从解构到建构：对文学翻译中“误读之再解读

能。这样，作品文本就不再是一个“在场”（ｐｒｅｓｅｎｃｅ）所给定的结构，而是通向更加曲折幽深的解构世
界。读者每次阅读作品都会有似曾相识的感觉，却又有新的体验，然而永远也不可能达到本真世界，只能
感知到作为异延的必然结果——“踪迹”（ｔｒａｃｅ），这意味着意义永远没有被确定的可能，读者见到的
只能是似是而非和似非而是的“踪迹”。因此德里达主张“一切阅读都是误读”，“一切阐释都是误 释”，而且“文学语言的特性就栖居在误读和误释的可能性之中。”（Ｄｅｒｒｉｄａ，１９８５／１９９２）在他看来，从 来就没有客观的阐释。只有或重要或不那么重要的误读。文学总是在语境中阅读的，而语境又并非“外在 的”东西，因此文学总是由不同的方式解读者，而且任何阅读或阐释都不能穷尽任何文本的意义。 解构主义不仅把“误读”视为阅读的正常效果，还视之为读者自身思维的开发提高。米勒对“误读”的 这种开拓性做过这样的阐述： “文学文本的语言是关于其他语言和文本的语言；语言是不确定的；一切阅
语境有着密切的关系，具体的文学作品脱离了其具体的语境，置换了文化和时代背景，其价值和意义都会
发生变化，就是说，文学作品的意义和价值又不完全在其本身，同时存在于文学作品被接受的过程中，存 在于文学作品与它的时代、文化和语言的关系中，存在于文学与读者的交流和对话的过程中，因此，文学 没有所谓客观价值或终极价值。在这一意义上，文学不是哲学意义上的知识范畴，它具一般实在的外在形
读都是‘误读’；通过阅读会产生附加的文本。破坏原有的文本，而且这个过程永无止境：阅读可以改进
人们的思维，提高人们的意识，增强辨析问题的能力。”（米勒，１９９８）这就倡导了阅读中人的主观积极
性、能动性和开创性。在对原文本的阅读和理解过程中，译者不再是消极的、被动的、透明的原语文本或
作者意图的接受者，而成为了新文本的建构者和创造者。（黄振定，２００５） 其次，阐释性误读是历史的必然产物，因为理解是历史的，也是片面的。伽达默尔认为历史性是人类 存在的基础。人是历史的存在，有其无法摆脱的历史特殊性和历史局限性。真正的理解不是去克服历史的 局限，而是去正确地评价和适应它。 （伽达默尔，１９７５）从这个意义上讲，对文本的理解无疑也是历史性 的。历史性的阐释误读是翻译之必然，因为翻译不是在真空里进行的。无论哪一位译者，都会受到各种主
中国元曲《赵氏孤儿》进行了创造性误读，将其改编为剧本《中国孤儿》。伏尔泰除把原剧本中故事发生
的年代由春秋时代改为元代外，更把故事情节作了变动，原剧结尾赵氏孤儿成年后杀了屠岸贾，报了灭门之 仇，而伏尔泰将其改为称霸一世的成吉思汗（相当于屠岸贾的角色）为崇高的道义所折服，道义的力量最终战 胜了君王的霸道和暴力。１８世纪，这部《中国孤儿》传遍欧洲，就连欧洲最著名的剧场，也以演中国剧为 荣。伏尔泰对《赵氏孤儿》创造性的改编，为中西文化的沟通与交流做出了贡献。 从以上粗略的论述，我们已不难看出，文学翻译创造性误读是译者在译入语文化规范与源语文化规范所
ｗｉｔｈ ｔｈｅ
Ｗｉｎｄ时，觉得不必“字真句确地译”。于是他在翻
译原作的人名地名时，“都把它们中国化了”，“对话方面也力求译得像中国话，有许多幽默的、尖刻 的、下流的成语，都用我们自己的成语代替进去”，“还有一些冗长的描写和心理分析，觉得它跟情节发 展没有多大关系，并且要使读者厌倦的”，“就老实不客气地将它整段删节了”。（傅东华，１９７９）再看 我国著名翻译家傅雷的几部巴尔扎克的长篇小说的书名，也是有意误译的佳例。原法语书名是Ｌａ Ｂｅｔｔｅ，意为“表妹贝德”，傅雷译为《贝姨》；Ｌｅ
