少数民族影视

张明：记录正在消失的文化??人类学纪录片在中国张明转自记录·中国网/cms/2005/12-9/214344.htm

20世纪的最后十几年间，以张艺谋、陈凯歌等为代表的大陆导演相继在国际影展上获奖，台湾的侯孝贤、杨德昌、李安和香港的徐克、许鞍华、吴宇森、王家卫等人也是佳作迭出，倍受海内外影坛的青睐。一时间，华语电影颇有再现20世纪上半叶鼎盛时期的趋势，与此同时，电视界的同仁们也不甘示弱，纷纷从世界各地举办的各类国际影视节（包括人类学电影节）上捧回记录片大奖，康健宁、高国栋、王海兵、孙曾田、段锦川、梁碧波等记录片编导的名字也开始为圈内或圈外的人所瞩目。

透视这些获奖记录片，不难发现大部分片子的成功是运用了文化人类学的观点和方法进行拍摄取得的，而且无一例外地体现了对生活在不同文化地域环境中人类生存状态的关注。记录片创作者的眼光比电影故事片的导演们看得更远，他们更多地把他们的摄影机对准了远离现代文明、生活在主流社会结构以外的边缘人。这些人以及他们所代表的族群文化、人和自然的关系也是人类学者研究的主要对象，这使得这些记录片同时也具有了人类学或者更广泛意义上的价值。

在这之前，人类学记录片在中国已经走过了一段漫长的路程。

一、“人类学”和“记录片”在中国语境的阐释

人类学（Anthropology）,源于希腊文的Anthropos（人）和logia（研究），意思是人的科学研究。这有一学科在19世纪中叶作为一门独立的学科得以形成，很大程度上是随着殖民地的开拓，体制形态、文化信仰彼此相异的族群出于增进理解的需要而萌生并逐渐发展起来的。(1)原始文化和原住民文化是人类学兴起初期研究的主要对象。

在人类学学科发展过程中，出现了关于本学科的不同名称，如民族学（Ethnology）、文化人类学、社会人类学等。在西方学术界，关于人类学和民族学的关系曾经有过四种不同的观点(2)：一是人类学即民族学两者的意义和范围完全相同。二是民族学为人类学之一部分。1949年前，中国学者吴文藻在《社会科学大纲》（孙寒冰主编）一书中关于民族学的一章即名为“文化人类学”，陈映璜（《人类学》1918）、林惠祥（《文化人类学》1934）等人在其论著中均持此看法。三是人类学为民族学之一部分。四是两者为独立、平等的学科，人类学即一般所说体质人类学，民族学即文化人类学或社会人类学。德、奥、俄等欧陆国家多

以“民族学”称之，美、加等英语国家则以“文化人类学”统称，英国则称之为“社会人类学”。费孝通、林耀华、杨等对此也发表过各自的看法。但总体来说，欧陆所称民族学和美英所称文化（社会）人类学都是互通的，其理论方法和对象领域大体一致。文化人类学（或民族学）是运用实地考察方法，对各民族的文化和社会进行比较和综合研究的一种学问。(3)广义的文化人类学涵盖民族学、考古学、语言学、体质人类学、民俗学等学科。

在“民族学之父”蔡元培(4)、“中国功能主义学派”代表人物吴文藻以及凌纯声、林惠祥、芮逸夫、费孝通、潘光旦等前辈的倡导下，文化人类学在二三十年代的中国有了长足的发展。截止到1949年，除中央研究院先后设有民族学组和人类学、民俗学组以外，清华、中山、暨南、浙大、辅仁、台大还设有人类学系，燕京、中央、复旦等十余所大学也开设了人类学和民族学的课程。院系调整后，人类学、社会学等学科被认为是“资产阶级学科”而被取消，考古、语言学、体质人类学从人类学中分出另设，而作为前苏联模式的“民族研究”在一定范围内允许存在。吴文藻、费孝通、潘光旦、林耀华等一批人类学及相关学科的专家被集中到中央民族学院，民院因此成为民族学研究的重镇，然而随后的政治运动和十年浩劫却使这一学科陷入停顿。改革开放后，中山、厦大、北大、民大等校先后建立了人类学系（所），云南大学创办东亚影视人类学研究所，中国社科院也成立了影视人类学研究机构。人类学、民族学在中国有着密切而又复杂的关系，近几十年来民族工作和民族研究的实践在客观上已经导致“民族”词义的狭化和“民族学的广义化”，“民族”一词有约定俗成等同于“少数民族”的趋势，有意摆脱“少数民族”羁绊的研究者，则纷纷亮出了超越“民族”二字局限的“人类学”旗号。(5)

