_视觉转向_中的华丽转身_对_第五代导演_集体转型的思考
第五代导演电影作品的现实主义美学探究
2018-11文艺生活LITERATURE LIFE第五代导演电影作品的现实主义美学探究王聪（西北师范大学传媒学院，甘肃兰州730070）摘要:第五代导演的电影一度被认为是对中国电影现实主义传统的背离。
事实上，第五代导演电影对本质真实的追求、固定长镜头的运用、社会化人物形象的刻画都体现了第五代导演在进行艺术创新的同时仍然保留了电影现实主义的艺术特色。
其对于电影现实主义创作来讲，既有反叛又有发展。
关键词:第五代导演；现实主义中图分类号：J901文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2018）33-0132-01第五代导演的电影是中国电影最浓墨重彩的一笔，将中国电影推向了一个高峰的同时，也被认为是对现实主义传统的背离。
事实上，其电影在艺术上所进行的探索和创新始终不可能完全脱离现实主义的艺术规范。
本文从第五代导演电影的长镜头出发，分析其对电影现实主义美学的发展。
一、长镜头下的形式感与纪实性第五代导演电影的“影像美学”则一改现实主义电影这种朴实的影像风格，开始追求电影语言上的“形式感和造型性”，充分发挥构图、光线、色彩等画面造型因素的创造力，形成一种张扬的视觉效果，使影片具有了一种很强的形式感，从而产生一种超越于具体形象之外的意义和内涵。
光线、色彩等形式因素不再隐藏于故事内容之后，而是被置于前景，成为故事情节之外创造意义的另一重要手段。
比如《黄土地》，高地平线构图使黄土高原和黄河占据画面大部分的空间，成为画面的主体，形成了土地与天空的色彩对比，使电影中的黄土高原的色彩显得深厚凝重，呈现出油画般的质感。
电影中的那个黄土高原己不再是那个本真的、原生的黄土高原，也不再仅仅是作为故事的环境因素出现的，而是从故事情节中突显了出来，成了独立于人物和情节之外的“银幕形象”。
当写实与写意结合起来的时候，就产生了意象。
当电影画面的造型性具有了一种独立于故事内容之外的表意性时，便产生了强烈的形式感。
毫无疑问，这都是“非现实主义”的。
从”第五代”看全球化与中国电影的转型
从”第五代”看全球化与中国电影的转型【摘要】中国电影在全球化浪潮下经历了转型与发展。
第五代导演的作品通过其独特的视角和表现方式，使中国电影走向国际舞台，增强了其国际影响力。
中国电影产业日益发展壮大，不断引入新技术和创意，提升影片质量。
网络时代的到来为中国电影的传播和推广提供了新平台。
新技术的应用也推动了中国电影的创新与发展。
在此背景下，中国电影正在不断转型，走向多元化和国际化发展。
展望未来，随着更多中国电影走向世界舞台，中国电影产业将迎来更广阔的发展空间，为中国文化的传播做出更大贡献。
【关键词】第五代导演、全球化、国际影响力、中国电影产业、网络时代、新技术、转型、发展、展望未来1. 引言1.1 引言中国电影产业的发展经历了多个阶段，其中“第五代”导演的作品对中国电影产业的发展起到了重要的推动作用。
随着全球化的影响日益增强，中国电影也在不断转型和发展。
本文将从“第五代”导演的作品与全球化、国际影响力的增强、中国电影产业的日益发展、网络时代对中国电影的影响以及新技术对中国电影的推动等方面进行探讨，以分析中国电影在全球化背景下的转型与发展。
“第五代”导演的作品与全球化国际影响力的增强中国电影产业的日益发展网络时代对中国电影的影响新技术对中国电影的推动通过对这些方面的分析，可以更好地理解中国电影产业在全球化浪潮中的发展变化，揭示其转型过程中的挑战与机遇。
本文将对中国电影的转型与发展进行总结，并展望未来中国电影产业的发展方向。
2. 正文2.1 第五代导演的作品与全球化第五代导演是指中国电影界中的第五代导演群体，他们是在20世纪80年代中期至90年代初期涌现的一批大胆实验、大胆创新的导演。
这些导演通常受过艺术类大学的正规训练，他们的作品充满现代主义的表现手法，风格独特，题材大胆。
这些导演的作品与全球化之间有着密切的关联。
第五代导演的作品在中国电影引进国际市场上起到了开拓与推动的作用。
他们的作品在国际上获得了广泛的认可和好评，为中国电影赢得了国际声誉和尊重。
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
（一）：第五代——寓言式叙事；第六代——日常叙事；•五代：寓言式叙事第五代导演偏重于大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。
而营造意象的方法常常是通过视觉造型的强化———如静态造型和构图、音乐的强化、色彩的大写意等。
第五代导演介绍
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。
其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。
而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导北京电影学院演（后来扩展到摄影系、美术系）。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。
