分析电影《大象》的叙事学特征

分析电影《大象》的叙事学特征

一、叙事结构详解

整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的：

第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。

第二类镜头则是影片的主体部分：几位与事件相关的角色在事件爆发前后的生活片段。在表现这一部分时，导演避开传统的“单向性线性叙事结构”[1]，采用了极具革命性的“多向性板块式叙事结构”。其“多向性”主要体现在多视角的互相交叉和各板块之间打破时间顺序的非线性组接方式上。

每个人物在其视角范围内的所见都是限知的，这强化了他们的主观性，我们可称之为“多重内聚焦”。虽然难分主次，但是因为John是一个贯穿影片始终的角色，是事件的经历者和幸存者，且他的视角采用次数最多，所以应被视为“主视角”，相对而言，其他角色的视角则可被视为“次视角”。

以各个角色作为视角主体，构成了大小不一、长短各异的多个板块（大约21个），而这些板块的组接也并未老老实实地按照事件发生先后的时间顺序和逻辑关系进行，相反，范·桑特把事件的自然进程完全打乱，使各个板块以看似随意的方式互相组接，建构起复杂的、立体的、多向的情节之网，想要理清各板块之间的时间顺序和逻辑关系将是一个耗时耗心的麻烦工程。

这种凌乱不堪的形式初始会让观众极其不悦，但深入探究，却发现其内部暗含玄机。导演在各个板块间设置了一些关键性的细节，并通过这些关键细节的“交汇与重叙”把各个板块连接起来，举一个不太恰当的例子，这些细节的作用就如同建筑装修工作中经常会用到的“异径三通接头”，把各个板块紧凑而严密地连接起来，使其成为一个严丝合缝的整体，这才是范·桑特“多向性板块式叙事结构”的功力和魅力所在。纵观全片，起到连接作用的关键性细节如下：

从以上分析不难看出，虽然本片表象上显得结构凌乱，但在内在机制上，却利用对关键

性细节高度精确的“交汇与重叙”，完美地在各个板块之间建立起直观而微妙的联系，直至使整部影片达到齿轮咬合一般的紧凑度和整体感。

二、结构的隐喻

高斯·范·桑特的叙事策略首先是一种形式的实验，这毫无疑问。他为“板块式结构”的非线性叙事策略提供了又一个精彩的范例。但这种板块式结构的电影叙事实验并非自他而始，当然也不会以他为终。早在1941年，天才导演奥逊·威尔斯就用“伪传记片”《公民凯恩》为板块式结构的非线性叙事提供了一个完美的先例，几位与“传主”紧密相关的人物用自己的视角回顾并组成了凯恩复杂多面的一生；1965年电影大师库布里克的《杀手》是另一部近乎完美的非线性叙事作品，但在板块的切割上体现出更加细化的特点；晚近一些的如1994年昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义杰出文本《低俗小说》，不仅用板块切割打破了线性叙事，还用首尾相连的方式构成完美的圆形结构。相较之下，《大象》的板块式叙事更接近《杀手》的风格，即：板块切割更加精细，板块数量更多，排列组合的顺序也更为凌乱，这就使得板块之间的拼贴和咬合显得更加困难。但正如本文第一部分所分析的那样，范·桑特通过高度精密的安排和一些关键性的细节把凌乱的碎片几近完美地结合起来，形成一个充满结构魅力的艺术整体。

在王鸿生先生为《叙事与价值》一书所作的序言中提到这样的观点：“叙事活动具有伦理性质”，“叙事即价值”，在《大象》的板块式叙事结构背后，同样隐藏着一种价值取向和叙述意义。

1、最大限度地对个体存在的价值和意义给予尊重：

影片采用多重视角的板块式叙事结构，表现在枪杀行为发生之前数位受害者的生活状态，尝试让观众近距离接触他们的生活表象，甚至体察某些受害者的心理经验，达到身临其境、感同身受的接受效果。表面化的接触如三个沉浸在自己世界中、追求享乐的女孩，正在热恋中的一对学生恋人；触及内心的如胖女孩Michele，在她麻木的表情和机械化的行动背后，跳跃着一颗孤独的心灵，而贯穿始终的John也在空荡荡的房间里毫无预警地流下了眼泪，即使观众无从知道他们如此落寞和伤感的原因，也无法抑制从内心深处油然而生的怜惜——花样年华的他们，本不该与孤独和眼泪为伴，更不该与死亡扯上关系。如此丰富的视角展现，给观众带来设身处地的临场感受和极大的联想空间，“如果我是XXX”，这种寻常生活中经常出现的假设以电影的方式得到了一定程度的实现，观众可在同一部影片中化身为多位受害者，深刻体会每个陨落的生命本该拥有的价值和意义。

