日本的耳朵(部分)

【古池塘 青蛙跳入 水声响】是芭蕉的名句。不用说，这首俳句的主角是音响。可是，如果这是“扑腾”或“扑通”一声，就太没有情趣了。这像从这首俳句去联想青蛙跃水，碧波荡漾的绘画一样，很可笑。我们的感性在日常生活中不知不觉地被污染了，用这种浑浊的感性来享受这首俳句是很滑稽的。

这样说吧，我们不必一定要看见古池或青蛙，有一个世界是只属于耳朵的。青蛙跃入水中的声音，短暂的余韵。耳膜追寻那若有若无难以捕获的音响，最终与一片无限静寂相遇。这片无限静寂是缺不了“古池”这个词的。

芭蕉的耳朵还产生了【万籁闲寂 蝉鸣入岩石】这样的俳句。能听到蝉声“入”岩石的耳朵一定是与众不同的。蝉大概是油蝉或樱蝉。夏天在山中听到它们高声鸣叫，这是绝对称不上“万籁闲寂”的。可是，等你习惯它，就像习惯自己的耳鸣一样时，你就再也不会在意这一片嘈杂。无意中，夏蝉的噪声远去，静寂在四周展开。只是，当你有意去思想这片静寂时，蝉声立马会出现并贴近你的耳膜。只有熟知这种“无意”和“有意”、“远”和“近”，我们才会被【万籁闲寂 蝉鸣入岩石】这样的句子压倒。芭蕉的耳朵实在的捕捉住了这种远近感，他的耳朵还区分出了凡人听不到的蝉鸣在岩石上的丝丝回荡。

从这些俳句里我们可以窥视到芭蕉是怎样感受声音的。我们这些喜爱芭蕉的人通过这种感受，开始和日本旧来古时的耳朵对话。这是一只能够沉浸在某个声音里的耳朵，或者说是知道闲寂的紧张感的耳朵。这只耳朵和产生现代音乐的欧洲耳朵，还有爱好打击乐激动回响的东方耳朵迥然不同。它具有某种独自的感性。

这种感性可以从梵钟里找到佐证。多山的日本，钟声像雾那样漫过山谷，带着漩涡被吸入无限的空间。庙里的僧人，在那钟声即将消失的瞬间，敲响另一声。这里，节奏是缓慢的；我们欣赏的，不是钟被敲响的那一刻，而是响后的袅袅余音。

精通欧洲事物的友人户田邦雄说，欧洲各地教会敲钟的方法和日本不同。经他提醒，我也在电影里看到了几回，他们是手抓绳子像爬在上面一样敲钟。他们的动作很敏捷，有时一个人要在几根绳子之间来回穿梭敲响许多钟。因为钟有不同的音阶，耳朵必须时刻注意那敲响的瞬间。

话说回来，青蛙入水、蝉声等等，自然的声音往往是单一的。当然，也有像【芭蕉秋风 木桶雨声夜】这样包含着多种声音的俳句。即使这样，芭蕉的耳朵也并没有被秋风（台风）剧烈的声响所俘获。它听着的是雨水滴在木桶里的声音。可以说，那是

一只动中取静的耳朵，或在多样中独喜
单一的耳朵。而且，这种对单一的追求是那么的彻底，有时就像芜村的俳句【春海 终日 悠悠】那样，成为一种让你感到失落的单一。在喧嚣中生活的现代人已经无缘于此了。这种对单一的体会，来源于没入对象、迷失自我、达到无我境界的心情。芜村的身心，于这无我之中，融化在片片春浪击滩的涛声之中。剩下的，只有无尽的悠悠大海。细想一下，日本的耳朵正是这样欣赏松籁、爱好笕音的。也这是这样，我们才拥有了闻松籁为风，听笕音为水的心。

二

每个民族都会选择符合她耳朵的声音来形成其特有的音乐世界。对我来说，同日本音乐使用的乐器何时何处传来这个问题相比，我更感兴趣的是它们的取舍选择，以及因此创造出自我独特音乐的过程。

这些乐器里有一种叫尺八，小时候在父亲老家的杂物柜里翻腾时找到过。一见到乐器我总喜欢随手玩弄几下，在试着吹奏的时候，父亲来了。“摇头晃脑三年---。”父亲一边说，一边正儿八经地举起了尺八。他想说明的是要做到边吹边摇头需要三年的练习时间。可惜，父亲虽在摇头，吹出来的却只有风声。当我忍俊不禁时，父亲苦笑着丢下一句“过去都说尺八的声音是禅的声音。”然后走了。

这段往事想起来总让我感到有点奇怪。我一直觉得相对热衷艺术的母亲，父亲是个对这些不感兴趣的工程师。父亲年轻的时候，一时兴起吹奏尺八玩弄风声，这件事情本身有让我好奇的地方。因为这件事我记住了“摇头晃脑三年”、“尺八的声音是禅的声音”这两句话。也许正是这两句话让我对此事久久不能忘怀。