无独有偶，“纪录片”一词的含义在中国也经常和所谓的“专题片”纠缠在一起。纪录片，英文为documentary或documentary film，有“文献、文件”的意思。“具有文献资料性质的，以文献资料为基础制作的影片，称为纪录电影。”（法国《电影辞典》1991）“纪录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人、有说服力的主题，但它是从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”（美国《电影术语汇编》）关于纪录片的定义还有很多，但主要以“非虚构的电影”(non-fiction film）为主。

纪录片的历史可以上溯到一百多年前电影刚刚发明的时候，后来曾经让全世界的观众赞叹不已的电影艺术亦是在纪录电影的基础上建构起来的。中国的电视纪录片源于电影纪录片，50年代末初创时期的电视纪录片也是用16毫米的胶片拍摄，作品的内容和形式基本上沿袭前苏联重说教、宣传的样式。相比之下，“专题片”这一约定俗成的概念在中国大陆上出现的时间要晚得多，广为流传也只是最近二十年的事情。专题片一词在西方语汇中并没有合适的对应词，有些人把“专题”译成special,“special”在英文里是指“特别（殊）、专用、特设”的意思。

尽管专题片和纪录片在内涵上有重叠和相似的地方，然而用special的译法却和documentary的本意相距甚远，而且还容易和近几年各栏目纷纷推出的年终或周年“特别节目”相混淆。

80年代最为流行的专题片被现在的一些纪录片人归入画面加解说的所谓“格里尔逊模式”，并实际上以此作为划分专题片和纪录片的界线，这是值得商榷的。关于格里尔逊的纪录片定义，国内有不同版本：“运用一种合适的社会造型艺术语言的方法组织现实。”“对真实事物作创意性处理（The creative treatment of actuality）”。还有人把它描绘成“传播和劝说的工具”，模糊化地等同于列宁的“形象化政论”，这其实是对格里尔逊的一种简单化误读。

约翰·格里尔逊（John Grierson 1896-1973）,“纪录片之父”费拉哈迪（Robert Flaherty）的学生，英国纪录电影学派的创始人。他在《纪录片的首要原则》一文中强调：在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事，通过生活细节的并列，创造出对生活的阐释，有明确的创造意图。(6)格里尔逊还认为费拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了这一原则。他关于纪录片原则的阐述对于今天的纪录片创作仍然有积极意义。格里尔逊模式的不足之处其实是受限于当时的技术，当我们以现在的眼光和标准去看待过去的事情时往往会产生一些偏差，影像技术在那个时代还很不完善，电影尤其是纪录电影要做到同步记录声音是很难的，往往要出动整整一卡车来运送笨重的设备。以同期声的有无和多少作为衡量区分专题片和纪录片的尺度，其偏颇之处是显而易见的。事实上，画面加解说的片子在历年各类国际影视节参评作品中一直占有相当的比例。重新剪辑后播出的美国版《龙脊》（片长10分钟）也是解说词从头说到尾，在国内很受推崇的同期声都被剪掉了，但这并不影响美国版《龙脊》作为一部纪录片的存在。

早期中央三台（电台、国际电台、电视台）都设在复兴门外的中央广播事业局“苏式”大楼里。仓促之间上马又缺乏国际交流的中国电视，除了以“形象化政论”为主旨外，表现在节目制作上便是很自然地移植了广播的一些做法。根据电视界前辈夏之平的回忆，中央台建台之初，曾把专题与新闻、文艺并立，建台第三年才设立社教部，并把大多数专题节目归入社教部，而纪录片主要是由新闻部来制作的。那时是把专门就某一方面内容或对象而设立的节目叫做专题栏目，把较长的、较深入的新闻报道叫做专题片。同时又学习新影厂的经验，把经过精雕细刻摄制的报道性节目称为纪录片。两者都是用胶片拍的，在名称运用上也比较随意，并没有严格区分。(7)