肖邦第一叙事曲

摘要:波兰伟大的音乐家肖邦,一生创作了各种体裁的钢琴作品,他首创了钢琴叙事曲这种音乐体裁。《第一叙事曲》作品23号是他四首叙事曲中的第一首,也是音乐中第一首采用这个曲名的器乐作品。该作品表现了肖邦强烈的爱国主义思想,结构庞大,技术艰难,内容深刻。本文拟从作品的创作背景、创作手法、演奏分析以及给我们带来的启发几方面对这一杰作作一论述。
关键词:爱国主义;结构特点;钢琴演奏;艺术风格;
中图分类号:J605(513)
文献标识码:A

肖邦(Fryderyk Chopin,1810---1849年),波兰伟大的作曲家、钢琴家。他一生的创作,除少数几首歌曲外,几乎全部是为钢琴而作,他的钢琴作品在钢琴音乐发展史上占有独特的地位。他创作了包括练习曲、前奏曲、玛祖卡舞曲、波洛涅滋舞曲、圆舞曲、夜曲、即兴曲、协奏曲、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲等各种体裁的作品。其中。叙事曲在他的创作中占有重要的地位。

“钢琴叙事曲是肖邦首创的一种器乐体裁。”肖邦一生中共创作了四首叙事曲,即《g小调叙事曲》作品23号、《F大调叙事曲》作品38号、《降A大调叙事曲》作品47号及《f小调叙事曲》作品52号。其中“《g小调叙事曲》(第一叙事曲)作品23号是音乐中第一首采用这个曲名的器乐作品。”

一

肖邦的创作可以分为华沙时期和巴黎时期两大阶段。在华沙时期,肖邦写了一些波洛涅滋舞曲、玛祖卡舞曲、夜曲、圆舞曲以及这一时期最为主要的作品《莫扎特主题变奏曲》和两首钢琴协奏曲。通过不断的探索、实践,作曲家对多样的内容、复杂形象的刻画和表现均能驾轻就熟,为1831年以后的巴黎创作时期莫定了基础。

肖邦生活的年代是波兰灾难深重的时期,也是波兰人民民族觉醒的时代。少年时期的肖邦就受到广泛的爱国主义思想及强烈民族感情的影响,同时接受了20年代波兰文学中正在蓬勃发展的浪漫主义思潮的感染,而波兰的浪漫主义思想恰恰是与民族主义紧密相连的,它带有鲜明的民族主义特征。爆发于1830年11月29日的华沙起义,在经过几个月的斗争后,最后被血腥镇压了,波兰人民重新陷入了沙皇的沉重奴役之中。祖国悲惨的命运使身处异国他乡的肖邦悲愤、痛苦,这对肖邦的创作思想起到了巨大、深刻的影响。初期创作中那种华丽或单纯反映民俗的现象发生了明显的变化。作品的内容更为深刻,爱国主义成为他各种体裁作品的主题。在这个时期创作了像《c小调练习曲》(革命)、《b小调谐谑曲》(作品20号)这一类充满革命激情、戏剧性对比强烈的作品。这些都为肖邦创作大型戏剧性作品在思想上和技术上提供了条件。

《第一叙事曲》,作品23号开始创作于

1831年,完成于1835年,于1836年出版。肖邦曾向舒曼说过,他的叙事曲是受密茨凯维奇的几首诗歌的激发而写的。一般认为,《第一叙事曲》作品23号是受密茨凯维奇的叙事诗《康拉德·华伦洛德》的启发而作。

密茨凯维奇(Mickiewicz,1798 1855年),波兰浪漫主义文学最伟大的代表。叙事诗《康拉德·华伦洛德》是他1828年发表的一部作品。诗中叙述的是公元十一世纪立陶宛人反抗条顿十字军的历史。幼年被俘,在敌营中长大的立陶宛人后裔华伦洛德,受到立陶宛游吟诗人哈尔班的爱国主义教育,使他立志为民族效劳,为祖国献身。华伦洛德利用十字军对他的信任,从内部破坏敌军,挽救了立陶宛。最后,被十字军发觉,以身殉国。

我们应该注意的是,肖邦只是受到密茨凯维奇叙事诗的启发而写出了《第一叙事曲》,并非是用音乐描写诗歌的具体内容。从《第一叙事曲》呈示部中主、副部主题可以联想到哈尔班与少年华伦洛德的形象,在展开部中,主部主题变得热情、激动,副部主题则英勇、豪迈。如果这两个主题可以激起人们对慷慨悲歌的哈尔班与成年英武的华伦洛德联想的话,到了第三部分,拿叙事诗的文学情节来套用音乐的内容,就显得不可能了。在音乐作品的第三部分中,副部主题先行再现,全曲的高潮则在尔后出现的主部主题上,这与叙事诗的情节完全不同。即便最后都是为表现英雄之死。叙事曲表现的是暴风骤雨般的慷慨悲壮,叙事诗表现的则是悲惨诀别、忍辱而死,两种形象不可同日而语。舒曼说过:“肖邦音乐的艺术目标要比天才诗人密茨凯维奇的叙事诗高得多,远得多。”