中国电影第五代导演资料
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标 新立异。
"第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一 旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了 巨大的冲击波。
陈凯歌
1982年毕业于北京电影学院导演系。自1984 年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、 《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、 《风月》等作品，大多作品入围重要国际电影节， 有的在戛纳等重要电影节获大奖。 陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神， 对人的本体与人的生存状态的关注。 他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约 与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的 非人道的人性弱点。 他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存 状态的关切与响往。以其深厚的文化底蕴和扎实 的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求， 并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而 犀利、平和而激越的电影风格。
• •
1984年 《一个和八个》
导演：张军钊
《黄土地》
1985年
导演：陈凯歌
摄影：张艺谋
导演：冯小刚
《 不见不散》
导演：张艺谋
摄影：张艺谋
《大阅兵》
1987年
导演：陈凯歌
1998年
导演：冯小刚
《 有话好好说》
导演：张艺谋
《甲方乙方》
1997年
导演：陈凯歌
《红高粱》
导演：张艺谋
《孩子王》
《摇啊摇，摇到外婆桥》
张艺谋
张艺谋的作品的突出特点，是那种对中 国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精 神，是内蕴其中的浓烈的历史感和生命意识， 是古朴民俗的奇特景观。 张艺谋电影在风格和语言上不断探索、 创新，代表了新的电影潮流的崛起。
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论”中国电影的第五代和第六代导演是中国电影史上的两个重要阶段，他们在不同的历史背景下创作了一系列具有深刻影响力的作品。
本文将比较第五代和第六代导演的不同创作理念、题材选择、表现手法和影响等方面，探讨他们对中国电影与中国社会的贡献。
第五代导演是中国电影的重要先驱，他们的代表人物有陈凯歌、张艺谋、李安等。
他们的创作时间跨越了上世纪80年代到90年代。
第五代导演更多地关注中国社会的变化和人性的困境，用现实主义的手法展现了中国的乡村生活和城市底层人民的生存状态。
他们包容了历史的痛苦与复杂性，对中国的历史变迁进行了深入的反思。
他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《活着》等为代表，表现了深刻的人情、荒诞的命运和伟大的牺牲，唤起了强烈的观众共鸣。
与第五代导演相比，第六代导演的创作时间大约是在上世纪90年代末至今。
第六代导演主要以贾樟柯、王小帅、张元等为代表。
他们更加注重对当代生活的观察和对社会现象的批判，作品更加关注现实主义题材和日常生活细节。
这些导演以真实、自然、流动的表现方式，展现了中国社会的复杂性和人民生活的多样性。
通过描绘失落的生活状态、个体的疏离和社会的异化等问题，第六代导演探索了中国社会转型期的困境与挣扎，引发了观众对社会问题的关注。
第五代和第六代导演的创作思路和表现手法上也有很大的不同。
第五代导演更多地采用了铺陈叙事的方式，注重人物的内心冲突和情感层面的表达，用史诗式的手法渲染了作品的氛围和情感张力。
而第六代导演则更加注重细节的观察，以纪实的方式展现社会的细微变革和个体的自我挣扎，呈现出更真实、接地气的电影语言。
这两代导演的作品对中国电影乃至世界电影产生了重要影响。
第五代导演以真实的表现手法和对社会现象的批判意识，为中国电影注入了新的艺术气息。
他们的作品向世界传递了中国社会和文化背景下的情感和思考，为中国电影在国际舞台上赢得了声誉。
浅析第五代导演对中国影视界的影响
浅析第五代导演对中国影视界的影响在中国电影发展百年长河中，第五代导演无疑是一颗璀璨的明星。
“第五代导演是指二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的一批年轻导演”[1]，主要代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、霍建起。
