平仄拗救
1 词：是“曲子词”的简称，它的别名之一叫“长短句”。
2 词调：是写词时所依据的乐谱。
3 、词牌：词调的名称叫词牌。
（1）由于后来词调失传，加上词与音乐的逐渐分离，词牌的作用仅止于规定字数﹑句式﹑平仄和用韵了。
（2）词牌有些原先就是词的题目。
（3）同调异名：是同一词牌具有两个以上的别名；
（4）同调异体：是指同一词调有几种别体。
4 、词谱：是词调所包含内容的具体描写。
5 、词的用韵：词人所遵循的还是“平水韵”。词的用韵都是词调所规定的，其方式大致有以下几种：
（1）一韵到底。
（2）同部换韵
（3）平仄换韵。有二种情况：一是换韵只是规定声调，对韵部没有什么要求。二是换韵后又回到原韵。
6 、词的平仄和句式：词对平仄的要求比近体诗更为严格。词是“字有定声”，有的地方规定必平必仄，不能通融。
[ 附] 一、给下面各首近体诗标上平仄（可平可仄处加上记号）
1 李白《渡荆门送别》（仄起仄收式）
渡远荆门外，来从楚国游。||- ——| ，——||—。
山随平野尽，江入大荒流。———||，—||——。
月下飞天镜，云生结海楼。||——| ，——||—。
仍怜故乡水，万里送行舟。——| —| ，||| ——。
2 王维《山居秋暝》（平起仄收式）
空山新雨后，天气晚来秋。———||，—||——。
明月松间照，清泉石上流。—| ——| ，——||—。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。| ——||，—||——。
随意春芳歇，王孙自可留。—| ——| ，——||—。
3 李商隐《晚晴》（平起平收式）
深居俯夹城，春去夏犹清。——||—，—||——。
天意怜幽草，人间重晚晴。—| ——| ，——||—。
并添高阁迥，微注小窗明。| ——||，—||——。
越鸟巢干后，归飞体更轻。||——| ，——||—。
4 杜甫《旅夜书怀》（仄起仄收式）
细草微风岸，危樯独夜舟。||——| ，——||—。
星垂平野阔，日涌大江流。———||，||| ——。
名岂文章著，宜应老病休。—| ——| ，——||—。
飘飘何所似，大地一沙鸥。———||，|||
12、古代汉语以单音词为主，现代以复音词主要是双音词为主。单变复主要有三种情况：
A、换成完全不同的词。
B、加上词头词尾。
C、用两个同义词作为词素合成。
13、单纯的复音词，绝大部分是联绵字。文字学主要凭字形辨别本义。
14、文字的创造时期，象形是最基
本的原则。
15
、隶书是汉字演变史上的重要转折点，是古文字和今文字的分水岭。
16、押韵分为三种：
A、 句句押韵。
B、 隔句押韵。一般是奇句不押韵，偶句押韵。如《诗经》
C、交韵。奇句与奇句押韵，偶句与偶句押韵
17、《诗经》押韵主要格式：隔句押韵的句尾韵；首句入韵而后隔句押韵的句尾韵。
18、古韵指上古时代主要指先秦的韵部，现在被分为三十部。《诗经》押古韵。段玉裁《六书音均表》、江有诰《诗经韵读》、王念孙《诗经群经楚辞韵谱》
19、注解古书开始于汉代。
20、注解常见的情况有下列四种：
A、释词。
B、串讲。把一句或几句连串起来讲解。
C、通释全章大意。使文章的意义更为明确。
21、常见古书术语：
A、曰、为、谓之。被释词放于其后。不仅用来释义，且用于分别同义词或近义词的差别。
B、谓。被释词放于其前。以具体释抽象，或以一般释特殊。谓之，被释词放于其后。
C、 貌。于动词或形容词后。被释词往往表示某种性质或状态的形容词。等于“…的样子”。
D、犹。释者与被释词往往是同义或近义关系。等于“等于说”。上面单纯用于释义。
E、之言、之为言。必然是“声训”除了释义外，释者与被释词有时是同音关系，有时是双声叠韵的关系。
F、读为、读曰。用本字来说明假借字。
G、读如、读若。一般用来注音。有时说明假借字。