二

叙事曲的开头是缓慢的引子(1-7小节),在g小调上出现。肖邦在第一小节就用了两个极富表现力的记号f(强)、pesante(沉重有力的、有分量的),双手相隔八度奏出饱满、洪亮、沉重的C音,随着上行的同音进行,透着严肃的气氛,似乎是开始讲故事前的思考。我们在演奏这几小节时,要结合大臂的力量,将力量集中于指尖,用高抬指的方法进行有力的触键,以发出清晰、结实的声音。为了获得更为饱满的声音效果,我们可以在引子的第一个音前就踩下右踏板。待音乐进行到4、5两小节时,手指要贴键弹奏,使音色柔和下来。第7小节右手的声音可以和左手琶音的第一个音一起弹奏,弹奏时不要太快,强调一下不协和的降E,以引起人们的注意。

从第8小节开始,音乐进入了主部,主部以弱起的形式出现,第一个音要弹得深沉,主题旋律的前三个音要保持住应有的时值,紧接着的三个二分音符也一样,这样构成了第一乐旬。第二乐句以同样的形式出现,彼此之间构成了一问一答的关系,这一模式延续到第20小节。在演奏时上一

句可以弹得明亮一些,下一句可以弹得暗淡一些,还要注意旋律声部与伴奏声部的音响平衡,踏板的运用应让休止符清晰地表现出来,以显示明显的句逗感。从20小节开始音乐有了进一步的发展,音乐的情绪较前一部分有所高涨。
36小节到67小节,是一个长长的连接部。从36--40小节,切分节奏的出现,透出焦躁不安的情绪。开始时表面较为平静,随着旋律的逐渐下行,不安的情绪在进一步发展。在第40小节,肖邦用了agitaro(激动的、焦急的)、f(强)这样的表情记号,低音弹奏八度,高音的八度音变成了二分音符,且加上了重音记号,切分音的延长音转为休止,这一系列手法的运用,使得音乐情绪不断激动起来。在演奏时为了强调切分节奏的效果,对左手第一拍和第四拍上的音要给以适当的强调。在44-45小节中,要强调切分节奏与正规节奏的交替转换以及移高八度的模进,以造成音乐情绪的不断高涨。从第45小节开始,作者标上了sempre pitt mosso(始终更生动)这样的音乐术语。这里的音乐气氛热烈,似大海的波涛不停地翻腾,经过十几小节后,声音逐渐减弱下来,平静下来。在这里,肖邦用了calando(渐柔和并渐慢地)、smorzando(逐渐消逝地)、riten.(速度收敛)这些记号,为副部主题的出现作好了充分的、符合逻辑的准备。
从68小节开始,音乐进入了副部。在连接部的急风暴雨之后,音乐进入了另一种境界,温和明朗,极为抒情。肖邦标出了如下记号:Meno mos80(较前稍慢)、sotto vote(轻声)、pp(很弱)。在这里,“旋律创造了展示肖邦歌唱性的全部美的机会”。因此,在演奏副部主题时,要从心灵深处,充满柔情、富有歌唱性地触键;经过认真地思考,自然地运用弹性速度,把旋律的起伏、节奏的张驰完美地表现出来。由于和声变化非常频繁,踏板的运用要非常精致、讲究,既要表现色彩的丰富,和声的完美,又要保证右手旋律有相应的共鸣。

第82小节后半部音乐进入了结束部,它是副部主题的补充,进一步抒发了婉转、亲切、富有诗意的柔情。演奏时要处理好上、下声部间相互连锁般的进行,做到线条连贯,音响平衡。在末尾的地方,更要注意各音的起伏、连贯以及有表情的渐慢、渐弱,为顺畅地进入展开部作好铺垫。

在呈示部中,主部主题和副部主题的冲突非常细微,它们之间没有明显的差异。为了能更好地演绎,我们可以从以下几个方面进行周密的布局。1、在速度上,主部主题是中速的,副部主题则较连接部稍慢些(meno mosso);2、在调性上,主部是g小调,色彩比较暗淡,副部则是降E大调,色彩温和、明朗;3、在织体上,虽然两者均为主调音乐,但主部是多层结构的,弹奏时要把色彩明亮的二分音符与比较安静的伴奏和弦在层次

