《大佛普拉斯》的荒诞性探析

120美学2019/09

《大佛普拉斯》是由黄信尧执导、于2017年上映的台湾电影。剧情是小人物肚财和他的朋友菜埔（佛像工厂门卫）偷看工厂老板黄启文的行车记录仪，却意外发现了黄启文偷情和杀人的秘密，后肚财“被死亡”，护国法会也因为佛像的问题而推迟，最后护国法会上光明灯突然灭掉，大佛内部发出了诡异的声响。影片充斥着对官商勾结、情色交易等丑相的揭露，还包含了对宗教功利信仰的讽刺、对孤独的描绘等。

如果说悲剧是把美的东西撕破了给人看，那么这部电影中的荒诞则是把丑相与无奈全盘托出，悉数呈现，只能调侃讽刺却无从解决，如一口气闷在胸口。影片的荒诞性主要体现在三个方面：信仰的荒诞，表现为神的缺位与信仰的虚伪；情感的荒诞，即人与人之间理解之不可能和隔膜的永恒存在；真相的荒诞，即通过窥视才可以获得真相，而且人人皆是瓮中之人。这三重荒诞是电影悲剧意蕴的体现。

一、信仰的荒诞——佛不渡人，人亦“无需”渡

电影中最重要的形象是“大佛”，它全程参与了电影。而它的形象也经历了几次变化，既独立于故事之外，又参与到叙事中，成为全片最大的“监视器”，也可以视为主线故事的“行车记录仪”。佛像的变化成为故事内涵的微妙注脚。出场时的大佛是一个头身分离的形象，此时佛像还未造好，工人水蛙突然从里面钻出来，蒸汽从断裂处冒出来，这从一开始就奠定了电影戏谑的基调。同时，佛像的四肢散落一地，佛的庄严在此被轻易消解。而到了全片戏剧性冲突最强的片段——黄启文杀情妇的情节，大佛虽然依然是身首分离，但在黄启文杀人后惶恐地对佛朝拜时，佛头方向变化了，偏向了另一侧。在面对如此虚伪的朝拜时，大佛的身形象征的是对丑恶的回避与无视，以及对虚伪信徒的不齿，暗含了对此种祭拜的嘲讽。黄启文匆忙中将佛头封上后，大佛的形象再次破裂，虽然身体完整了，但身首接合处的粗劣痕迹突兀地出现在画面中，再一次造成了戏讽的张力——身体完整了，佛性却破碎了。无论佛肚内是否藏着情妇的尸体，大佛都不再具有渡人的意义，因为片中的众生只将其当做工具而毫无虔诚可言：杀人后匆忙拜两拜以求心安、将佛当做掩人耳目的工具藏尸。这同样影射了佛教崇拜盛行的台湾，虔诚与功利间的界线到底为何？“普渡”常与信徒的功利性融合在一起而难分彼此。

《大佛普拉斯》的荒诞性探析

文/陈沛琦

摘 要：《大佛普拉斯》是由黄信尧执导、于2017年上映的台湾电影。讲述了佛像工厂老板和小人物之间的一系列故事，其中充斥着官商勾结、权色交易等丑相，还包含了对宗教信仰的讽刺、对孤独的描绘等。这部电影以戏谑的手法揭露了三重荒诞性：神的缺位及信仰的虚伪体现出的信仰的荒诞；人与人之间理解的不可能造成的情感荒诞；真相的荒诞，即通过窥视才可以获得真相，人人皆是瓮中人。通过对这三重荒诞的探析，可以更深刻地理解电影的悲剧意蕴，理解戏讽外表下的悲悯与苍凉。

关键词：大佛普拉斯；荒诞性；信仰的荒诞；情感的荒诞；真相的荒诞

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全片对宗教崇拜的讽刺也蕴含着这样的意涵：渡人不是信徒向佛提出的要求，而应是从上至下的、佛施与众生的，当渡的行为颠倒，信仰也不再有效，崇拜不过是丑恶行为的遮羞布。大佛从神坛降落，普渡的意义荡然无存，勉强充当了人世的照妖镜，而就算仅仅是“映照”也无法完成，因为大佛已经破碎，使他破碎的恰恰是口口声声念佛、颈前挂着佛像的信徒们，这些信徒本就无需被渡。这便是信仰的荒诞。