22、唐人为汉下其他古书注释。唐代司马贞《史记索隐》和张守节《史记正义》；唐代李善注和五臣注萧统《文选》。南朝宋裴松之的《三国志》注。
23、郭象注和成玄英注《庄子》。
24、如字，通常表示在特定的上下文里这个字要按照它本来的读音读。有时一个字下注“如字”，又注别的反切或直音，表明这个字在特定的上下文里传统有不同的读法。
25、古书常常有一字异读的情况。不同的读音往往表示了词义或词性的不同。异读有时只是音调的差异，有时不仅是声调、词义上的差异，还有词性上的转变。
26、利用四声区别词义和词性，是汉语的特点之一。
27、朱熹：《周易本义》、《诗集传》、《大学章句》、《论语集注》、《孟子集注》、《中庸章句》、《楚辞集注》等。
28、清代陈奂《诗毛氏传疏》、马瑞辰《毛诗传笺通释》、刘宝楠《论语正义》、焦循《孟子正义》、王先谦《庄子集解》、郭庆藩《庄子集释》。
29、阮元为《十三经注疏》作《校勘记》。清代王念孙《读书杂志》、王引
之《经义述闻》、俞樾《古书疑义举例》。
30、姚鼐《
古文辞类篹》把文章分为十三类。
31、古代断句用“、”作为标志。语意未完而需要停顿的地方，点于两字之间。句终在字的旁边。错误因为三种情况：意义不明、语法不明、音韵不明。
32、《诗经》是赋的远源，《楚辞》是赋的近源。主要特点铺陈事物。
33、明代徐师曾《文体明辨》分赋为古赋、俳赋、律赋、文赋四种。
A、汉代为古赋，又称辞赋。一般较长，多用问答体的形式，韵文中夹杂散文，句式以四六言为主。
B、六朝赋是俳赋，又叫骈赋。篇幅短小，用韵。骈偶、用典，实际为押韵的骈体文。
C、律赋，是唐宋时代科举考试所采用的一种试体赋。押韵严格限制，由考官命题，出八个韵字，规定八类韵脚，所以说八韵律赋。甚至押韵词序、平仄也有规定。字数有限制，不超过四百字。
D、文赋，受古文运动影响而产生。中唐后，古文家的赋逐渐以散代骈，句式参差，押韵随意。不重铺排和藻饰，用散文方法写赋，贯穿散文的气势，重视清新流畅，十分接近散文。
34、赋的结构：前面有序，中间为赋，后有“乱”或“讯”等。
35、古汉语的修辞方法：
A、稽古：援引古人的事迹来证实自己的论点。叙述一些历史事实，有正反两面。
B、引经：正面援引古代圣贤的言辞。
C, 代称。
a、以事物的特征或标志代指。如“二毛”。
b、以部分代全体。如“风雅”。
c、以原料代成品。如“鱼网”。
d、以具体代抽象。如“丝竹”。
e、以地代人。如“彭泽”。
f、以官代人，表尊重。如“王右军”。
g、专名用作通名。如“扁鹊”。
h、割裂式的代称。如“吞舟”。
D、倒置，词序颠倒为了修辞押韵。
E、隐喻，没有比喻词。
F、迂回，一种隐晦难懂的修辞手法。作者不直言，而转弯抹脚地说出。
G、委婉，委婉曲折地把意思表达出来，外交辞令和谦词属于委婉语。
H、夸饰，一种极度形容语，使语言增加生动性。
36、唐后诗歌分为，古体诗和近体诗，近体诗又叫今体诗，古体诗又叫古风。超过八句的叫做排律。绝句分为古绝和律绝。古绝一般只限于五绝。
37、四言诗句式一般为二二，五言诗为二三，七言诗为四三。
38、句句入韵的诗歌，因相传汉武帝作柏梁台，与群臣共赋七言联句，句句入韵，故名柏梁体。如曹丕的《燕歌行》。
39、《文心雕龙·声律》提到“声律”的问题，南朝沈约发明四声，写作《四声谱》。
40、三平调是古风的专用的形式，是古风的特点之一。律绝一般截取律诗的首尾两联。
41、
清代戈载《词林正韵》分为十九词韵部，用《集韵》的韵目。
42、曲有南曲北曲之分。北曲有杂剧和散曲。散曲有小令和套数两种形式。
43、元代周德清根据北曲写成《中原音韵》分平水韵为十九韵部。
二、名词解释。
1、直切：用同音字来注音，如“根，音跟”。
2、反切：是用两个字合注一个字的音，称为“某某切”或“某某反”（唐前），上字取声母。下字取韵母合声调，合称被注字的音。如“毛”，“莫袍切”。《康熙字典》用此法。
