鲁迅小说的一个重要特点就是复调结构与对话主义的大量使用。

严家炎将复调小说定为
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鲁迅的一个突出贡献。

当然,我无意于说鲁迅的每一篇小说都是复调小说。

尽管如此,鲁迅小说还是以多声部的复调为特点的。

这是鲁迅的很大贡献。

陀思妥耶夫斯基确实以复调小说著称,但他写的都是中长篇小说。

短篇小说而能达到鲁迅这种成就极不容易,可以说很了不起。

(严家炎,2001:5)鲁迅小说里常常回响着两种或两种以上不同的声音,而且这两种声音并非来自两个不同对立着的人物,竟是包含在作品的基调或总体倾向之中的。

日本学者竹内好也认为,鲁迅小说里仿佛 有两个中心。

它们既像椭圆的焦点,又像平行线,是那种有既相约又相斥的作用力的东西 (同上:1)。

鲁迅当然没有看到过巴赫金的理论,巴赫金的理论发表于1929年,而 孔已己 发表在1919年4月 新青年 第六卷第四号。

但鲁迅从青年时代起就开始阅读陀思妥耶夫斯基的作品,而且很受震动。

鲁迅曾在 忆韦素园君 中说: 对于(陀思妥耶夫斯基)这先生,我是尊敬、佩服的,但我又恨他残酷到了冷静的文章。

他布置了精神上的苦刑,一个个拉了不幸的人来,拷问给我们看。

在 两地书 132封中,鲁迅称陀氏为 用笔墨使读者受精神上的苦刑的名人 。

严家炎(2001:18)认为,鲁迅大致上从三个方面接受了陀思妥耶夫斯基,一是写灵魂的深,二是注重挖掘出灵魂内在的复杂性,三是在作品中较多地用全面对话的方式而不是单纯的独白体的方式加以呈现。

这三个方面互相紧密联系,构成了复调小说的基础。

孔已己 共13段,不足3000字,历来被称为短篇小说的杰作之一,是鲁迅的第二篇白话文小说(冯文炳(1983:59)称这是鲁迅写白话小说的第二回出手)。

这篇小说没有完整的情节,充满了对话,既有主人公与叙述者的对话,也有主人公与其他人物(掌柜、酒客、孩子们等)的对话,还有主人公的内心对话和叙述者与作者的对话。

在对话中体现了孔已己所处的社会地位以及当时社会的冷漠,加深了反讽的意味。

该小说具有鲜明的复调性和对话主义特征。

三、复调小说对话主义的翻译
陈宏薇(2000)从小说美学的角度分析了杨宪益先生与戴乃迭女士的译本(1956),依据小说的美学要素 人物、时空、情节、叙述、语言,指出了杨译文取得的艺术成就。

司显柱(2005)从系统功能语言学的角度对杨译文进行了质量评估,根据语式、语旨和语场分析了译文在人际意义和经验意义上的偏离现象。

我们认为,语言学上的分析是小说翻译的基础,美学分析是其有益的补充,但它们都偏离了小说分析的本体 文学理论分析,因为小说毕竟是一种文学形式,需要文学的角度,有些问题只能由文学解决。

此外,两人都只分析了杨译本。

本文分析的是杨宪益先生与戴乃迭女士的译本(1956)和Sno w(1936)的译本。

巴赫金(1988:343-362)将小说中的对话分为微型对话、形诸布局结构的对话和大型对话。

微型对话主要建立在人与人的对话关系及人的自我意识的双重性基础上,主要是指内心对话。

形诸布局结构的对话主要指人物的表面对话。

大型对话主要指整部小说的对话,涉及人物关系结构和小说结构。

微型对话是所有对话的基础。

我们应该用什么来分析复调小说中的对话呢?巴赫金认为,我们应采取超语言学的方法。

巴赫金(1988:250)指出,这种超语言学研究的是活的语言中超出了语言学范围的那些方面,而这种研究尚未形成特定的独立学科。

语言材料如词汇等之间不会存在对话关系,关键在于它们按照怎样的一种对话的角度并行或对立地组织在一部作品之中。

巴赫金(1988: 251)认为: 对话关系虽说也属于言语的范畴,却不属于纯语言学的研究领域。

为此他又将语言进行了重新分类,第一种类型的语言是直接指述自己对象的语言,如叙述;第二种类型的语言是客体的语言,即所写人物的语言,包括以社会各阶层的典型为主的语言和以个性特征为主的语言,典型代表是直接引语,所以具有不同程度的客体性;第三种类型的语言双声语则是巴赫金研究的重点,包括单一指向的双声语(仿格体、叙事人的讲述体、代表作者意图的某一主人公的客体语言和第一人称叙述)、不同指向的双声语(讽拟体、讽拟性的讲述体、主人公作为讽拟对象时的语言、一切转述他人话语而改变其意向的语言)和折射出来的他人语言(暗辩体、对话体中的对语、隐藏的对话体)。

