荒诞：文学象征意象的形象特征——《变形记》、《等待戈多》对读

荒诞：文学象征意象的形象特征——《变形记》、《等待

戈多》对读

荒诞:文学象征意象的形象特征——《变形

记》、《等待戈多》对读

荒诞:文学象征意象的形象特征

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《变形记》,《等待戈多》对读

王茂叵

奥地利小说家卡夫卡的《变形记》,描述了一

个荒诞的世界.格里高尔一夜之间由入变成了大甲虫,情节是荒诞的.情节的发展,人物的冲突,更是荒诞的.甚至有的细节也是荒诞的: 一

只苹果打在格里高尔的甲背上,陷了进去,一个多月,还烂在甲虫背上.

侨居法国的爱尔兰裔作家贝克特的《等待戈多》,写两个流浪汉在荒野里等待从来没有见过的戈多.既没有一般戏剧应有的开场,起伏, 高潮,结局的程式,也没有引入入胜的故事情节,两个人物重复,无聊的动作,语无伦次的对白,又表现不出逻辑上的连贯.然而它却是荒诞性戏剧的经典之作.

荒诞的世界,荒诞的情节,荒诞的语言,荒诞的细节,何以能使读者(观众)接受甚至觉得真实可信呢?这是因为:荒诞性是文学象征意象的形象特征.

文学象征意象的范畴在一般人心目中是一

个比较生疏的概念.而在20世纪现代派作家那里却是孜孜不倦地追求的目标.所谓文学象征意象,是指以表达观念,哲理为目的,以象征 8

为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象.它和典型,意境鼎足而居,也是达到艺术至境的高级形象形态之一.在现代艺术中,"荒诞"成了一个极

常见的术语,如"荒诞派文学","荒诞派戏剧"等,都是由象征意象的形象的奇僻怪诞引起的.象征意象的创造以表意为目的."意"在象征意象的结构中是"主","象" 则是结构中的"客",如同俗话说的"客随主便" 一

样,只要"意"的真实性,难以言传性能够表达,甚至可以放弃具象的真实性,合

理性,而用夸张,变形,拼接和臆造等方式,去创造荒诞离奇的形象,以求主观的哲理和意念能作真实的表达.艾略特说"哲学理论一旦进入诗里便可以成立,因为某种意义上真与伪已经无关紧要, 而在另一种意义上其真实性已经被证明了." (《玄学派诗人》)这里,艾略特提出的两个真实, 即具象意义上的真实和哲学意义上的真实.在意象创造中,为了哲学意义上的真实可以表达, 甚至可以牺牲具象意义上的真实性和合理性. 卡夫卡把人变成了甲虫,而甲虫又具有人的思想,人的感情.这种描写在具象上是荒诞的,但

创作论坛CHUANGZUOLUNTAN 在更高的层次上,却表现了更为内在的本质的

真实,即"人变成了非人"的异化(这是一种观念的真实),从而给人以石破天惊

的启迪.因此,象征意象创造必须以哲学的真实为美学原则,以荒诞的幻象表达意念的真实.

其实,对于象征意象的这一特征,中国古典文论早有所揭示.杜牧认为,晚唐李

贺诗中的意象"鲸嗉螯掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也" (《李贺集序》).清代学者章学诚则对文学象征意象的荒诞性特征更有清醒的认识,他说: "《庄》,《列》之寓言也,则触蛮可以立国,蕉鹿可以听讼;《离骚》之抒愤也,则帝阍可上九天,鬼情可祭九地……愈出愈奇,不可思议."他认为, 意象是一种"人心营构之象",已不是"天地自然之象"和生活物象本身的形态,它往往以一种奇僻荒诞的形象"以衷(表达,暗示)天地自然之理"(上引均见《文史通义?易教下》),达到象征的目的.这样,象征意象的荒诞性便可以从两个层面上来理解了.其一是指形象形态上的荒诞性.比如中国古代神话中的刑天,头被砍掉后, 仍以乳为目,以脐为口继续战斗,

埃及狮身人面兽是人与兽的嫁接,华沙美人鱼是美女与鱼的合成等等,都是现实中不可能有的事物.其二是指生活情理上的荒诞性.比如中国古代的神话传说,魏晋志怪小说,唐代传奇,乃至关汉卿的《窦娥冤》,汤显祖的"临川四梦",都具有这个层面上的荒诞性.至于吴承恩的《西游记》和蒲松龄的《聊斋志异》所描写的妖魔鬼怪,更为人们所熟知.这些违背生活情理的荒诞作品的大量产生,各有其现实社会的原因,或与当时的生产

力低下,宗教迷信盛行有密切的联系,或与社会动荡,政治腐败有关,或曲折地

反映了人民的反抗意志和对理想的追求.