3、偏义复词：古代汉语中的一种复音词，用两个单音的近义词或反义词作为词素组成，其中一个词素的本来意义成为这个复音词的意义，而另一个只是作为陪衬。如“有缓急，非有益也。”“缓急”指的是“有急”，“缓”字无意义。
4、本义：词的本来意义。如，向，本来的意义是“向北的窗户”。
5、引申义 ：从本义“引申”出来的，即从本义发展出来的意义。，向，本来的意义是“向北的窗户”。引申意义是“朝着”、“对着”。直接引申是从本义直接派生出来的意义。间接引申是由直接引申而再引申出来的意义，与本义为间接关系。
6、假借义：如同朱骏声所说是“本无其义，依声托字”，与本义不相。如解通邂（解逅即邂逅）。
7、六书：许慎的《说文解字》认为汉字形体的构造有六种：象形、指事、会意、形声、转注、假借。只有象形、指事、会意、形声是造字之法，转注、假借为用字之法。
A、象形：把事物轮廓或具有特征的部分描画出来，构成一个字，如日、月。
B、指事：用记号指出事物特点的造字方法。如上、下、本、末、亦、刃。
C、会意：是由两个或两个以上的形体组成，把它们的意义组合成一个新的意义的造字法。常常是两个象形字的结合，如及。
D、形声：是由意符（也叫形符）和声符两部分组成的，意符表示意义范畴，声符表示读音类别，如江、沐。意符相同的形声字意义上大都合意符所标示的事物或行为有关。如贝与财物有关，言与言语有关，心与心理有关。
E、转注：说法不一。
F、假借：“本无其字，依声托事”，如“令”本为“发号”的令，后来借用为“县令”的令。
8、古今字：由于历史的发展，汉字的演变，产生乐一个新的字代表一个字的一个或者几个意义，分担那字部分的意义，那么前一个字为古字，新产生的字为今字。如“责”
，其“债务”等意义已经为“债”所替代，但“责任”等意义担任着，故而两者为古今字。
9、异体字：由于时间或地狱的关系，人们为同
一个词造出两个或更多的字来代表它，形成乐形体结构相差较大，意义完全相同，在任何情况下都可以互换的字，如睹覩。
10、简繁字：由于人们改革汉字，进行简化而产生的现象，简化字要比繁体字的书写简单，笔画较少，往往是一对一的关系，也有一对多的情况。今天所用的许多简化字是历代相传下来的。如礼禮、气氣等。有些简化字和繁体字之间词义毫不相干，因为同音而被采用。如后後、适適、征征、余餘。
11、判断句：以名词或名词性的词组为谓语，表示判断。在古汉语中一般不用判断词“是”，而是在谓语后用语气词“也”来帮助判断。如“董狐，古之良史也”。有时在主语后用语气词“者”表示提顿。现代汉语中主谓之间一般用“是”。
12、叙述句：以动词为谓语、叙述人或事物的行动变化的句子。
13、否定句：表示否定的句子。必须有否定词，古代汉语中否定词可以是副词“不”、“弗”、“毋”、“勿”、“未”、“否”、“非”，可以是动词如“无”，可以是代词如“莫”。
14、词类活用：在古代汉语中有些词临时改变词性，如名作动、形容词作如动词，名词作状语，动词作状语等等情况。如“秦师遂东”。
15、韵母：指一个音节中除声母以外其他因素的总和，包括韵头、主要元音和韵尾。
16、韵：只指主要元音和韵尾（如果有的话）。
17、诗韵：韵头不同而韵相同的字如干、满、南、叹可以互相押韵，这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。
18、韵脚：韵头不同而韵相同的字如干、满、南、叹可以互相押韵，这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。汉语诗韵一般放在句尾，习惯上叫韵脚。
19、韵例：就是关于用韵的格律：什么地方用韵，什么地方不用韵和怎样用韵。
20，换韵：不一韵到底，中途变换成不同的韵押韵的押韵方式，交韵的情况不是。
21、天籁：民歌随口而唱，随口用韵，随时换韵的情况。