当时，我已经知道了尺八之美。到祖父家中来访的客人里有一位尺八的名人，那朗朗之声令人难忘。手举尺八席地正坐，眼睛半睁---这让小孩很不习惯---就这样，那种边摇头边吹出的揉音（vibrato），听上去有一种来自肺腑的洪亮感。



但是，半睁的眼睛到底意味着什么？吹长笛的人眼睛是睁开的。那双眼睛要么看乐谱，要么看指挥，即使有时闭目吹奏大概也是例外。好像开车的驾驶员，眼睛要看前顾后，注意信号和标记。演奏者就是这样从前后全体的关系中确认自己的位置并吹奏。

可是尺八的演奏者却摆出一副无念无我的架势。这种架势，即使在与古琴或三弦合奏时也毫不改变。虽然都是注意力对声音集中的姿态，长笛的集中是追随全体乐流的集中，而尺八的集中则以对吹奏音符的埋头没入为前提。和长笛同样，尺八也有很微妙的声音运动。可是，长笛声音运动的性质在于每次都以达到

某个音阶为指向，而尺八的声音运动，则在于没入声音时的那种无限感慨之情。
像庙里僧人在钟声遁失瞬间敲响下一声时的情感一样，声音的回荡，表现出的是精心致力于下一个崭新声响前的颤栗。

不用说，乐器都伴随过震动上的钻研。声音就是因此带上色彩，转成乐音。在这点上尺八和长笛没有不一样。但是，长笛的改良是不断的。据说最初它和尺八一样是直吹的，为了震动的合理改为横笛。然后，手指按音的地方也从单纯钻开的洞孔改成了按键，又经过许多改良才成了今天我们看到的乐器形状。

尺八到底有过什么改良？肯定有过，可是总觉得说它从昔到今一无改变更为恰当。这里，我们又可以见到日本耳朵和欧洲耳朵的不同之处。如果说对乐器及其编排机能的追求代表欧洲耳朵的话，那么，日本耳朵就像那恒古不变的风声水音，一旦在心中得其所响，就对它坚信不疑，只是永远的充实补足。
三

可是，这“尺八的声音是禅的声音”到底是怎么回事？虽不说是耿耿于怀，它也总让我心有所惑。终于有一天，我读到了铃木大拙书中的一个故事。这个故事虽然有点长，但还是直接引用如下。它为宋五祖法演禅师所述：

人问禅为何物，吾以为习禅如习盗。某夜盗有子，见父老欲承其业。一日，父亲带他夜间潜入豪宅，打开一口箱子，命其入内盗窃衣物，儿子刚爬进箱子，老子就把箱子牢牢锁住，拔腿便跑，跑到门外还大声呼喊：有贼进屋啦! 全家于是轩然大动，起身点烛，四处搜寻，并不见偷儿踪影。

可怜儿子藏在箱中，动弹不得，又不知老爸玩得什么花招，只怪他心肠太狠。强忍愤懑，忽然灵光一闪，计上心头: 装鼠。于是作鼠啮声，有丫鬟禀烛来探，刚开箱锁，只见这偷儿掀开箱门，推开丫鬟，“噗”地吹熄烛火，夺路而逃。

但听身后众人来撵，这偷恰见路边一口深井，旁有巨石一块，偷儿抱起巨石，投入井中。追兵至，绕井聚观，皆道那偷儿是慌不择路，投井亡命了。

这边厢，偷儿却平安回了家，看见老爸，他怨愤交加，老盗说：孩子，你别恼，先告诉我你如何逃生？小的便一五一十地说了，老爸欣然大笑：儿子，夜盗之术，其中三昧你已得了。*(见注)

不管真理是什么，禅强调的是身体力行，并不诉诸于理性作用或者系统学说。这个，就算是我的愚解吧。

确实，日本的音乐世界和理性作用是分离的。欧洲的音乐，在确立记谱法的同时，随着理论体系的积累，一直致力追求音调的效力。不仅如此，现代音乐有时还有要打破音调这样的过激意识。日本音乐与这种戏剧

性无缘。可以说，欧洲音乐借用理性作用来把握音调功效，而日本音乐对它则凭感性来体验，靠感觉来继承。借用前面提
到的故事，欧洲音乐像一位预先把所有可能发生的危险都进行细致分析，并预设对策，然后下手的窃贼，而日本音乐，则和故事里的那位夜盗一模一样。

换句话说，欧洲音乐是客观的，日本音乐带有主观性。如果贝多芬不是失聪而是失明，他写不了音乐。可是，自古以来日本传统音乐家里有不少盲人。这样的日本往往用耳闻口吟来传授音乐。当然，使用耳朵和直觉时你可以闭上双眼；或许，闭上眼睛会让耳朵和直觉更加敏锐集中。尺八演奏者的那双眼睛就象征了这种关系，它暗叙着依靠感性经验来传承的那种乐音世界的本质。

江户时代以前，尺八有很长一段时间只在僧人中流传。这样，想象一下僧人中的某一位，在吹奏尺八的同时，从这件乐器上见到了禅意，也是很有可能的一件事。