上细致地区分开来,副部由于音乐线条的独立性,则更具有对位的功能。4、在旋律的表现上,主部是在对话基础上完成的,句子较短,副部的旋律更明朗、悠长。

主部主题从第94小节开始,以a小调的形式在展开部中出现。微弱的音量以及在低声部持续出现的低音E,给主部主题增加了某种神秘的特征,使音乐显得惶惶不安。在103—105小节,不安的情绪在渐渐增长,演奏时可以稍稍加快和渐强,在105小节的末尾可以进行poco ritenuto(不大的速度收敛)以便能更从容地过渡到副部主题。在呈示部抒情、委婉的副部,从106小节起,以强劲的力度,浓重的低音与高音柱式和弦的强烈音响一同奏出,显得挺拔有力,气宇轩昂。演奏时,要充分调动肩、臂、腕、手共同参与,在和弦弹下去以后,手臂和手腕要很快放松,以便把连续的和弦弹得连贯而富有歌唱性。特别要注意从110-113小节右手和弦中全音符和附点二分音符组成的隐伏旋律。和呈示部中副部与右手形成对位的左手不同,在这里肖邦采用了和弦伴奏的手法。演奏时要把左手的音乐内容分解成两个部分:一是低音八度,在整个副部主题中,低音八度构成了一条明显的旋律线条,演奏时要弹得深沉有力。与低音八度相对应的,则是要弹得轻得多的和弦音型,为了凸显右手的旋律声音,左手的伴奏和弦要控制好力度。

从126小节开始,音乐进入了插部。建立在降E大调上的插部,在126—137小节,音乐具有即兴的特点。节奏明快,情绪活泼,应弹得轻巧、流畅、精致,伴随着音流的上升或下降,可以做适当的渐强或渐弱,基本上不用踏板。138—166音乐具有谐谑的性质。从138小节开始的谐谑段由两个乐句引入,每个乐句由四小节组成,都具有1+l+2的构成原则,演奏时我们可以采用相同的演绎手法,即每句的1、2两小节用较弱的力度,3、4两小节则用较强的声音。左手除突出节奏重音外,要十分注意第二拍和第五拍上的短连线,具有叹息性的小连线,给音乐增添了魅力。150—154小节的织体构思极其非凡,右手音型中的四分音符,构成了半音模进动机,形成了一条隐伏旋律,与八分音符的音型构成了复调旋律。左手八度音构成的旋律,每个乐句都是前一小节的第二拍开始,到下一小节第一拍结束,具有模进的特点,每个乐句的力度高点都落在第四拍上。演奏时,要充分研究乐谱,把这些精致的特点表现出来。

从166小节起,音乐进入了再现部。两个主题都在自己原调中再现,但次序颠倒了,先是出现了副部主题。力度为很强的(fortissimo)副部主题在中声区奏出,庄重而挺拔,随后右手出现了声音丰富,充满光彩的几组五连音和弦短乐句,与左手六连音在节奏上呈交错状态,在演奏时要避免为了同左

手对好拍子,而忽略了右手的连贯性和歌唱性,以及渐强等表情记号的处理。

副部主题后的连接部(180—194)在结尾的渐弱和渐慢,为主部主题的出现作好了准备。从194小节开始,主部在g小调上出现,在速度较前稍慢(meno mosso)、轻声(sotto VO-ce),并且在低声区使用了固定低音D,使音乐又出现了神秘的情绪。很快地,情绪层次提高且富有戏剧性。到206小节,作曲家用了appassionato(热情的)il pilfforte possible(尽可能强的)这样的表情记号,旋律向上八度大跳,自上而下的平行六度,慷慨激昂,以排山倒海之势将音乐推向暴风骤雨般的尾声。

和肖邦所有的叙事曲一样,《第一叙事曲》的尾声作者用了如火如荼的急板(presto COIl fuoco),在情绪、音区、节奏、音型等方面均发生了极大的变化,蕴含着巨大的感情分量。要求手指有极高的灵敏度。从216--236小节中,旋律落到右手的大拇指上。大指一定要有力,手腕和手臂要很好地结合起来。从236小节起,旋律音转到右手的小指上,要让小指把高音音色亮出来。从250--258小节是全曲形象对比最强烈、力度变化最大、情绪起伏最剧烈的一段,从低音开始,跨越三个八度的音阶上行,演奏时要快速、整齐、明显渐强,热情悲壮地强收。运用踏板时可以在第250小节踩下(254小节也一样),一直保持到整个音阶最后一个特强音才放开;也可以在开始八个十六分音符不用踏板。两种弹法都必须做到渐强。第252--253小节的和弦暗淡、阴沉、肃穆,并且速度有所收敛。然后是253--254小节悲壮、坚定的宣叙调,速度加快,用高抬指的触键方法,弹出结实、强劲的声音。再一次的重复,上行音阶应更炽热,低音和弦更阴沉,尤其是宣叙调,必须更强劲有力。双手八度半音阶的进行,在特强的力度下,慢起、渐快,按照三连音的脉动,一气呵成,表现出英雄虽死犹生、气冲云霄的大无畏精神。