22、叶韵：古人为了说明《诗经》的押韵和谐，认为某字是改读某音，就是“叶韵”，或称“叶句”（叶，同“协”，和谐之意）。
23、叶音法：一种应该否定的注音法。古人认为押韵可以临时改变读音，以求和谐，没有根据。
24、双声：两个字的声母相同，如现代汉语中“珍珠”，“微妙”在先秦是双声。
25、叠韵：两个字的韵母相同，韵
头不同也可以，如现代汉语中“光芒”。
26、古音通假：古代汉语书面语言里同音或音近的字的通用和假借。或本有其字，或本无其字，借用同音近音字表示，两个字本来形体不
同，意义不同。如“蚤起”，蚤通早。
27、三十六字母：传统认为，有三十六字母，字母指声母，古代没有拼音字母，只好找出三十六个汉字作为声母的代表，如见溪群疑等，反映了唐宋时期汉语声母系统的情况。而上古的声母现在研究为三十二个，被分为牙音、舌音、唇音、齿音、喉音、半舌、半齿。
28、连绵字：由两个音节连缀成义而不能分割的词，或有双声叠韵的关系，如玲珑、徘徊、参差，或没有，如蜈蚣、妯娌，或同音相重复，如匆匆、津津。
29、疏：由于时代的变迁，前人的注解已经不再容易理解，出现了一种新的注解，作者不仅解释正文，还给前人的注解作注解，成为“疏”，也叫“正义”。《十三经注疏》中的《诗经》就是汉代毛亨传，汉代郑玄笺、唐代孔颖达等正义。传指阐明经义，笺指补充与订正毛传的意思。
30、《十三经》：《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春秋左传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》、《孟子》。《十三经注疏》多为汉朝或魏晋人的注。
（《十三经》是儒家文化的基本著作，就传统观念而言，《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》谓之“经”，《左传》、《公羊传》、《谷梁传》属于《春秋经》之“传”，《礼记》、《孝经》、《论语》、《孟子》均为“记”，《尔雅》则是汉代经师的训诂之作。这十三种文献，当以“经”的地位最高，“传”、“记”次之，《尔雅》又次之。）
31、衍文：校勘学术语，简称“衍”，也叫“衍字”。用来指明古籍中多出了文字的现象。如“‘汉水以为池’，‘水’字衍”。
32、脱文：校勘学术语，简称“脱”，也叫“脱字”。用来指明古籍中脱落了文字的现象。如“‘孔世家云：颀然而长’”“‘孔’下脱‘子’字”。
33、韵文：指有韵的文章，有完全的韵文，也有不完全的韵文。
34、平水韵：隋朝陆法言的《切韵》分为206韵，过于细，唐代规定相近的韵可以同用。南宋平水刘渊，将同用的韵合并，成107韵，后人渐为106韵，被成为平水韵，一般叫“诗韵”。
35、平仄；近体诗最重要的格律因素，在诗和韵文中构成一种高低长短相互交替的节奏，即所谓的“声律”。阴平、阳平是平声，上声、去声、入声为仄
声。古代的入声现在转入其他三声中。
36、黏：上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的。失黏：诗歌中不合乎黏的规则的现象。
37、对：每联的出句和对句必须是相反类型的。也就是对句的平仄对立
。失对：诗歌中不合乎对的规则的现象。
38、孤平：诗歌中除了韵脚之外只剩一个平声字。是律诗的大忌。
39、拗句：不依照一般的平仄的句子，即该用平声的未用平声，该用仄声的未用仄声。拗救：诗人对于拗句，往往用“救”，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，则在本句或者对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫作拗救。
