道家语言哲学对艺术理论“意境”说的影响

浅析道家语言哲学对艺术理论“意境”说的影响摘要：为了解决言意矛盾，道家先哲继承了远古先圣“立象以尽意”的做法，走到“以象反名言”的道路上来。古代诗学中的意象、意境范畴的产生是与这种言语实践分不开的。

关键词：意象；意境

中图分类号：i206 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）35-0001-02

一直以来，无论是在绘画还是诗歌领域，中国艺术的审美理想就在于追求空白，但试想如果真是完全空白的话，那就什么意蕴也无法表达了。苏辙在《论语解》中说：“贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。”中国艺术所追求的空白不是“顽空”，而是“真空”。这种“真空”实际上也是一种“境”。而要想表现这种“真空”，表现这种意“境”又必须用“实”。正如清初画家笪重光说：“空本难图，实境清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生”（《画荃》）；只有虚实相生的手法才能使“无画处皆成妙境”（《画荃》）。这也是邹一桂所说的“实者逼肖，虚者自出”（《小山画谱》），王船山所说的“抟虚成实”（《诗绎》）。在中国古代诗学作品中，这种用以表现“空”、“虚”、“境”的“实景”、“真景”实际上也就是“象”。

“意象”的最初来源是先秦典籍《周易》中的“卦象”。关于卦

象的起源，《周易·系辞》中有：“子曰：书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。又有：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。由此可以看出，“象”是为了表达那些难以用名言、概念表达的“天下之至赜”，是为了解决“言不尽意”的矛盾而产生的。《老子》中也多次提到“象”，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（二十一章），“大音希声，大象无形”（四十一章）。这里的“象”只是一种形象化的符号，是老子哲学中呈现本体的一种图式，还不是后世文学中所讲的“意象”。《庄子》提出“得意忘言”（《外物》），他把抽象的哲学思想寓于许多具体生动而富于感情色彩的形象中，已体现出“意象”、“意境”的萌芽。王弼等魏晋玄学家在《周易》和老、庄语言观的基础上对言、象、意三者关系进行了深入的探讨，这就为中国古代诗学中的意象说的诞生奠定了哲学理论基础。在哲学理论的指导下，中国古代的文学家也把“立象尽意”运用到实际创作中以解决言不尽意的矛盾，使“象”在文学创作中也有着重要的地位，“观物取象”是创作的基本方法。《诗经》中比、兴手法的大量运用就是一种不自觉的“观物取象”，就是为了“立象尽意”。叶朗在《中国美学史大纲》中说：“从美学史的发展来看，‘赋’、‘比’、‘兴’这组范畴，正是对《易传》的‘象’这个范围的进一步规定。”①《诗经》、《楚辞》以及汉魏时期丰富的诗赋创作是意象说产生的文学实践基础。

在中国古代诗学领域，首次把“意”与“象”结合起来，提出“意象”概念的是刘勰的《文心雕龙·神思》篇“独照之匠，窥意象而运斤”，但是刘勰所说的“意象”还不是作品中的艺术形象，而是作家进行创作的材料。陆机在《文赋》中提出“期穷形而尽相”；钟嵘在《诗品序》中说“指事造形，穷情写物”；司空图说：“意象欲出，造化已奇”（《缜密》）；何景明说“意象应曰合，意象乖曰离”（《与李空同论诗书》）；刘熙载说：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”（《艺概·书概》），这些论述都从不同的角度丰富了“意象”说的内容。方东树在《昭味詹言》中说：“意象大小远近，皆令逼真”②，王廷相以“意象”作为衡量诗美的尺度，“诗贵意象透莹”③，李东阳评价韩愈诗“意象超脱，直到人不能道处耳”（《麓堂诗话》），谢赫在《古画品录》中提出“应物象形”、“取之象外”，这些都引发了诗学领域的“意境”说的形成。

在诗学领域，“意境”一词最早见于相传初唐王昌龄所著的《诗格》，“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣”，但这里的“意境”跟我们现在所说的有所不同，是指蕴含哲理意味的境。其实早在《庄子》中就谈到“境”，《齐物论》有云：

“和之以天倪，因之以曼衍，所以容事也。忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟”，“竟”是“境”的初文。“庄子的‘无竟’是对老子‘大象’的拓展，……它是虚纳象的‘虚空’和‘象外之象’”④，我们认为“意境”产生于“意象”，又超越于“意象”，“意境”说的实质是以意象为造境的依据，而它必然生成于意象之外。至唐代皎然提出“采奇于象外”（《诗议》），刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），都明确地认识到要从象外来寻求诗的美，司空图继承前人的理论并有所发展，提出“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。由此，“意境”说逐渐深化成熟，成为一种重要的诗学理论。“象外之象”其中第一个“象”是指文学作品中所描绘的具体的、可感受的形象，第二个“象”是读者依据作品所描绘的形象通过联想、想象重新创造出的形象。因此，意境的产生既离不开客观物“象”，但同时又是境生象“外”。

我们前面已经提到，“意境”并不是绝对的虚无，它讲求虚实相生，由实入虚，而且核心在虚而不在实。皎然追求“但见性情，不睹文字”（《诗义》），司空图重视虚空，他提倡“不著一字，尽得风流”（《含蓄》），但是如果真的“不著一字”恐怕也就无从显现“风流”，所谓“不著一字”并非一字不写，而是极言其对审美对象少作描摹刻画，因此中国古代诗学家在创造“意境”时都十分重视虚实相生，重视实境的营造。司空图的《二十四诗品》区分了实境和虚境，“清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴”（《实境》），

描写“山川草木，造化自然”（方士庶《天慵庵随笔》），读来历历在目，这就是实境。实境是由情和景构成的，但又多偏向景，作为实境元素的景物实际上就是意象。虚境虽然没有专门论述，独立一品，但《二十四诗品》中处处都有虚境，如“冲淡”、“含蓄”、“飘逸”、“超诣”、“纤秾”等等，而且司空图最钟情虚境。什么是虚境？司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉”，“象外之象，景外之景”就是虚境，需要读者发挥想象力进行再创造。虚境的产生离不开客观物象，离不开实境，只有将虚境置于实境之上，才能使我们透过前一个“象”和“景”，而捕捉到其外的“象”和“景”，从而获得韵味无穷的审美满足。受到司空图的影响，严羽标举“兴趣”说，他在《沧浪诗话·诗辨》中说：“盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”正是“象外之象”。苏轼在《题渊明饮酒诗后》中说：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处”。明代朱承爵是在诗学领域最早使用意境范畴的，“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味”（《存余堂诗话》）⑤，以有无“意境”作为判断诗歌好坏的标准。

如果说诗人追求的是“象外之象”，那么鉴赏者追求的便是“味