第五代导演们经历过特殊的十年文革动荡，而后又赶上改革开放的热潮，加之八十年代包容多样的社会风气促进，使他们的影片具有鲜活的生命力，愿意代表底层人民发声，他们的作品既尊重传统，又有所创新。
多方面因素促成了第五代导演的艺术成就，其高超的艺术成就推进了中国影视界向前一步发展。
一、推动中国电影创新中国电影史较之其它国家，最独特的是文革时期样板戏的空白十年。
第五代导演在文革期间只是稚嫩的孩童，十年的断层使得他们很难与第四代导演完全接轨。
对文革的沉重感受加之改革开放以来的自由、新鲜空气使之思想达到前所未有的丰满。
北京电影学院的成立转变了中国传统电影的师徒制，理性而又专业的电影理论与拍摄手法造成了技术层面的转变。
第五代导演的创作创新主要在两个方面体现，一个是在视听语言上的新想法，另一个是文学剧本的选择。
视听语言方面，第五代导演不仅继承了第四代导演对戏剧式结构的打破，更进一步推翻了第四代导演“向历史赎回人质”的理论观点。
第五代导演的创新便是以造型艺术为开端，第五代导演致力于对每一个因素都赋予意义，尤其注重对道具的使用。
除此之外，第五代导演的作品具有逆反性，例如黑白强烈对比的使用、大顶光、逆光、大角度俯拍仰拍、构图人物边缘化等创新。
如此改变了过去规规矩矩的视听语言，更增强了影片的艺术表现力和感染力。
在文学剧本方面，“至今为止，80%以上的第五代电影都改编自文学原著，他们有些很注重从小说里发掘适宜于电影表现的题材。
”[3]可见以优秀文学作品为创作基础是第五代导演所使用的普遍方式。
优秀的文化作品一定程度上可以提高剧本质量，但第五代导演从不完全照搬这些原著，他们会加入自己的思想和理解，再抛开小说，运用电影语言的表现方式再进行创作。
中国第五代导演的艺术风格及其成因
中国第五代导演的艺术风格及其成因所谓“第五代导演”指的是1982届从北京电影学院毕业的一批导演。
这批导演是从一个特殊的历史年代中走出来的一代。
他们中大部分在少年时代曾卷入了中国社会大动荡的漩涡，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们迎来了进入电影学院接受专业学习的机会，并带着创新的激情走上影坛。
中国新时期电影最壮观、最辉煌、最令人扬眉吐气的风景无疑是第五代导演创造的，他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，总是力图在每一部影片中寻找新的角度。
在面对内容繁多的电影题材时，他们往往会选择用自己独特的方式来进行演绎。
他们对通过影片来探索民族文化历史和民族心理结构有着强烈渴望。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。
这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。
他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。
第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。
正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。
然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥中国第五代导演们都曾经饱尝生活的艰辛，经历过十年浩劫哪个动荡的年代，他们是在冲破长期的个性压抑和思想禁锢的状态下，向社会、向人生发出心中的呐喊。
因而普遍怀有焦虑、寻根、反思意识，其影片亦烙着强烈的情绪体验和人文色彩。
“带着变革时代的新鲜印记，被历史地浮现到银幕上来”。
第五代导演美学风格
第五代导演美学风格
第五代导演是指中国电影历史上的一批导演，他们主要活跃于1980年代末至1990年代初，以其独特的美学风格和创新的电影语言而闻名。
他们的作品通常具有强烈的社会意识和批判精神，以及对人性与生活困境的深刻思考。
第五代导演的美学风格可以总结为以下几个特点：
1. 冷静客观的观察：第五代导演通常以冷静客观的态度面对社会现实和人性问题，他们的作品往往具有独特的镜头语言，通过细腻的画面和缓慢的镜头运动展示出人物内心世界的变化和挣扎。
2. 现实主义呈现：第五代导演注重真实的再现社会现象和人物形象，他们通常使用真实的场景和素人演员，以呈现出更加真实、生动的影像。
他们的作品往往批判当时社会的弊端和不公平现象，对于人性的黑暗面进行深刻的剖析。
3. 隐喻与象征：第五代导演常常使用隐喻和象征的手法来表达其对人性和社会现象的思考。
他们善于使用视觉象征手法，通过特殊的视觉符号和意象来表达对现实的探索和批判。
4. 高度的个人创作风格：每个第五代导演都有自己独特的创作风格和主题关注点。
他们的作品往往带有浓郁的个人风格，充满了对生命、人性和社会的深刻思考。
第五代导演的美学风格对中国电影产生了深远的影响，不仅在
国内外获得了广泛的认可和赞誉，也为中国电影注入了新的生机和创新力量。