三

《第一叙事曲》在肖邦的作品中占有重要的地位,在创作这部作品时,肖邦已更多地侧重于表现深刻的思想内容,更多地刻画内心世界的心理活动。早期作品中常见的对祖国风光的描写,幸福、缠绵的歌唱,明快华丽的风格,在这部作品中已很难找到。这固然是由于华沙起义失败的悲痛所引起的思想上的变化,同时也表明肖邦在创作上已进入了他的全盛时期。分析这部作品,我们还可以得到以下一些启发。

1、传统的奏鸣曲式结构上的主要特点是主、副部之间形成对比,矛盾冲突的戏剧性展开及再现部的调性统一。在《第一叙事曲》中,肖邦虽然采用了奏鸣曲式结构,利用这一戏剧性的结构来表现音乐的内容,但“他为自己重新开辟了新的音乐天地,只是保留了音乐形式的必要外壳”。对不适应抒情叙事性格

和构思要求的传统布局进行了改造:(1)、《第一叙事曲》的主、副部,在呈示部和再现部中,没有采用传统的调性统一的布局,而是保持各自原来的调性,即主部在g小调上出现,副部在降E大调上展开。展开部中,主、副部统一在一对同名大、小调上,即a小调与A大调。再现部中,主、副部的倒装,使整首乐曲形成了以展开部为中心的对称格式。(2)、《第一叙事曲》的主部色彩较暗,句子较短;副部则明朗、舒展,气息宽广。虽然二者之间有明显的对比,但并不是传统奏鸣曲式中矛盾冲突性的对比,而只是一种派生关系。展开部中也不具有矛盾的冲突,肖邦采用了变奏、变形手法,使原来抒情性的性格转变成热情的英雄性格。再现时,采用倒装的形式,副部先行出现,并再一次变形,使色彩更为明亮,音响更为丰满,主部则回到原调并形成全曲的高潮。

2、在肖邦的音乐中,旋律是他最主要的,最有力的表现手法,即使是《第一叙事曲》中最富戏剧性、最震撼人心的部分,激动人心的力量首先仍然来自旋律。因此,在演奏肖邦作品时,重视旋律的弹奏和表现是十分重要的。演奏时,首先要保证旋律突出,使听众从头到尾清楚地听到旋律的进行,使它不被和声、伴奏声部及低音所淹没。

3、肖邦的作品带有明显的浪漫主义色彩,但是演奏肖邦的作品应该是严谨的,这种严谨并不是死板,不是限制演奏者的表现,而是应当忠实于肖邦原来的意图。肖邦的创作非常严谨,逻辑非常清楚,他的表情也是严谨而含蓄的。虽然《第一叙事曲》中包含着极其复杂的情绪变化,但是音乐非常严密,并不是简单的情绪冲动。所以,重视和严格遵守肖邦所标明的速度、力度以及其他表情记号,是正确表现肖邦音乐的一个关键。

4、要注意肖邦作品中的复调因素。肖邦作品中的复调因素并不是我们根据巴赫的音乐所理解的那种复调音乐,各声部并不是彼此模仿,并不一个跟着一个重复同一旋律。肖邦把各个声部编织在一起,但使每一个声部都有自己的旋律。肖邦的复调音乐除了主要旋律声部以外,更多地带有旋律化的、不同一般形式进行的伴奏的性质,这种伴奏声部,一方面作为主要声部的衬托和补充,一方面比一般的伴奏声部又更多地具有它自己独立的性格。在<第一叙事曲>呈示部的副部主题以及展开部插部里都具有独特的,别具一格的复调手法。我们不能忽视这种奇妙的复调因素,应该很清晰地把各个线条揭示出来。但是我们仍要注意各旋律线条间的主次关系。因此,这类音乐片段在演奏时层次的安排仍然要遵守突出主旋律的原则。
5、《第一叙事曲》所表现出的慷慨、悲壮的英雄气概,有助于我们更全面地认识肖邦的性

格,它表明了肖邦的浪漫抒情的诗意与激烈、英雄的性格是同时并存的。我们不能把肖邦某些作品所表现的优美、华丽当作这就是肖邦风格的全部。无病呻吟、故作姿态、只能是对肖邦风格的歪曲。尽管人们用“钢琴诗人”一类的字眼来形容肖邦,但这并不能代表肖邦的全部,肖邦的音乐所表现的范围极其广阔,他音乐中所流露的思想和心理活动非常复杂,要完美地演奏肖邦的音乐,必须全面的认识和理解肖邦的生活、思想、心理活动以及详细探索肖邦的创作构思。