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第三种类型的语言客体性减弱,趋向于不同声音的融合,即趋向于变为第一种类型的语言。

巴赫金(1988:274)认为: 我们这里提出的研究语言的一个角度,即考察它同他人语言的关系,在我们看来对于理解小说具有异常重要的意义。

下面我们用这三种类型的语言分析一下 孔已己 中的三种对话模式在翻译中的处理问题。

1 微型对话
复调小说的一个重要特征是作者叙事作用的弱化和主人公的议论、思索、对话主体意识的加强。

这样就使原来作者的叙述成为主人公的叙述与对话的内容。

以往小说中的客体转化是为了有独立意识的主体,因而语言也被赋予了主体性特征。

比如,主人公会进行内心对话,但内心对话又摆脱不掉作者意图的控制。

实际上,作者也在隐蔽性地参与小说中人物的内心对话。

所以,内心对话具有了人物和作者的双重意识,即巴赫金所说的双声语。

例如:
(1)我现在终于没有见 大约孔已己的确死了。

(第13段)
Y ang:Nor have I ever seen hi m si n ce no doubt K ong Y iji really is dead.
Sno w:S i n ce then I have not seen K ung I-ch.i P erhap s he is really dead.
表面上看,这是叙述者的内心对话,但同时也隐含了作者的语言,是一种双声语,负载了作者和叙述者的双重意识。

在描述同一事物时,前后同时使用 大约 和 的确 两个修饰语在一般语言中是相互矛盾、不合乎逻辑的,而在这里却是可以的。

的确 反映的是叙述者的意识,根据现实情况,孔已己不可能活命。

大约 隐含的是作者的意识,孔已己是否活着没人真正关心。

在人物与人物本身及人物与作者对话的多声部性和不协调性中读者拥有了丰富的阅读空间,这句话因而也具有了双声语的特征。

杨译前后用了两个极肯定的词no doubt和really,取消了作者意识的呈现,也就取消了作者与人物的隐含对话。

Snow的译文保留了perhaps和really,维持了这种对话关系。

但Sno w的译文将原文断为了两句话,拉长了叙事间隔,我们建议改为Since then I have not seen K ung I-ch i per haps he is really dead.这在司显柱(2005:208)的文章中也得到了系统功能语言学方面的佐证,指出 译文将之(大约)转换为语气非常肯定的no doubt无疑与原文的情态意义 人际意义的一种非常不符。

陈宏薇(2000:68)也否定了这种转换,但将其推测为杨先生的一种疏忽。

2 形诸布局结构的对话
形诸布局结构的对话主要是小说中人物间的对话。

下面是 孔已己 中两个重要人物小伙计与孔已己的唯一的一次正面交流,孔已己考小伙计茴香豆的 茴 字的写法。

(2)他说: 读过书, 我便考你一考。

茴香豆的 茴 字,怎样写的?
我想,讨饭一样的人,也配考我吗?便回过脸去,不再理会。

孔已己等了好久,很恳切地说道: 不能写罢? 我教给你,记着!将来做掌柜的时候,写账要用。

我暗想我和掌柜的等级还远呢,而且我们掌柜也从不将茴香豆上账; (第7段) Yang: W e ll then,I ll test you.H ow do you w rite the hu i in an iseed-peas?
Who did this be ggar think hew as,testi n g m e!
I turned a w ay and igno red hi m.
A fter w aiti n g for so m e ti m e he said ear nestly: You can t w rite i,t eh?I ll sho w you.M i n d you re m e mber.You ought to re m e mber such c harac ters,because you ll need the m to w rite up your accoun ts when you have a shop of your own.
I t see m ed to m e t h at I w as still very far fro m having a shop of my o wn;
Sno w: H ao, he sa i d, since you have,I ll g ive you a tes.t H o w do you w rite the character w ei i n sp iced beans ?
I thought to m ysel f, Is this beggarly sort o f m an fit to exam ine m e? and,tur n i n g m y head, co m plete l y ignored hi m.
H e w aited a wh ile,and then sa i d w ith great earnestness: So you can t w rite i,t a fter a l?l Co m e,let m e teach you.Re m e m ber!Such w or ds as sp iced beans ought to be m e m orized.W hen
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you so m e day beco m e a shopkeeper you w ill need to kno w t h e m i n w riti n g your accounts.
I s aid to my self tha t I was still far fro m be co m ing a shopkeeper,
原文中我们可以看到孔已己的两次发话,小伙计都没有给予直接的言语回答,造成了对话表面的中断。