他们的作品在文化和艺术的层面上对中国电影有着重要的推动作用，对后来的电影人也产生了深远的影响。
第五代第六代导演艺术特色总结
第五代导演（名词解释）第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中。
在改革开放的年代，接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理结构。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面都力求标新立异。
作品的主观性、象征性、寓意性特别强烈。
主要有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
（名词解释）第五代导演的艺术特征一、在电影内容上第五代导演以全新的电影意识，摆脱了对故事性情节性的依赖，通过画面构图、光影、音乐、镜头的视角和运动这些元素来拍电影。
以鲜明的个人历史，从尖锐的批判封建道德、家庭制度、传统文化，对人性高调张扬，对自由和生命力进行赞美，对父权宗法制度强烈厌憎对普通人情感的普遍关注和同情。
二、“视觉化”的影像造型上（一）银幕造型在第五代导演的影像中，突兀的、反常规的银幕造型给人强烈的视觉印象(二)镜头的运用第五代导演大多喜欢采用长镜头的静态摄影，具有情感表达的内在张力（三）色彩的运用上第五代导演往往能根据影片的内涵选择一种或几种色彩作为基调，其他色彩起辅助作用。
并且能够恰到好处地把色彩本身的含义好影片的内涵很好的结合起来。
三、文化反思的立场第五代导演可以说是中国电影史上真正叛逆的一代，他们以悲剧性的历史体验、冷峻的民族文化反思及深刻的人性剖析，呈现出第五代电影所具有的深度和广度，并为中国电影的历史重构与文化反思奠定了极为重要的基础从叙事层面，第五代导演解构了经典电影之中的那种权威拯救的叙事模式，主人公往往被抛进一种无助的危机处境，显示出个体与整体的隔离与断裂在文化反思立场受寻根文学影响很大，体现出强烈的自我意识以及对传统文化的反叛和怀疑第五代导演在一个个寓言化得框架下，讲述着男性与女性，压抑与释放，逃脱与落网的二元对立，倾注了强烈的理性审视精神。
张艺谋导演创作特色：1）独特的造型语言①精妙的构图②对于色彩的独特把握③寓言化地创作（青砖灰瓦的深宅大院，古老和严格的家规，被欲望与人性的压抑）2）注重剧本的文学基础，影片脚本大都由优秀小说改编而成。
中国第五代导演分析
中国第五代导演分析作者：王宇来源：《中国商人》 2018年第5期一、中国第五代导演作品特点由于个性使然，每位导演的影片风格及特点都会有所不同，但因为相似的生活环境以及成长背景，又会或多或少地使其产生情感共鸣，从而将这种共鸣渗透到自己的影片之中，使得第五代导演的作品有以下特点：（一）对社会底层的关怀。
中国第五代导演的主要成员是“文革”后在新的时期崛起的一批电影导演，他们经历了“文革”的浩劫，成为了恢复高考制度后首批考入北京电影学院的学生。
在这之前，由于其特殊的成长过程，使得他们把目光投向了那个被他们熟知的领域，用同情却不滥情、深刻却不繁琐的笔调叙述影片的内容，从而使观影者达到情感上的共鸣。
（二）对人性的思考与探索。
冲破原有体制的束缚后，这群满是理想与激情的年轻人在淋漓尽致挥洒个性的同时，不得不去思考同样的一个问题：那便是人性。
他们会把视角过多地转向“人”的本身，关注人的本体与人的生存状态，从而展现他们高度的人文精神与人文关怀。
（三）强烈的民族责任感与自豪感。
中国第五代导演带着创作的激情与对未来的憧憬向影坛迈进，他们的作品不再是政治的延续，政治烙印也不再鲜明，转而来之的是对祖国、对民族、对这块土地深沉的爱。
当他们把这份沉甸甸的爱融入到影片中时，所展示的画面绝不是单纯的影视资料，而是让人爱的故事。
以陈凯歌为例，其所拍摄的《黄土地》，单单是它非情节非人物的造型因素，就已经使得影片成功了一大半：气势恢弘的黄河、广袤无垠的黄土地、鼓乐喧天的迎亲队伍、规模浩大的腰鼓队伍，无不将陕西高原的古朴与苍凉竞相展示。
这种情结绝不是偶然迸发的，而是与生俱来，一直萦绕在心的。
二、中国第五代导演的创作成就有着“现代电影之潮声”之赞的中国第五代导演，不仅仅只是不断的创造获得大奖的辉煌，在这背后，其所获得的艺术成就更是值得深入分析的：（一）中国银幕上出现了真正意义上的电影。
正是因为第五代导演，才使得中国的电影产生了天翻地覆的变化，不再是单纯的政治反映，也不再被沉重的枷锁所束缚，他们拍摄的影片在中国的银幕上成为了真正意义上的电影。
浅析第五代、第六代导演的差异性
浅析第五代、第六代导演的差异性作者：杨婉怡来源：《青年与社会》2015年第04期电影作为舶来品，在中国经历了漫长而特殊的发展过程。
中国的电影学界，习惯按照时间顺序把导演以“代际”划分。
第五代导演一般指以北京电影学院1982届毕业生为主体的导演，主要代表有张艺谋，陈凯歌，田壮壮，李少红等。
代表影片有《红高粱》、《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《九月》等。