转述和转换，比如有意识的节译与编译、转译与改编等都属于翻译中的创造性叛逆现象。（谢天振，
２０００）
主张“信、达、雅”的严复所译的《天演论》称得上是典型的创造性叛逆的译例。严复在他所处的特
殊社会文化语境中，为了达到他对进化论的特殊摄取目的，以近似借鸡下蛋的方式给《天演论》塞入了许
多他自己的见解和发挥，删改了他认为不必要的内容。
Ｐｅｒｅ Ｃｏｕｓｉｎｅ
Ｇｏｒｉｏｔ原意是“高里奥老爹”傅译为《高老
头》。这一方面从形式上缩短了文化之间的距离，另一方面从内容上表达了人物在作品所描写的处境。 文学翻译的创造性往往和叛逆性有着密切的关系。这是因为译者的创作不同于作者创作，它属于二度 创作，即再创作。在再创作阶段，译者要受到来自源语文化和目的语文化这两种权力话语的制约与操控。 不同的民族有着不同的历史，不同的文化，不同的审美观，不同的意识形态。在翻译活动中，目的语文化
与源语文化之间必然会有所冲突，译者在处理两种文化冲突时，总要在两种权力话语的争斗中做出选择，
但更多的是会受到目的语社会一文化语境或意识形态氛围、价值取向、审美情趣、文学传统或诗学传统等 诸多权力话语所操控，所左右，不知不觉进入其中，使译文有意叛逆原文，从而表现出目的语文化的印
的具体操作过程中，这种创造性叛逆具体表现在对原作进行的能动的
和思想的符号，是一种外在的工具，一种能准确无误反映外部世界的镜像工具。这就要求语言必须是一种 有确定意义的系统结构。但是，随着解释哲学的出现，人文意识的觉醒，尤其是哲学上发生的语言论转 向，这一观点受到了严重的冲击。解释哲学批评了把语言单纯视为工具之语言观的片面性，指出语言不同 于一般的工具，一旦创造出来变成了一种脱离主体而独立存在的纯客观的东西。语言之存在是离不开主体 的，只有当我们言说时才使语言得以呈现，它总是伴随主体的存在而存在的，它是具有主体性的。海德格
尔说，“语言是存在的家。”（海德格尔，１９９６）伽达默尔说，“谁拥有语言，谁就拥有世界。”（伽
达默尔，１９９４）所以在解释哲学那里，语言已不再是一种独立于主体之外的工具，而成了人的生存方式。 当我们用语言表达事物的同时又存在于语言之中，语言不仅承载文化，它自身也是一种文化。这样以来， 语言己从工具而进入了本体。语言也不再是一个封闭、自足的系统，其意义的生成不再是能指指向所指的
场之间存在着“异延”（ｄｉｆｆ６ｒａｎｃｅ）关系：空间上的“差异”和时间上的“延迟”（Ｄｅｒｒｉｄａ：
１９６８／１９８６）。所谓的意义总是在语言符号漫无头绪的自由嬉戏当中以异延的形式延缓出现。将这一概念用 于阅读文学，则意义总是处在空间的“异”（ｄｉｆｆｅｒ）和时间上的“延”（ｄｅｆｅｒ）之中，没有确定的可
能容忍的限度内发挥自己的主观能动性的产物。它使得一部又一部文学杰作得到了跨越地理、跨越时空的
传播和接受。不仅如此，由于文学翻译不是简单的语言文字的转换，而是文学和思想文化的交流与对话，
（王克非，２０００）在翻译的具体操作过程中，严复
对原作进行选择、取舍和创造（《天演论》只是赫胥黎全集第九册中的序论和本论两篇），向国民传播被 他融合的达尔文、斯宾塞的进化论思想。为了让当时的读者更容易地接受西方思想，在语言表达上，他采
用适合当时中国知识分子阅读习惯的古雅文体，并添加大量按语注解以发挥、强调自己的见解。“词字之