40、对仗：诗歌特别是近体诗中，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。另外又一种情况，只要求字面相对即词类相同，不要求句法结构相同。对仗一般平仄相对。同类的词相对是工对。
41、合掌：一联对仗出句合对句完全或者基本同义，是诗家的大忌，叫做“合掌”。
42、流水对：对仗中的特殊类型。相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来，也就是说出句与对句不是两句话，而是一句话。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
43、借对：对仗中的利用一字多义的现象。一个字有甲、乙、丙等多种意义，在诗中用的是甲义，但借用它的乙义或丙义与另一字相对。
古代诗律
1.四声 古代汉语分为四声： （1）平声，是一个中平调。 （2）上声，是一个升调。 （3）去声，是一个降调。 （4）入声，是一个短调。 在现代汉语的普通话中，也有四个声调： （1）阴平，从平声、入声分化而来，是一个高平调（不升不降叫平）。 （2）阳平，也是从平声、入声分化而来，是一个中升调（不高不低叫中）。 （3）上声，从古代汉语中的上声和入声分化而来，是一个低升调（有时是低平调）。 （4）去声，从古代汉语中的去声和入声分化而来，是一个高降调。 入声：是一个短促的调子。 就普通话来说，北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。 2. 、平仄 平仄是诗词格律的一个重要术语。 按照四声，将文字分为平仄两大类。平，包括平声；仄，包括上、去、入三声； 在现代汉语里，平，包括阴平、阳平；仄，包括上声、去声。 平仄在诗词曲中的变化规律，简单说，就是： 平仄在本句中是交替的； 平仄在对句中与本句比是相反的； 3.对仗 一般对仗的规则是：
第一，出句和对句的平仄是相对立的。 第二，出句的字和对句的字不可重复。 这个规则，是律诗和词中的对句所必须遵循的。 数目、颜色、方位这三类词，在对仗中自成一类，很少与别的词相对。 此外，在对仗中，一般要求名词对名词，形
容词对形容词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词，代词对代词，等等。 在很多情况下，不及物动词也可以与形容词相对，连绵字与连绵字相对，而且词性须一致。单说名词对名词，也很复杂，要注意人名对人名，地名对地名，专用名词对专用名词，等等。从名词的细目上分，还可以分为天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体、文化、武备、技艺、珍宝等等。 在对仗方面，词性、词类、句型等分别整齐相对的，称作“工对”。工对也称“严对”。比工对的要求宽一些的对仗，称作“宽对”。 对仗中要注意的是“合掌”，即防止对句与出句的意思完全一样。对句与出句完全同义，历来被看作是作诗的大忌。 就律诗的对仗而言，其常规是中间两联对仗。古人为了论诗的方便，把律诗的第一、二句称作首联，第三、四两句称作颔联，第五、六两句称作颈联，第七、八两句称作尾联。这就是说，对仗一般体现在颔联和颈联上面。不论是五律还是七律，都是这样。 长律的对仗，只有尾联不用对仗，首联可对仗，也可不对仗。中间各联，一律对仗。 绝句，一般可不用对仗。从平仄、对仗方面讲，这种不对仗的七绝，是截取七律的首尾二联。 如果用对仗，往往用在首联。从平仄、对仗方面讲，这类七绝是截取七律的颈尾二联。 全篇都用对仗的绝句就平仄和对仗而言，是截取律诗的颔颈二联，这类绝句是很少见。 4.对粘 对仗是从律诗各联特别是颔、颈两联的内容与词性上说的。 对粘，则是律诗平仄方面的规则，律诗中有四联，每联都是两句。每联的上句叫出句，下句叫对句。上句和下句也就是出句和对句的平仄关系，叫作“对”；前联和后联的平仄关系，叫作“粘”（nian）。具体说，就是对句的平仄和出句的平仄相反，就是相对立，所以就称为“对”。符合这个要求，叫作“对”；不符合这个要求，叫作“失对”。后联出句的平仄与前联对句的平仄相同，所以就称为“粘”；不符合这个要求，叫作“失粘”。 辨别“粘”还是“失粘”。只要盯住五律后联出句第二、第四字与前联对句第二、第四字的平仄是否相同就可以了。相同就是粘，不同就是失粘。七