而第六代导演一般指的是北京电影学院85年以后毕业的，90年代以来逐渐活跃于影坛的一批年轻导演，主要有王小帅，娄烨，贾樟柯，宁浩等，代表影片有《悬念》、《周末情人》、《阳光灿烂的日子》、《谈情说爱》、《小武》、《北京杂种》等等。
一、经历和创作观念的不同第五代导演是有着特殊经历的一代导演。
他们多出生于50年代，在青少年时代经历过文革。
他们中的大多数人有过知青经历，他们去过工厂，农村，而不单单接受过大学的系统教育。
他们普遍文化水平不高，但在大量空闲的时间里阅读的经典作品，却深深的刻印于他们的心灵之中，因此再他们导演影片时，那些充满生活气息的形象就会呼之欲出。
而第六代导演与第五代导演相比有着不同的人生经历。
他们成长与共和国经济复苏，万象更新的新时期。
在这个时期，人们逐渐适应商品经济，每个人都注重自身的利益并致力于在这个新的社会时期为自己开创出一片天地。
他们亲身感受到经济体制的变化所带来的社会关系，个人境遇，思想观念的巨大变化。
原来统一的社会空间被不断分割，“启蒙”、“理想”、“集体”这些曾经的价值观念消失了，代之的是“个人”、“利益”这些。
曾经的追求和信仰轰然倒塌，大写的人变成小写的人。
尽管相对第五代导演来说他们没有广阔的人生阅历。
但他们的生命体验却更为深刻。
第六代导演普遍有着较高的文化素养，他们受过系通过而专业的教育，广泛阅读过文学和美学理论，剧本，小说，有些还从事过诗歌创作，甚至绘画。
不同的人生经历导致了两代导演创作观念的不同。
在农村度过自己的青春的第五代导演，他们对农村，对乡土中国有着一种难以割舍的情怀，一种难以化解的情愫。
第五代导演介绍
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
“第五代导演”是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。
其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。
而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导北京电影学院演（后来扩展到摄影系、美术系）。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。
浅析第五代电影导演的商业转型
浅析第五代电影导演的商业转型作者：张坤来源：《艺术科技》2013年第01期摘要：九十年代以后，随着市场化程度的提高和改革开放的进一步深化，中国在政治、经济、文化上与国际社会的联系日益密切，中国的影视产业化和商业化逐渐成为一种自觉行为，并随即逐渐加入了全球一体化的交流行列。
第五代导演逐渐放弃了民族精英的居高临下俯瞰式的沉重历史忧思，在市场化和商业化的道路上，做出各自的选择，进行着不同的尝试和努力。
关键词：第五代导演；商业转型；商业化；英雄自从1994年开始，中国以分账发行的方式每年进口十部外国大片。
刚刚进入市场的中国电影业，面对进口影片，尤其是有着多年产业经营经验，对国际电影文化消费市场具有强烈扩张渗透力的美国“好莱坞”，如何突破好莱坞重围，增强商业竞争力，成为了中国电影人迫切想要解答的疑问。
毋庸置疑，张艺谋在整个探索过程中充当了领头羊的角色，他的代表作《英雄》成了中国电影史上向商业片转型不得不提的作品。
1《英雄》的成功及商业化探索美国《华尔街日报》曾发表评论：“《英雄》真正拉开了中国大片时代的帷幕”。
从投资上说，《英雄》是当年投资最多的影片，演员阵容也是空前强大。
从收益上来说，内地票房达到2.5亿元人民币，是首部票房过亿的中国电影。
2004年8月在北美上映连续两周夺得票房冠军，全球票房达到1.77亿美元。
当年首次采取了许多国产影片从未有过的营销宣传方法，强大的宣传攻势，带动了空前的观影热潮。
《英雄》是张艺谋在自己的创作道路上的一次新的探索，但他依然延续了一贯的风格，在色彩和画面上带给观众不一样的震撼，他的电影中色彩的大肆运用已经不仅仅是感情的宣泄，更多的还是一种象征性的符号。
如：《红高粱》中红色无不呼吁着一种无拘无束、自由自在、坦坦荡荡的生命观，热情礼赞了生命的美好，张扬了生命的野性和韧性。
《菊豆》中大红大黄的彩色布条，被张艺谋赋予了浓烈的主观色彩，暗示了人性中最原始的欲望的不可压抑之势。
说英雄是视觉盛宴一点都不为过，它所有的色彩设计都是为叙事做铺垫的，《看电影》曾经这样评价过《英雄》所使用的色彩：白色象征最美丽的死亡，蓝色象征最崇高的较量，红色象征最炙热的生命，绿色象征最宁静的回忆，黑色象征最博大的胸怀。
中国第五代导演名词解释
中国第五代导演名词解释
中国第五代导演是指20世纪80年代从北京电影学院毕业的年轻导演，代表人物包括张艺谋、陈凯歌、田壮壮等。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等片在国内外获奖，并逐渐形成了自己的风格。
他们注重以现代的、个性的、主观的视角和表现手法展现影片主题，提倡以视觉形象为影片主体，并追求凝重、沉郁、强烈和明快的视觉效果。