这也是作者想要达到的效果,孔已己热心帮助, 我 不屑一顾,这正说明孔已己在当时社会中地位的低下和社会的冷漠,起到了反讽作用。

所以,不能翻译为客体语言,即直接话语形式,否则就打破了原文的这种中断现象。

从另一方面来看,这还是一种对话,因为一个声音的存在是相对于另一个声音而言的。

巴赫金(1988:349)把这种对话模式称之为 一个声音的公开对语回答另一个声音的隐蔽对语 。

小伙计没有作声也是一种回答。

那为何作者不采用客体语言的表达形式 你这样的人配考我吗? 让小伙计直接与孔已己对话呢?是另有含义吗?作者使用这种 陌生化 的主体性语言正体现了对话的对话,作者也参与了小伙计与孔已己的对话,附加了作者意识。

作者意识与叙述人物意识的对位(互相矛盾)正好拉开一定的阅读距离,让读者揣摩出作者的真正意图。

所以,我们不能将这种主体性语言变换为客体性语言,客体性语言的标志之一就是双引号的使用。

杨译W ho d i d this beggar t h i n k he w as,testi n g m e!省略了引导词,是纯客体性语言,属第二种类型的语言。

Sno w的译文I thought to myse l,f Is th is beggarly sort o fm an fit to ex a m ine m e? 虽加上了引导词I thought to m ysel,f提示了其主体性,但形式上保留了客体性语言的标志之一双引号,所以也是不可取的。

我们试译为I w ondered ho w co m e th is beggarl y sort o fm an dared to exa m ine m e and,t u rn i n g my head,co mp lete l y i g nored h i m.小伙计的第二句杨译用it作主语,是一种叙述上的断裂,而Sno w的译文主语的人称和言语形式方面都是恰当的。

3 大型对话
大型对话涉及整部小说结构中不同成分间贯穿的对话关系。

在这篇短篇小说中,鲁迅在整体安排上巧妙地使用了转述者 我 和亲历者 我 两种声音的交替呼应,组成了有机的大型对话。

下面我们看看 孔已己 这篇小说中对两种声音的整体安排。

五四时期小说文体的革命性变化之一就是人称意识的转换。

鲁迅首先对小说中的 我 进行了革命,分为 可靠的 我 和 不可靠的 我 。

布斯(1987:178)提出: 当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时,我把这样的叙述者称之为可信的,反之,我称之为不可信的。

鲁迅在表述 立人 思想时常确立一个可靠的叙述者作为自己的代言人,而针砭国民性时往往设置一个不那么可靠的叙述者来掩盖真意。

读者对这种视角的解读并不是采用顺应的策略,而是在了解了作者的真实意图后逆向推出叙述者的品性以及作者通过叙述者所要表达的意思。

也就是说,隐含作者让叙述者说一套,而向读者暗示另一套,通过叙事上的变异使叙事本身产生戏剧反讽,深化小说的命意。

孔已己 中的 我 又不单单是一个 不可靠的 我 ,而是一个二十年前的稚嫩的 我 和二十年后十足世俗的 我 的复合体。

两个不同的声音形成了两个平行而又紧密相关的叙事故事,一个是 我 当年在咸亨酒店的故事,一个是孔已己的故事,一个将读者拉近,一个将读者拉远,读者既在故事中又在故事外,从而营造出了叙事的距离感。

我 的故事斤斤计较,个人得失分析得头头是道,而孔已己的故事则是只描述现象,只字不提其被酒客、掌柜、小伙计、孩子们取笑时和取笑后的内心感受。

一个天真的声音和一个世俗的声音的对比反映出了叙述者的自私,叙述者已具有了一个典型的庸众特征,从而彻底取消了小伙计叙述的可靠性。

在此隐含作者和读者在更高层次上达成了默契,回归到了作者的真实意图。

这也就是鲁迅常用的二度叙事手法。

对于第一人称的这种复合性使用及两种声音的交替转换,在翻译中要紧紧把握其巧妙安排又适度的节奏。

有时作品中的这种转换是很微妙的,译者应仔细体察。

3.1 转述者 我
小说中的第1段至第3段是成熟的 我 的叙述声音。

我 只是信息的转述者,体现在
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复调小说的对话主义及其翻译
言语形式上应以第一种类型的语言为主,即叙述。