律比五律多两个字，因此不仅要看第二、第四字，同时要看第六字的平仄是否一样。 记住粘对的规则，有助于记住律诗的格式，只要知道第一句的平仄，就可以推出全篇的平仄。长律也是一样，也要遵守粘对的规则。不论多长的长律，都是按粘对的规则来安排平仄，只要知道出句第二字的平仄，全
篇的平仄都可以推知。 绝句是律诗的一半，所以绝句的对和粘也与律诗的对和粘相同。所谓相同，是指规则和粘对部位而言的。就粘对之处的数量来说，当然要少于律诗了。 七绝的粘对，如同七律一样，不仅要看第二、第四字，而且要看第六字。 5.“一三五不论” 《切韵指南》载有一个口诀： 一三五不论， 二四六分明。 这个口诀，是指七律、七绝而言的。意思是说，律句、绝句的第一、三、五个字的平仄可以不拘，而第二、四、六个字的平仄必须分明。当然，第七字的平仄也必须分明，因为韵脚在第七字，逢韵必平，加上“对”的要求，出句末字必仄，所以是分明的，属不言自明。“一、三、五不论，二、四、六分明”。 对于五律、五绝来说，因为句子一共才五个字，不存在第六字该平或仄的问题。这样，这个口诀也变成了“一三不论，二四分明”。同样，第五字的平仄也必须分明，原因与七律的第七个字是一样的。 ｛需要说明一下 ［王力先生在《汉语诗律学》强调 在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论；在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同样，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论，至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是非论不可的了。对于七言仄脚的句子来说，可以有三个字不论，即“一三五不论”是对的；对于七言平脚的句子来说，只有第一、五两个字可以不论，第三字非论不可，即必须用平声。古人在这样的句子中宁可“二四六”不论，也绝不在此处用一个仄声。为的就是避免律诗的大忌－－孤平。这一点，下面还将论及。对于五言仄脚的句子来说，可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。可见，所谓“一三五不论”，是相对而言的。 还应指出，“二四六分明”的说法，也是不全面的。五言第二字、七言第二、四字必须分明，这是对的。而五言第四字、七言第六字，就不一定分明。依五言特定格式“平平仄平仄”来看，第四字并不一定分明
；七言“仄仄平平仄平仄”的第六字，也并不一定非要分明不可。可见，“二四六分明”的说法，也是相对而言的。］ 这是别人总结出来的，知道比不知道要好｝ 6.孤平 孤平，指的是平脚的句子－－五律“平平仄仄平”这个格式和七言“仄仄平平仄仄平”的句型中，除了韵脚的平声字之外，不能只有一个平声字。如果只有一个平声字