除了大佛，影片中另一个具有佛性的形象是释迦。暂且不论他的命名是否带有佛教的寓意，毕竟释迦也有可能取自水果只是贱名而并无深意，他是片中羁绊最少的人，无来处亦无归途。导演刻意模糊了其身份，“好像从……来的”“没有人知道……”。大佛尚且被众人摆弄而不自由，释迦则超脱世外，摆脱了利益关系甚至情感关系。而导演在解释释迦的人物安排时说，片子拍完觉得还缺点什么，于是安排了释迦这个人物，也只给了他一句台词而已。也许缺的这一点就是一个旁观者和监视者的形象，既然佛已不佛，那么需要一个具有佛的功能的形象。释迦近似于道成肉身的佛，唯一的行动便是“逛一逛”。虽然他和肚财看似是朋友的关系，但在肚财被警察打、被人谋杀、出殡时他一直是无动于衷的旁观者状态，不介入、不表达悲喜，只有凝视，与其他人之间有一堵墙。释迦摆脱了循环与纠缠。在肚财预感到自己将被谋杀时，他去找了释迦，但“是在梦中”。释迦的癖好更增加了他的神秘性，他时常去不同的地方洗澡，在肚财即将被谋杀时，他又一次由于预感而去洗澡。凝视与洗濯形成了一个动态的过程，遍览人间百态是对世事的接纳，而洗濯则是对种种“业”的消除，释迦是一个代人受过的宗教性形象，接近“罗汉”。总之，影片中佛的形象是常常缺位的，而处于佛与人之间的形象是释迦，但他也有着自己的不安与困惑，“自己都不保，如何保别人”这句解释肚财境遇的话同样适用于他，甚至适用于大佛。

二、感情的荒诞——孤独之不可消解

肚财和菜埔是社会底层艰苦营生的小民，是片中为数不多的用温情刻画的形象，他们之间的情感与故事的冷淡及嘲讽基调形成对比。与其它权钱交织的肮脏关系不同，他们之间是底层人的互相安慰与报团取暖。影片的前段遵循着上层与底层、有权有势与一无所有这种对立的视角来叙事，并且将立场放在了底层，这使得影片开始带有“底层人立场”，但到了后段情况则发生了改变。底层不再成为上流阶级的对立面，二分的视角溶解了，扩展为普世的关怀。肚财和菜埔之间不再延续前面所构建出来的温情而发展。肚财死后，菜埔第一次来到他家，看到他放满娃娃的太空舱房间，感叹自己对肚财竟是如此陌生。导演的旁白“人类早就可以乘坐太空舱去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙”则直接点明了这种带有存在主义意味的境况。从结尾再往前回溯肚财菜埔两人的交往，诸多情节都暗示了人与人之间的隔膜。肚财爱看色情杂志的嗜好早就暴露给了菜埔，肚财也一直将自己认为好的东西（杂志、便当）给菜埔，但菜埔从未真正领受，也从未真正试图走进他的内心。肚财的死是全篇感情线的转折点，是菜埔“顿悟”的转折点，此后，菜埔突然被激活，无论是拉着朋友的太空舱远走，还是在工厂废墟里寻找他的杂志，都与之前的迟钝与木然形成反差。导演借菜埔完成了自己视点的转换。两人的关系经历了慰藉与亲近——发现隔膜的存在——做出无谓的努力三个阶段。菜埔在朋友死后成为了努力维护友情的西西弗斯。朋友已不在，醒悟又太晚，唯一能做的是拾掇起朋友的片段自我安慰，试图理解这个隔膜甚多的世界。

人与人之间隔膜的永恒存在渗透于影片始终。菜埔的大伯是唯一可以托付的人，但菜埔嘱托母亲事情的时候他却毫无耐心听，最终还骗走了菜埔几百块。在利欲熏心、官商勾结的上层社会，人与人间的利用关系不必多言，但为数不多的几处本要体现底层温情的地方，导演却都安排了“碰壁式”的相处模式。唯一友情真正显现的时候是在肚财死后。而菜埔的努力究竟是对和自己一样辛酸的同路人的同情，还是对自己麻木状态的反弹也不得而知，他对朋友究竟是否愿意去了解留待观众解读。于是片尾没有了台词，导演将解释的空间赋予了观众。肚财的信息（抓娃娃的爱好）都是通过旁白透露给观众的，菜埔并不知道，这种故意设置的信息不对称恰恰深化了影片的意蕴，使其内涵超越了普通的底层关怀而涉及到人之孤独的普遍境遇。

三、真相的荒诞——人人皆是瓮中人

电影情节的发展是一个明暗双线进行的结构。两条故事线内容是完全相同的，但观看的视角不同，一个是故事叙述者的客观陈述，一个是小人物通过行车记录仪看的偷窥视角。导演通过十分明显的色彩安排传达了自己的立场，即富人的世界是多彩的，底层人的视角是接近真相的视角。在谋杀肚财的情节中，电视录像和现实形成了截然相反的对照，其讽刺媒体及警局虚伪的含义自不必多说，导演在两重视角的冲突和反差中直接地表露了自己的倾向。可是，如果简单地把它概括为底层叙事也太过简单，因为在小人物进行偷窥时，