下面我们看一下两个译本对 掌柜 这个人称的不同处理。

(3)所以过了几天,掌柜又说我干不了这事。

(第2段)
Y ang:Thus it d i d not take m y boss m any days to decide that th is job too w as beyond m e.
Sno w: and after a fe w days the shopkeeper decided that I w as too st u pid to fill the job.
(4)掌柜是一副凶脸孔 (第3段)
Y ang:Our boss w as a gri m-faced m an
Sno w:The shopkeep er w as a stern-faced i n dividual
这两句话是转述者 我 转述的,杨译为m y boss,过早地让亲历者 我 出场了,出现了视角越界,打乱了原文的叙事节奏,而Sno w译为t h e shopkeeper,保留了第三人称,是第一种类型的语言形式,体现了转述行为,较符合原文的节奏。

(5)孔已己是这样的使人快活,可是没有他,别人也便这么过。

(第9段)
Y ang:That w as ho w Kong Y iji contributed to our en j o y m en,t but w e go t along a ll r i g h t w ithout hi m too.
这也是转述性话语,建议将our和w e改译为the m asses 和o t h ers。

我们奇怪地发现, Sno w的译文中并没有这句话的翻译,应该是版本等原因遗漏了。

3.2 亲历者 我
第4段是幼稚的小伙计 我 的叙述,是故事亲历者的叙述声音。

这种参与性体现在言语形式上应主要是小说中的人物之间或人物与读者之间的客体性语言,即直接对话。

作者应尽量将话语权过渡给小说中的人物,减少干预的痕迹,以客体性为主,使用巴赫金提出的第二种类型的语言。

在第一种类型的语言中,叙述者与人物之间的距离最大,是叙述者在说话,读者听到的是叙述者的声音。

在第二种类型的语言中,叙述者与人物之间的距离最小,仿佛人物在说话,读者听到的是人物的声音,有利于产生逼真的印象。

译者也应当体会到作者的这种用心。

例如:
(6)他不回答,对柜里说: 温两碗酒,要一碟茴香豆 ,便排出九文大钱。

(第4段)
Yang:Igno ri n g t h is,he would lay nine cop pers on the bar and o r der t w o bo w ls of heated w i n e w ith a d i s h of an iseed peas.
Sno w:H e pre tended not to no tice.Tur n i n g to the counter,he w ould de m and, H eat t w o bo w ls o f w i n e and g ive m e a dish o f spiced beans! Then he w ou l d count out his n i n e cash i n a row.
杨译将原文第二种类型的语言变为了第一种类型的语言,直接言语形式换成了叙述行为,拉远了叙述者与人物的距离。

这里作者已将读者拉向了故事内的人物小伙计,故事应具有当下性而不是转述性。

此外,现代小说的重要特征是放弃了叙事故事情节的完整性,人物的话语和意识受到作家的重视。

这篇小说没有完整的情节,主要由几个零星的场面和人物间的对话构成,所以小说中人物的话语对塑造人物和表现主题都至关重要。

Snow译本保留了原文的直接引语形式,读者有亲临现场的感受,再现了原故事的生动性。

此外,杨译只用了一个长句,客观地叙述场景,而Sno w分成三个短句,并一连用了四个动词pretend,turn,de m and,coun,t 体现了原文的节奏。

由以上分析我们可以看出,Sno w的译本很好地在整体上保留了原文交替叙述的对话关系和复调性特征,把握住了原文的节奏,而杨译本则两次都偏离了原文的节奏,失去了小说的复调性特征。

四、结语
著名翻译理论家斯坦纳认为,语内翻译是语际翻译过程中必不可少的前提,其宗旨是为了从历时和共时的角度来恢复作者个人语汇的语境(廖七一,2001:92)。

文体体现着文本语篇的内在联系和语篇的意图,文体的辨别会制约译者的翻译策略。

在文学翻译中,许多人往往在小的范围内(如句等)纠缠于一个词的意思,而忘记了文学语言的独特性,即文体特征。

我们认为,巴赫金所提出的三种对话模式及有关超语言学的方法,即依据主客体性所重新划分的三种类型的语言,既包含了复调小说文体的宏观叙事架构,也包含了其微观的具体语言
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主义的有效理据。

分析工具,是复调小说文体宏观与微观的有机
整体,因此可以作为译者处理复调小说中对话
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