，就是孤平。就是说，五言句的第一字、七言句的第三字必须用平声，而不能用仄声。孤平是律诗的大忌。 7、拗救 拗救，是写绝句、律诗常用的一种技法。填词、作曲有时也用得着拗救。“拗”和“救”是两个意思。所谓拗，是指该用平声的地方用了仄声；所谓救，是指该用平声的地方用了仄声之后，必须在适当的位置上补偿一个平声。这种不依常格的句子，叫作拗句。律诗中如果多用拗句，就变成古风式的律诗了。为了避免孤平，在律绝中就出现了一种特定的格式：五言的“平平仄平仄”、七言的“仄仄平平仄平仄”，这也可以认为是一种拗句，但它不是一般意义上说的拗句。这一点，需要格外加以注意。这种句式，王力先生将其称作“特定的一种平仄格式”。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，但多用于律诗的第七句。 一般意义上的拗句及拗救，主要有以下两种形式： （1）本句自救。在该用“平平仄仄平”的地方，第一个字用了仄声，要在第三个字处补偿一个平声，以免孤平。这就变成“仄平平仄平”。七言则由“仄仄平平仄仄平”，变成“仄仄仄平平仄平”。这就是本句自救，与前面提到的平仄的特定格式有相似之处，但不一样。二者的区别在于，平仄的特定格式指的是“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”，而本句自救格式是“仄平平仄平”、“仄仄仄平平仄平”。 （2）对句相救。 在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声，或三、四两个字都用了仄声，就在对句的第三字或三、四字补偿上平声。这样，原格式“仄仄平平仄”就变成“仄仄仄，平平仄平”。七言则成为“平仄仄仄，仄平平仄平。” 对句相救又分为两种情形。一种是大拗必救。另一种是小拗可救可不救。 大拗必救，指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗、七言第六字拗，必须在对句五言的第三字、七言的第五字用一个平声字来补偿。 小拗可救可不救，指的是出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字、七言第五字用个平声字去补偿。这就算“小拗”，救也可，不救也不算毛病。 8.古风式
的律诗、律绝 从格律上看，诗可分为古体诗和近体诗。古体诗一般称作古诗或古风；近体诗又称今体诗。所谓今体诗，不是“今天的诗体”，而是唐代就有的一种分法及说法。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古。因而对他们所写的诗，便称作古体诗。古体诗是依照古代的诗体而写的，但古代写诗原本就没有一定的规范，因而也不可能受近体诗的格律的束缚。王力
先生曾下过一个定义：“凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。” 在律诗尚未 定型化的时候，诗人 也并非完全依律写诗。因此，平仄不合、对仗不工等现象大量存在。 同诗分为律诗和古诗一样，绝句也分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，而古绝则远在律诗出现以前就有了。古绝是古体诗的一种，它不受格律的限制，不用平韵，而用仄韵，也不讲究粘与对仗。古绝和律绝的界限有时不是截然可分的。大体了解一下这方面的知识就可以了。
9。古声部 提及古声部，不得不提及唐末守温和尚所做的三十字母，现常提及的古三十六字母就是依此增订的。 唇音 重唇（双唇音） 帮 滂 并 明 轻唇（唇齿音） 非 敷 奉 微 舌音 舌头（舌尖中） 端 透 定 泥 舌上（舌面前） 知 澈 澄 娘 齿音 齿头（舌尖前） 精 清 从 心 邪 正齿（舌叶音） 照 穿 床 审 禅 牙音 舌面后音 见 溪 群 疑 喉音 舌根音、半元音 影 喻 晓 匣 半舌音 舌尖边音 来 半齿音 鼻齿音 日 经过无数先辈的整理，将上古三十六字母统一成三十二部，其中有以下变化： a 钱大昕认为唇音“非敷奉微”应归入“帮滂并明” b 钱大昕认为舌音只有“端透定泥”，没有“知澈澄娘” c 章太炎认为“娘日”二母应归入“泥”部 d 黄侃主张“照穿床审禅”一部分归入“精清从心邪”，一部分归入“端透定” e 曾运乾认为“喻”母一部分归“匣”母，一部分归“定”母 表格如下：