他们大多数人出生于50年代，成长于60至70年代，这个特殊的历史环境使他们具备一种对社会现实的独特视角和认识。
他们的作品通常以历史为背景，探讨社会问题和人性问题，强调民族文化和艺术的融合。
第五代导演的作品在国内外都获得了广泛的赞誉和关注，他们的影响力和地位在中国电影史上也具有重要意义。
《2024年视觉文化的转向》范文
《视觉文化的转向》篇一一、引言随着科技的飞速发展，我们的生活方式和感知世界的方式也在发生着深刻的变化。
其中，视觉文化在当代社会中的崛起和转型，无疑是一个值得关注的重要现象。
视觉文化，顾名思义，是以视觉为主要感知手段的文化形态，它以图像、影像、视觉符号等为主要表达方式，深刻地影响着我们的思维、情感和行为。
本文旨在探讨视觉文化的转型及其对现代社会的影响。
二、视觉文化的历史演变视觉文化的历史可以追溯到远古时期，但直到近现代，随着摄影、电影、电视、互联网等技术的出现和普及，视觉文化才得到了空前的发展。
从早期的静态图像到动态影像，从黑白到彩色，从模拟到数字，视觉文化的形式和内容都在不断变化和丰富。
三、视觉文化的转型特点随着数字技术的快速发展，视觉文化的转型呈现出以下几个特点：1. 多媒体化：图像、文字、音频、视频等多种媒介的融合，使得视觉文化更加丰富多样。
2. 互动性：网络社交平台的兴起，使得视觉文化的传播具有了更强的互动性。
观众可以参与到内容的创作和传播中，成为视觉文化的生产者和消费者。
3. 虚拟化：虚拟现实、增强现实等技术的发展，使得视觉文化更加具有想象力和创造力。
4. 全球化：互联网的普及使得视觉文化的传播更加迅速和广泛，不同文化之间的交流和融合也更加便捷。
四、视觉文化对现代社会的影响视觉文化的转型对现代社会产生了深远的影响。
首先，它改变了人们的认知方式和思维方式。
图像和影像的直观性、生动性使得人们更容易理解和接受信息。
其次，视觉文化的发展也促进了创意产业的发展，为经济和社会发展注入了新的活力。
此外，视觉文化还影响着人们的审美观念、价值观念和行为方式。
五、视觉文化的未来趋势未来，视觉文化将继续保持其多样性和互动性的特点，同时也会呈现出以下几个趋势：1. 高清化：随着技术的进步，高清化的图像和视频将更加普及，使得观众能够更加清晰地感受到视觉信息的细节和美感。
2. 虚拟现实与增强现实的应用：随着VR、AR等技术的不断完善和普及，视觉文化将更加具有沉浸感和交互性。
浅谈第五代导演对中国电影的影响
浅谈第五代导演对中国电影的影响王雯【期刊名称】《电影评介》【年(卷),期】2013(000)010【总页数】2页(P27-28)【作者】王雯【作者单位】【正文语种】中文一、中国电影第五代导演的初期发展与成就八十年代改革开放初期，中国第五代导演是刚从北京电影学院毕业的年轻导演。
在年少时期，这批青年导演曾经卷入了中国社会大动荡的漩涡里，他们有的下过乡，有的曾经当过兵，或多或少都经受了“文革”十年浩劫的痛苦磨难，那是他们人生经验中最重要的部分。
在改革开放的年代，他们并没有放弃自己的梦想，考入北京电影学院接受专业知识训练，毕业后带着敢于创新的激情迈向了中国影坛。
中国第五代的导演们在影片中更多的探索着传统文化和民族的心理结构，电影拍摄手法更加敢于创新。
由于这种思考是从历史的远处审视我们民族在历史发展中的创痛，其镜头影像就表现第五代导演他们为一种对于生活的远距离审视，一种客观冷静的艺术呈现，一种纪实中寓含表意、象征的艺术审美。
他们对新的思想、新的艺术手法，西方思潮的融入特别敏锐，在每一部影片中挖掘新的题材，从不同角度进行叙述。
在选择题材、叙述故事情节、刻画人物性格、镜头技巧运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
虽然第五代导演的人数不多，却给中国电影造成了巨大的影响，成为中国电影史上一个值得骄傲的阶段。
中国第五代导演以陈凯歌、张艺谋、黄建新、吴子牛、李少红、周晓文为代表。
其中的作品:《黄土地》、《一个和八个》等影片运用的电影语言给人印象深刻，预示着中国新电影的开始，更令人自豪的是影片《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》等影片夺得了世界电影节的奖杯，其中《红高梁》获得第38届西柏林国际电影节大奖金熊奖。
而《霸王别姬》则获第46届戛纳国际电影节金棕榈奖，同时一些电影也连续获得奥斯卡最佳外语奖提名。
中国第五代电影导演取得的成就离不开时代的造就。
第五代导演站在改革开放的端口，自然而然的会对传统文化和外来文化的交融做出理性的判断，他们更注重于文化反思，面对中西文化不断的冲突与融合，他们的影片也跟着思维主体在相应的变化。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
收稿日期:2008-01-22 作者简介:丁莉丽(1973-),女,浙江嵊州人,浙江工商大学人文学院副教授,文艺学博士,从事影视文化研究。
