于坚诗歌的意义

于坚诗歌的“意义”

■王晓生

1980 年代初的“朦胧诗”论争已经过去30 年了，现在回过头去看那些历史材料，当初为了给它争取一点历史合法地位竟然要花去那么大的力气，真是不可思议。然而，历史最终还是接受了朦胧诗；最广大的普通大众也接受了朦胧诗，现在大概很少听到有读者说读不懂朦胧诗而不喜欢它了。这样的命运对于新生代诗人（于坚们）来说就复杂得多。他们的诸多努力也得到文学史的回报，要写一本当代中国新诗史肯定少不了他们的历史地位。然而历史地位归历史地位，大众阅读归大众阅读。历史地位的取得是一个很复杂的过程，有时候是一个很“精英”的阅读趣味在起作用，大众的力量“介入”是很少的。对于普通大众来说，新生代诗人的诗歌恐怕很难引起他们的阅读兴趣。面对如此尴尬的情形，我一直在思考，到底应该如何理解新生代诗人于坚们的诗歌很难引起普通大众的阅读兴趣这样的现象？我在这里选择于坚作为认识问题的一条路径。

于坚也许为我们提供了一个分析问题的秘密通道。朦胧诗后无论哪个诗歌流派，叙事性的增强是一个有目共睹的事实。比如在孙文波理解的1990 年代的诗歌美学特征中，一个重要方面就是叙事性。①于坚自己没有正面说过他在诗歌中增强叙事性的努力，他拥有他自己的另外一套诗学表述词汇。然而我还是愿意用叙事这两个字来总体概括我阅读于坚诗歌的感受，当然他还有他自己的特点，比如那独特的口语诗句，还有那“切割”生活细节的选材。这些都总体构成于坚的诗歌美学特征：口语语感与细节叙事。

于坚的这个风格的形成也有一个发展过程，大概可以分为三个时期。第一个时期更多地继承了中国传统古诗和朦胧诗的传统，从他开始写诗到1984 年《他们》的创办开始自觉探索属于自己诗歌美学为止。下面是《作品 2 号》中的一段文字：

我把白昼一饮而干金酒瓶抛给上帝

它漆黑不语

一条剑鱼飞进天空又掉下

今夜是一颗流星风走到你的背后

轻轻地舔你的纱巾

活脱脱一副朦胧诗北岛们的诗歌风格：悲壮崇高而又清丽婉转，粗犷而又细腻，英雄主义式的孤独。于坚初期的诗歌写作更多地体现了当时主流朦胧诗的美学特理征。对一个想成为优秀诗人的人来说，他是不甘愿做“时论与代大合唱”中一员的，何况那个时代的诗歌光芒已经被创作比他更早登上历史舞台的诗人收走了。对于于坚来说，寄人篱下是不甘心的。作者这时于坚开始了自己的探索。作为对朦胧诗的反家叛，于坚创作了带有自己鲜明特色的口语叙事性诗歌。品正如他自己指出的，《尚义街 6 号》发表后，中国诗坛开究始了用口语写作的风气。他始终处于探索的最前沿。与《作品 2 号》写在同一个时期的《作品3号》风格已经发生了很大的改变：

年绿荫荫的阳光筛过我的思想

和甲壳虫和草叶和一条蛇一起躺下

我用松树的头发编着一个弹弓

痒痒的浆果味长满我的双耳

长角的黄鹿在山坡上猜测着我

兔子笑眯眯地告诉熊我不是一只蜜蜂

整首诗歌似乎在暗示什么，背后一双神秘的眼睛在开合不定。神秘在美学传统中就暗示着深

度。如果你试图探获其文字皱褶中的“隐喻”，可以说那就走错了道路，掉进了于坚给读者设好的陷阱。诗歌的魅力就来自于这“陷阱”，于坚诗歌中口语叙事性因素独特之处就在这里。其实他自己并无意给读者设置“陷阱”，只是读者走错了路，错把“河流”当“陷阱”。于坚在自己掘的语言的河流中晒着太阳，捕捉着来自身体内部的感觉。他在诗歌的语言中与身体内部的感觉交相拨弄奏乐，不需要意义，不需要深度，唯一剩下的就是感觉。他的很多诗歌就用叙事来捕捉这种感觉。于坚是诗歌史上的“老百姓”，而不是“文化人”，他生活在世界的“表面”捕捉着属于自己的细节和感受。然而那简单的神秘却戏弄了许多读者。这些诗歌还没有完全摆脱朦胧诗的影响，可以说于坚正处于裂变过渡时期。这类诗歌包括《河流》、《高山》等。