(全清) （次清） （全浊） （次浊）（清） （浊）
唇音 重唇（双唇音） 帮 滂 并 明
轻唇（唇齿音） 非 敷 奉 微
舌音 舌头（舌尖中） 端 透 定 泥
舌上（舌面前） 知 澈 澄 娘
齿音 齿头 （舌尖前） 精 清 从 心 邪
正齿（舌叶音） 照 穿 床 审 禅
牙音 （舌面后音） 见 溪 群 疑
喉音 （舌根音、半元音） 影 喻 晓 匣
半舌音 （舌尖边音） 来
半齿音 （鼻齿音） 日
10 古韵部 王力依韵尾分为阴、阳、入三部，阴声韵是开尾韵或以元音收尾的；入声韵是以塞音收尾的；阳声韵是以鼻音收尾的。 经王力考订，《诗经》时代古韵
分为十一类二十九部，《楚辞》时代为三十部 如下： 阴声韵 入声韵 阳声韵 第一类 1之 2 职 3 蒸 第二类 4 幽 5 觉 6冬 第三类 7宵 8 药 第四类 9候 10 屋 11 东 第五类 12 鱼 13 铎 14 阳 第六类 15 支 16锡 17耕 第七类 18 歌 19 月 20 元 第八类 21 脂 22质 23 真 第九类 24微 25 物 26 文 第十类 27 缉 28 侵 第十一类 29 叶 30谈 上古三十个韵部基本是适用于先秦两汉的作品，魏晋以后，语音变化极大，出现了许多韵书，隋陆法言《切韵》分193
韵，北宋陈彭年《广韵》在《切韵》基础上细分为206韵，但过于繁琐，至南宋，江北平水刘渊《壬子新刊礼部韵略》就把许多韵合并起来，成107韵，与此同时，金王文郁《平水新刊韵略》再并为106韵，即鼎鼎有名的“平水韵”，后人做诗、词，多倚此韵。 其实今人做诗无法再依古韵，现代汉语的语流音变与古汉语完全不同。举一个最简单的例子，现代汉语普通话中无“入”声，甚至在北方方言中亦无“入”声，“入”归三声。仅仅在吴方言区、闽方言区、粤方言区、客家方言区中，还有部分入声音的存在，那么，现代人写诗若要完全依靠查韵书，还能写什么诗来。 11。拗救 近体诗的平仄一般来说是“一三五不论，二四六分明”。违反平仄称为“拗”，但拗了之后可以在其他地方“救”。 1．在丁种句中“平平仄仄仄平平”，第五字仄不能改为平，否则就是“三平调”，三平调是古诗中用法，近体诗中大忌。（从1－4点，“＿”为拗，“ ”为救） 2．在乙种句中“仄仄平平仄仄平”中，第三个平字若改为仄，则全句除韵脚外只有一个平声字，犯孤平。可用第五字救。将第五字改为平，即“仄仄仄平平仄平”， 例：“溪柳自遥沙水清”（苏轼《新城道中》） 3．在丙种句中“仄仄平平平仄仄”，第五字本应用平而用仄（拗），那么第六字要由仄改为平（救），则全句改为“仄仄平平仄平仄”。在这种情况下，本句七言第三字、五言第一字必须是平声，这种句式多用在尾联的出句。 例：记取江湖泊船处（陆游《夜泊水村》） 4．在甲种句中“平平仄仄平平仄”，第六字可用仄，其条件是对句的第五字不用仄而用平，全联为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平。” 例：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中（杜牧《江南春》） 甲种句的对句是乙种句，上文讲过，乙种句若犯了孤平，也是用第五字变平来救，这样，甲种句的这种拗救就和孤平拗救结合起来。 例：一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》） “无”字即救孤平，又救出句“万”字之拗
此外，甲种句的第五字拗，也可用对句的第五句救，即“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平” 例：野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》） “沙”字即救本句“自”，又救出句“竹”