2008年第2期海南师范大学学报(社会科学版)No .22008第21卷JOURNAL OF HA I N AN NORMAL UN I V ERSI TYGeneral No .94(总94期)(Social Sciences )Vo1.21“视觉转向”中的华丽转身———对“第五代导演”集体转型的思考丁莉丽(浙江工商大学人文学院,浙江杭州310018)摘 要:“第五代导演”的创作转型是在当前文化的“视觉转向”中完成的。
“第五代”的影像从承载“生命欲望”向迎合“视觉欲望”的转化背后还存在着意识形态和文化身份的变迁,他们已经从精英文化的代表转换为大众电影产业中的首席工人。
“第五代”的转型不仅仅是个人的选择,更是文化之手导演的结果。
关键词:视觉文化;语言文化;生命欲望;视觉欲望中图分类号:I 207135 文献标识码:A 文章编号:1672-223X (2008)-02-0090-04 2006年的岁末,张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》上映,再次以强劲的视觉效果将观众击中,从而成为这一“视觉文化”时代的又一例典型性的事件。
在《黄金甲》所掀起的巨大声浪中,关于第五代导演转型的话题再次成为人们的关注热点。
很多观众质疑那个早年拍摄了《红高梁》的张艺谋到底怎么了?对《黄金甲》的失望又让我想起2005年末陈凯歌导演的《无极》,很多人也感叹陈凯歌怎么会拍出这样的影片,建议大家去看《无极》的时候一定要把他的《黄土地》和《霸王别姬》给忘了。
但问题是,恰恰不能忘却这些电影,从早期的《黄土地》和《红高梁》,再到《无极》和《满城尽带黄金甲》,正是我们中国文化经历“视觉启蒙”到形成“视觉转向”的关键历程,从某种程度上来说,作为亲历了这一时代变迁的两位导演,陈凯歌和张艺谋所走过的艺术之路,所经历的创作转型,能让我们看到文化之手是如何参与了时代文本的生产和运作,并如何形成了目前中国电影新的生产格局。
视觉形象:从承载“生命欲望”到迎合“视觉欲望”在我看来,“第五代”的转型是从上个世纪90年代末开始的,这一转型和文化的转型是同步的,是得到了文化的内在呼应的。
90年代以来,文学走向衰落,而影像文化开始兴盛,尤其是随着传媒技术的发展,一个曾经被巴拉兹预言的“视觉文化”时代终于来临,逐步取代了以语言为中心的,以印刷文学为载体的“语言文化”。
[1]对于“视觉文化”来说,其兴起的一个重要标志是视觉欲望本身得到尊重,视觉享受成为影视艺术的重要功能。
经历了80年代关于拍娱乐片到底是要脸还是要钱的讨论后,电影的娱乐功能已经得到了正名,娱乐片和商业片也不再需要羞羞答答,而是堂而皇之地登上了电影的中心舞台。
也是在这一时期,“第五代”开始正视商业电影,正视影片的视觉效果,体现出和“视觉文化”发展步调的一致。
在张艺谋的电影历程中,《我的父亲母亲》是个分水岭。
此前的作品,尽管张艺谋作为一个天才摄影师,一直以来比较注重影片的画面效果,视觉造型张扬有致,极度吸引观众的眼球。
但是,这一时期的所有影像造型还是处在张艺谋在影片中想要表达的思想框架之中,凝结着张艺谋对人性和文化的思考。
比如历来被称为经典场景的“颠轿”,假如没有展现洒脱乐观的东北乡间草民人性本色的内蕴,这段荡气回肠、热烈奔放的影像片段也就不可能具有如此巨大的艺术魅力。
再如高粱地里的“野合”,碧绿的高粱地、火红的棉袄、充满激情的音乐,很难想象,当初的张艺谋会将一个激情场面拍得如此含蓄、深情而又饱满。
张艺谋正是通过这一仪式化的处理来表明他对自由、勇敢的爱情的高度礼赞。
哪怕是屡被质疑的《大红灯笼高高挂》中的生造意象“红灯笼”,仍然凝聚着张艺谋对女人命运的深沉思考。
女人向往红灯笼到被红灯笼所引导、控制,最终失去自我,是那个时代女人永恒轮回的悲剧。
全面的转型之作是《我的父亲母亲》。
如果说,此前的张艺谋或多或少地用视觉形象来表现他对人性、生活的思考和感悟,使影像呈现出一定的厚重性的话,那么,在该片中,视觉享受上升为了影片的主要目的。
在这部影片中,影片的苍白叙事已支不起整部影片,于是,大量的毫无节制的唯美画面,诸如白雪皑皑的大地,母亲穿着红棉袄在雪地中奔跑等这些场景,充斥在影片中,填补着影片的内容空档,从而被很多观众质疑为更像一部章子怡的个人MT V。
自此以后,张艺谋越来越沉迷于如此审美意味的视觉空间,开始走上了生产视觉大片的行列。
《英雄》的最大贡献在于提供了一些值得观赏的唯美空间,诸如漫天飞舞的黄叶,水平如镜的湖泊,轻盈的武打动作,正如张艺谋自己所说,很多年后人们可能不记得这部电影的内容,但一定会记住两个红衣女子在风卷黄叶的场景中飞舞打斗的画面。
这正道出了张艺谋的拍片意图:打造抽空了内涵,与主题完全割裂的唯美空间。
除了唯美空间外,张艺谋的电影中越来越多地出现有着情色和暴力的场景,也显示出他在打造商业电影时越来越急功近利的心态,对视觉欲望赤裸裸的迎合使张艺谋的电影也越来越走向低俗。
如果说,《英雄》还有一个似是而非的宏大主题存在,到了《十面埋伏》中,则体现出对“视觉欲望”的极度迎合和满足。
在一个充满“形而下”意味的故事中,无论是牡丹坊的艳丽和奢侈,还是小妹艳惊四坐的独舞,再到漫天风雪中的生死决斗,都体现出张艺谋在影像处理上出神入化的功力,同时也为“视觉文化”时代盛行的“艳俗”风格作了最完美的演绎。
到了《满城尽带黄金甲》中,这种“艳俗”风格更是发挥到了极致,并且在视觉处理上局部显现出暴力性的视觉特征。