看来,怪诞离奇是古今中外一贯的艺术表现手法.只是现代派文学在艺术上更

强调使用极度夸张,描绘扭曲的人性,表现人的本能和无意识的主观感受,开掘个人的直觉,本能,无意识,梦幻,变态心理以至半疯狂,疯狂的言行, 心理.现代派的优秀文学作品探索人的心灵,为揭示人的内心世界提供了新的艺术手法. 9 卡夫卡笔下的格里高尔一夜之间由人变成了大甲虫,这与法国剧作家尤涅斯库笔下一个小镇上的人都变成犀牛的故事,如出一辙,同属于形象形态这个层面上的荒诞.现代派所遵循的"表现论"美学原则与传统现实主义的"模仿论"原则不同,它主张凭认真"观察"和重新思考去发现或洞察被习俗观念掩盖着的,而为一般人所不注意的真实.为此就需要一种特殊的艺术手段,把描写的客观对象加以"陌生化"的处理,以拉开审美主体与审美客体之间的距离, 从而引起你的惊异,迫使你从另一个角度去探悉事物的本质.这种艺术手段通称"间离法",或者叫作"陌生化效果".《变形记》中的变形就是一

种间离的技巧,作者借以揭示人与人之间表面亲亲热热,内心里却是极为孤独

和陌生的实质:当格里高尔身体健康,每月能拿回工资供养全家的时候,他是这个家庭里受人尊敬的长子.

而当他一旦患了不治之症,失去了公司里的职务,无法与家庭保持经济联系的

时候,他的一切尊严很快化为乌有,甚至连维持生命的正常饮食都无人过问.至于那些邻人,更像躲避瘟疫一样避开了他.他好像从人的世界里被踢了出来, 处境与动物无异.卡夫卡所显现的世界,正是哲学家们想阐述的"异化"世界:作品中人的那种陌生感,孤独感,恐惧感,放逐感,压抑感;客观世界的那种障碍重重的"黏滞"性,那种无处不在的威权的可怖性,那种捉弄人的生命的"法" 的滑稽性,那种屠害同类的凶残性……正是哲学家们想描绘而不能的令人沮丧的世界.在揭示人类生存的"异化"现象的时候,卡夫卡从人们习以为常的生活现象中提出怪异事件来,让大家惊诧,发现自己平时忽视了什么.当然卡夫卡也可以让主人公得一种致命的重病或遭遇一

次丧失劳动力的重残,然后写他被家人厌弃的过程.但这种构思的艺术效果不

如变形那样强烈.因为动物没有累赘,通过动物更容易达到上述目的.作为病人,他有口会说话,有眼会看人,你不能当着他的面表现出对他的厌倦;而一只甲虫,既不会说话,也没有表情,他的孤独感就更加令人感到凄然了.

写作杂谈XIEZUOZATAN

除了形象形态这个层面上的荒诞性外,现代派文学还刻意表现生活情理上的荒诞性,《等侍戈多》即为显例.传统的现实主义文学通过

人物,事件,历史揭示其间的社会学意义,而现代派文学则力图突破社会学意义,从生存哲理, 精神本位,生命主体的高度上表现生活;传统现实主义的写作讲求作者对人物与故事的投入,而现代派则无论在叙述方式还是在叙述态度上,都极力与人物和故事保持适度距离.在叙事方式上,他们对第三人称的全知视角加以限制,对第一人称的特定视角即部分视角加以扩展;在叙事态度上灵活地运用了自嘲,反讽和调侃等方式.现代派文学对生命体验表现达到了相当的深度,比较普遍地运用了荒谬效应.荒谬本来是现代派文学的泛现象.现代派文学以理性主义为基点,因