对于惨案的凶手，两名同样年轻的少年，影片给予了更多的表现，家庭环境（忙于生计的父母只关注孩子的衣食住行，却无暇理会孩子内心的种种负面情绪），校园环境（老师们在课堂上侃侃而谈，却对学生之间看似微小的摩擦视而不见），社会环境（血腥的网络游戏和松懈的枪支管理制度上），凡此等等，都让观众无法毫无保留地向行凶者发出愤怒的声讨。因为，虽然他们父母双全，虽然他们物质充裕，但是，在精神上，他们却是这美丽世界的孤儿。

无论是施害者还是受害者，他们真正需要的并不是同情或讨伐，而是一位塞林格笔下的“麦田里的守望者”：“不管怎样，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。”

2、以艺术结构形式隐喻社会现实：

《大象》的故事原型是一个真实的事件。1999年4月20日，美国科罗拉多州杰斐逊郡的科伦拜恩中学发生恶性校园枪击案，两名中学生在连续射杀12名学生和1名教师并射伤24人之后也自杀身亡，其惨烈程度堪称空前绝后。案件发生以后，来自各个领域的专家们

开始研究事件发生的成因，美国社会在高度发达的经济背后隐藏的种种弊端纷纷浮出水面，如：信仰的缺失、信仰的倒塌、价值观的扭曲、家庭的解体、枪支管理的松懈和混乱、传媒对暴力的渲染、犯罪的年轻化[5]、公众安全感的丧失……尤其是校园人文环境的恶化，更是超出大多数社会学者和家长的预期，拉帮结派、网络暴力文化的泛滥、对学生心理健康和精神需求的忽视等等不良现象，都使教育成为一个只剩下知识灌输而失去终极精神意义的空壳，在这样一个华丽的壳子里，有的学生如鱼得水，有的学生则度日如年甚至生不如死，危机一触即发。

以上种种，构成了一幅混乱的、令人忧心忡忡的美国当代社会素描，而《大象》表面凌乱的结构形式正呼应了这混乱的社会境况，并对其进行了全方位、多角度、立体式的呈现，真正实现了内容与形式的统一，为观众提供了一个管窥美国社会一斑的窗口。其实，当代美国社会的这些弊端由来已久，却从未得到足够的重视，而在讨论之后也并非得到根本的解决，所以，科伦拜恩的惨案既不是美国历史上同类恶性事件的肇始，也不是同类恶性事件的结束，枪声依旧时不时地响起，打破校园的宁静。2005年3月21日明尼苏达州一名高中生先枪杀了家中的祖父母，接着又在学校杀死了7人，然后饮弹身亡；而2007年4月16日弗吉尼亚理工大学韩籍学生赵承熙制造了比科伦拜恩事件更严重的枪击事件，共杀死30人、打伤10多人，然后自杀。

《大象》以阴云密布的天空作为结尾的开放式处理也隐喻了故事的“延续性”：科伦拜恩枪击案虽已结束，但同类事件还会继续发生，危险恐怖的气息依然在弥漫。

3、全知或限知？对艺术作品叙事模式的一种质疑。

如同我们每个人曾经经历和正在经历的那样，我们永远是个“限知者”，我们所知只是自身经验的这部分过程，而对于我们自身之外的“他者”的经验，我们将永远只是一个旁观者和猜测者。从这个认知体验出发，作为艺术作品叙事模式的“全知模式”所具有的科学性、合理性日益受到评论家、受众甚至作者自身的质疑。《大象》所采用的多视角板块式叙事结构也对这一问题进行了思考：观众能够从影片中获取的，只是凶杀案相关人员的“生活局部”，所以并没有评断他们的能力和权力。

之所以进行这样一个思考、传达这样一层含义，是因为在惨案发生之后，众多自称观察家和研究者的人们（包括，媒体记者、法律人士、心理专家、青少年问题专家等等）纷纷抛出自己的“研究成果”，对案件进行评判，但热烈的讨论背后所彰显的并不是或者大部分不是对于青少年生活和精神状态的真正关心，而是通过在这一事件的发言中谋求私利，比如报纸的销量、电视节目的收视率或者犯罪学教授、心理学教授的科研成果……范·桑特看透了这一切，并且试图用影片加以批驳，他认为任何人都不能通过自己看到的关于别人生活的支离碎片进行评论，就如同用手来抚摸一头大象的盲人无法准确地描绘出大象的全部轮廓，这也正是影片片名所隐喻的意义。

从这个认识论的观点出发，再返回到艺术创作领域：传统的文艺作品大多采用全知模式进行叙述，即我们所谓的“第三人称”，而现代作品经常打破这一模式，仅以“第一人称”的限知模式进行叙述，承认自己对客体世界的认识是有限的，从而体现出更加理性的自我认知精神。

结语：

《大象》在内容上的重要性和形式上的实验性得到了戛纳电影节评委们的肯定，七年之后，高斯·范·桑特又推出了堪称姐妹篇的影片《迷幻公园》，再次获得戛纳电影节“评委会大奖”的肯定。在这部新作品中，范·桑特依然把目光对准处于青春期的孩子们，用充满迷幻色彩的镜头和叙事方式表现他们的精神王国——一个被孤独、焦虑和绝望充塞的世界，发出“救救孩子”的最强音。