影片中满屋宫女梳头的景象,暴露的服装和性感的造型,满地的金黄色菊花,这些画面是如此璀璨、饱满、艳丽,使得眼睛在强大的视觉暴力面前失去了和心灵的本能连接,仿佛一下子被吸进一个巨大的色彩黑洞中,大脑甚至呈现出麻木、进而失语的状态。
影片中很多影像片段的造型和色彩是如此张扬,以致于喧宾夺主,完全遮蔽了影片本身的内容和情节,使观众的感受力和注意力完全沉浸在这一孤立的画面中,享受着短暂的、转瞬即逝的视觉快感,以致于很多观众在看《满城尽带黄金甲》中满地菊花被践踏时发出“可惜了那么多的菊花”的感叹。
作为“第五代”的另一位杰出代表,陈凯歌也在90年代后期开始了转折。
从《黄土地》到《霸王别姬》再到《无极》,从某种程度上来说,陈凯歌的这一艺术之路,也汇入了中国文化的“视觉转向”之路。
陈凯歌的《黄土地》以张扬的电影造型找回了电影的自我存在方式。
独特的画面构图、四分之三的黄土地、接近天边的地平线……沉郁的影像、散漫的情节,使《黄土地》摆脱了戏剧这根拐杖,走出了文学的附庸地位,真正成为一种影像艺术,同时也使影片呈现出“奇诡性”的气质,这也是陈凯歌电影贯串至今的一个特点。
当然,这一充满“奇诡性”的影像造型更多的是为了表达陈凯歌对于中国文化传统和生命的思考。
厚重的传统、愚昧的国民、压抑的欲望,都在波涛汹涌的黄河、沟壑起伏的黄土地及麻木的脸庞中得到了印证。
对中国文化“奇诡性”的思考在《边走边唱》中发挥到了极致。
同时,陈凯歌电影的概念化特征在该片中也得到充分体现,包括《孩子王》,传达文化思考的欲望压制了影片本该具有的视觉效果,使得影片一定程度上呈现出“意念化”的特征。
《霸王别姬》是真正的转型之作。
这一转型正体现在影片传达出文化“奇诡性”的同时也构建了一个充满“奇诡性”的视觉空间。
师兄弟之间说不清理还乱的感情,中国京剧的博大精深,程蝶衣人戏不分的美丽情境,幻化成一种奇异和美丽的影像空间。
无疑,《霸王别姬》是陈凯歌的成功之作。
这一成功正源于奇观场景的营造和陈凯歌一贯的对文化、对哲学思考的有机统一。
但是,当陈凯歌开始沉迷于打造奇诡的影像奇观,观众的噩梦又开始了,这是不同于《孩子王》和《边走边唱》的沉闷,而是在奇诡、魔幻的流动影像中无法感悟到什么的惘然和失落。
对影片的视觉需求的刻意强调使导演的文化理解和思考无法得以贯彻,在视觉奇观的强权压制下化成了思想的碎片,再也拼凑不出《霸王别姬》那样完美和谐的影像篇章,《风月》和《无极》都是这样的作品。
顺便提一下,曾经被称为“第五代”得力干将的女导演李少红,也在近年加入了拍摄商业电影的行列。
李少红的《恋爱中的宝贝》和《门》都是典型地体现了当代影像视觉碎片化特征的电影。
支离破碎的故事和亦真亦幻的情节使李少红的电影呈现出“玄幻”的气质,而那些碎片化的、具有惊悚效果的影像尽管时而能吸人眼球,但已经很难找到属于导演自身的生命体验。
意识形态:从“形而上”到“形而下”如今的“第五代”执着于拍摄具有强大视觉效果的商业电影,醉心于制作奢侈的电影产品,从电影美学到意识形态上都体现出和“视觉文化”共时发展的特点,这种与时俱进的特点使得他们能够永立时代浪潮之尖,与这一时代的文化特点和社会深层风气有一个最直接的对接,从而成为这一视觉文化时代绝佳的解剖文本。
从文化格局的角度看,“视觉文化”与“语言文化”时代的差异正在于中心的不同。
影像的崛起,“世界被把握为图像”,[2]使语言“逻各斯”中心被消解;所指和能指崩溃,世界成为漂浮的碎片。
碎片化和狂欢化也成为“视觉文化”时代重要的文化场景和特征。
正是在这些导演的大片中,那些杂糅的叙事方式和情节处理,都潜隐着这一时代盛行的欲望主义和消费主义的逻辑印记。
“欲望”是张艺谋作品中永恒的主题。
在张艺谋的早期影片中,欲望可以说是一种自由精神的代名词。
欲望代表着生命的绽放和自由精神的高扬,是一种精神主体性存在的标志。
高粱地里的野合,染坊中的乱伦都是对压抑生命的文化的强大反抗。
他的影片也不乏一些暴露的,甚至是激情的镜头,但是所有的欲望展示背后都有着精神的强大依托,他们的欲望让人思考生命的要义和人性的尊严。
但是,到了《十面埋伏》这里,欲望被改写了,欲望再也没有了理性的牵绊,也没有了内在的精神含量,而是真正成为了实实在在的世俗生活本身。
《十面埋伏》整个故事的框架就是“形而下”的,重个体的,重当下的,重瞬间的。
在“过风一样的日子”的感召中,在一般武侠电影中常见的国仇家恨也遁于无形,以至于有网友精辟地将剧情概括为:“金章野合,未遂,刘佯捉;金章再野合,章不从,金未遂;刘章野合,刘中刀,亦未遂;金章又野合,金终如愿,刘殴之!”[3]为了展现“形而下”的快感,这部电影更是激情场面无数,以至于观众质疑是否应将其归入“情色电影”的行列。
《满城尽带黄金甲》也讲述了关于“欲望”的故事。
故事改编自经典话剧《雷雨》,这一改写一方面是这一文化时代文化生产的急功近利性所致,将一个大家庭的恩怨故事移植到奢侈的中国宫廷,以黄金为名也暗合了这一时代人们赤裸裸的黄金崇拜心态;而奢靡的帝王生活和影片的华丽之风也是这一奢靡时代的投射。
另一方面,这一改写也和其他所有对经典的改写别无二致:去“深度化”和“历史化”是其最大的特点。