式，但与一般的实在有根本的不同，它不具有一般实在的纯粹客观性，而具有主观性和人文性。 既然文学不具有哲学意义上的知识性，不是哲学意义上的客观存在；既然文学就是其内容与形式的统
一体和运动过程：既然文学的价值和意义与它的语境、文化背景等有着密切的关系，那么，文学就是不能 翻译的，或者说就是不能等值或等效翻译的，因为，翻译作为语言转换，必然破坏文学的内容与形式的统 一性，翻译实际上是把一种语境和文化背景中的文学移植到另一种语境和文化背景中去，这样必然会改变
１．阐释性误读
阐释性误读是译者对原文的误读，它是在译者对原文的阅读和理解过程中产生的。随着人们对语言本 质的进一步认识以及解构主义对文本的中心意义和终极意义的解构，阐释性误读被看作是译者对原文本解 读的必然结果。
首先，从语言的本质来看，阐释性误读不可避免。传统的观点认为，语言不过是对现实的命名，是物质
间，时有所颠倒附益，不斤斤于字比句次。”需要指出的是，严复这种“达旨”的译法并不是不负责任的 做法。相反，严复对待翻译的态度十分严谨，“一名之立，旬月踯蹰”的精神值得我们学习。《天演论》 对Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ
ａｎｄ
Ｅｔｈｉｃｓ的创造性叛逆，是基于本士国情的文化视角对原作的重新阐释，为的是紧扣中国
社会的动脉，对读者进行有心的“误读”。《天演论》的译介使“物竞天择之理，厘然当入人心，而中国 民气为之一变”。（转引自王克非，２０００）对近现代中国社会产生了深远的影响，在中国史学界、思想 界、文化界、翻译界都占有极为重要的地位。 １８世纪欧洲著名的启蒙思想家伏尔泰，对中国文化极为推崇，为向欧洲大众展示中国人的道德情操，他对
那种单一、明确的关系。正是基于这种语言本体论的立场，解构主义对结构主义的封闭、静止、确定的意
义观进行了解构。
索绪尔认为语言是作为能指的语音和作为所指的概念的紧密结合。能指和所指之间存在着稳定的指涉关 系，即同一性关系，两者就如同索绪尔比喻的硬币的两个面那样不可分离。德里达则认为两者之间的关系
并非如此，符号的出现并不等于它所意指的东西就现时在场。事实上，这往往意味着所指的不在场，是虚 幻的在场，推迟的在场。能指只是再现了不在场的在场，取代了在场的地位，因此能指与它所要体现的在
观和客观历史条件的限制。由于受到语言和文化能力、经验、实践因素的制约，由于文学文本没有中心系 统，没有终极意义，它存在着无限阐释的可能性，因此译者对原文文本的内容、形式、感情、风格的认识 必然是有限的，不充分的。随着历史的发展、语言和文化能力的提高，译者的认识水平也会提高，因此在 原来阐释者的基础上，译者会对原文文本的意义进行重新选择和组织，从而发现为早先的阐释者忽略和歪 曲的特征和含义。但是，对于原文本的认识也只能是近似的。文学文本的意义就是在一次次的误读中得以
重新发现、重新评价和重新定位。 （曹英华、张纪英，２００５）
２．创造性误读
创造性误读是译文对原文的误读，是译者在理解原文的基础上生成译文的过程中产生的，它是整个文
学翻译过程中误读最为普遍、最为严重的环节。这是由文学的特性所决定的。一方面，文学具有自足性， 文学的意义和价值就在于它的内容与形式的统一过程中，脱离了具体文学形式的文学内容或者脱离了具体 文学内容的文学形式都不能构成独立的文学作品，改变文学内容或者文学形式都会从根本上改变文学作品 的性质。另一方面，文学具有他律性，文学的意义和价值同时又与时代背景、特殊的文化背景以及具体的