第二个时期是《他们》时期的于坚。他在这个世界面前，永远是冷血动物，宇宙中上演的故事，没有什么能逃出他的眼睛，然而却又总是似乎麻木不仁。他的诗歌充满纯冷静叙事，在冷静中刻意回避意义暗示，力图完全摆脱朦胧诗诗风的影响，做一个彻底的“革命先锋者”。诗人温馨而冷静地拥有着自己的心灵、享受着此在的生活。平静中又似乎有点嘲讽。是繁华享尽劫后余生的平静和安详，还是初阅世事的风华正茂青年的佯酷？于坚的诗复杂得让你难以琢磨。这个时期最值得注意的是《尚义街六号》、《罗家生》、《春天纪事》、《贝多芬纪年》等等。因为这些风格独特的诗歌，于坚声誉日隆，也遭受了很多非议。正如他自己说的，通过这些诗歌描写存在着的世界，不想激发读者对生活的虚构能力，而想激发读者对存在的确认。于坚用特有的诗歌语感来激发和感知存在，来对应和拥抱存在。《罗家生》和《春天纪事》试究图完全摒弃诗人的“见识”，仅仅做一个生活的见证人和记录者。《贝多芬纪年》用“共时历史学”的方式把不同地点同时发生的事实置放在一个平台上，让读者去参观，至于“效果”和“目的”却渺无消息。在于坚这里，平面即深度，那是没有深度的深度。诗歌是语言的游戏，更是感觉的嬉戏。于坚漠视中国强大的“诗言志”的传统，我行我素，做了一次彻底的诗歌观念革命，让人们目瞪口呆，以致于在美学趣味上很难被习惯和接受。用于坚自己的话来说就是：从隐喻后退。这个口号一出世就震惊了当时的诗歌界，时至今日余波未消。众所周知，隐喻是诗歌这种文体得以存在的本质方式，甚至可以说隐喻也是语言存在的基本方式。因为这个主张，于坚遭受了误解，引起了纷纷的议论。于坚的许多诗学文章，就像他的一些诗歌一样，那充沛的想象力和概念繁殖力，充满了神秘的诱惑力，对读者的想象能力和理解能力提出了很高的要求。于坚用隐喻击破隐喻，在深渊逃离深渊。隐喻已不是传统的隐喻，深渊已不是以前的深渊。不高明的读者没有清醒觉察到这一点，不禁要责问：于坚，我们上你当了，你叫我们从隐喻后退，拒绝隐喻，你自己不也写隐喻诗吗？你自己不也使用“比喻”性的词汇来造句吗？你代表性的长篇史诗《0 档案》不就是隐喻性的杰作吗？

我们必须注意到，许多于坚式的概念有他独特的含义，不能以常规的意义来理解。于坚所谓的“从隐喻后退”是指一种文化立场，不能以句读来解读。拒绝隐喻就是拒绝传统的隐喻性的诗歌文化，挣脱“诗言志”的无所不在的可能性；就是要砸断词汇背后胶着的千古不变的意义锁链，开放诗歌词汇新的使用可能性和活力。其实无论是在句读还是结构上，于坚都不可能完全逃脱常常所谓的“隐喻”。

1991 年于坚在一篇文章中指出，被普遍认为很好的实践了“从隐喻后退”的《罗家生》，“现在检讨起来，在审美趣味上是相当传统的。至少，它仍旧是一首隐喻性的作品”。这句话提示我们，一方面要做到完全逃离隐喻的传统是很困难的，甚至是不可能的，即使是于坚意义上的隐喻也是这样。这一点于坚也许曾经估计不足，在自己设计的道路上越走越远以致到了危险的境地。到了

1990 年代，他对此认识比较自觉，在后面再谈。如何与传统取得微妙的平衡，只靠诗人的天生才分，只靠理论探索是不够的，还要付出艰苦的创作实践。借用于坚的“历史”和“传